2014年《白日焰火》在柏林赢得最佳影片奖，凭借这一佳作，导演刁亦男在影坛挣得一席之地。《白日焰火》被公认为是一次优秀的“东北美学”创作，影像风格冷硬凌厉、有真实北方质感的形象塑造，有大量建立在东北重工业生产生活经验上的细节。《白日焰火》的文艺气质也非常明显，忧郁压抑的氛围，恰到好处的性与暴力描写，迷人朦胧的意象，这一切都切实证明着，中国当代黑色电影进入到一种自觉的状态。

独具慧眼的地域细节感知力和强烈的美学设计确立了刁亦男的个人风格，但这两者亦可能限制其走向其他题材。这是风格化作者普遍的问题，尤其是身上背负鲜明地域标签的作家。东北作家双雪涛进京创作北京经验的小说时也招致了许多批评，细节悬浮，故事空泛。一离开原乡，这类创作者便常犯下如上错误。然而，刁亦男证明自己并没有困在“东北”或“北方”。即便没看电影，单看片名，观众们便可觉察到刁亦男的野心——“南方”。此次新作《南方车站的聚会》，他着重强调了“南方”。“南方”和“东北”几乎是个对称的地域概念，相较于标准的都市，它们有着一套鲜明美学特征的地域特色。对于一个先前地域标签鲜明的导演，刁亦男的勇敢南下，可见其自信。事实证明，刁亦男的南下是极其成功的，他抓到了暴力题材在不同地域下的具有的美学表现力。

在讨论地域性之前，我们首先要肯定，《南方车站的聚会》延续了刁亦男一贯的形式感。一方面是先锋底色，这主要体现为人性议题上的创新探讨，另一面是文艺修养，这主要艺术形式的表现力和情感情绪的探微。刁亦男上述两者完成很好，在这些更为基础性的艺术保证之后，方才是所谓的“南方”与“底层”叙事。但对这部电影而言，文艺和先锋并不是最吸引人的，真正吸引人的是其“历史真实”和“虚假暴力”的奇特结合。形式性的暴力美学，根植于底层南方经验的暴力叙事，暴力艺术和真实历史之间伴生缠绕的复杂关系，这正是影片的迷人之处，也是影片和现实之间颇具深度的难言之隐。

《南方车站的聚会》的情节不是重点。影片大致讲述了一个械斗与逃亡的故事。偷车团伙头子周泽农的手下鲁莽开枪伤了猫眼兄弟所在团伙，双方发生激战。周泽农错杀警察，引来全城悬赏通缉。旧日兄弟、敌对团伙，人民警察都想抓他。一个陌生的陪泳女刘爱爱也参与进来，她接近周泽农，在举报和助人逃亡的两极不断游移。最后，刘爱爱成功实现周泽东的遗愿，她举报周泽农，引来警察将周泽农射杀，领取奖金留给周泽农的妻儿。结尾颇为悲剧性，廖凡饰演的警察发现了这一秘密，试图重新调查刘爱爱。

从已有的黑色电影叙事类型而言，《南方车站的聚会》的故事并不新颖，属于传统的逃亡片。这类片子的主角一般遭到两方追踪，一边是黑道，一边是警方，同时会有几个陌生人或旧人误入其中，或是萍水相逢，或是卧底，继而发生一系列的纠葛。最后结局要么是主角瞒天过海，成功逃走获得自由，要么洗脱冤屈、戴罪立功，皆大欢喜，要么发生惊天反转，身边人其实是敌人，成功将逃亡主角捕获击杀。逃亡电影的接受逻辑来自于险象环生的刺激感，以及最后黑暗结局营造出的人生无常，世事如戏的荒诞感。塑造的人物大多处在社会边缘，要么毒贩，要么大盗，要么不小心牵涉其中的普通人。总而言之，都不是正常文明可能发生的事，虚构意味重，传奇性较强，同黑道电影等虚构类型相似，甚至可以说是电影工业制造出的一种现代浪漫主义黑色故事。

《南方车站的聚会》不在老叙事上创新，主角的逃亡和反侦察着墨甚少，反倒警方和黑道一路围追堵截的过程被重点呈现。影片中段，叙事的重心便已不再是逃亡，因为主角知道自己大势已去，转而思考如何将自己的赏金交给妻儿，如何安排刘爱爱通风报信推进。不过，这一过程同样没有太多的尔虞我诈，黑道和警察没有成功地破坏这一进程，刘爱爱成功联系到了杨淑俊，周泽农在火车站等候后又成功逃至野鹅塘，华华和猫眼兄弟没有找到周泽农。警察在慢慢缩小包围圈，一边将开头械斗的团体一一收网，一边发现越来越多的逃犯线索，锁定周泽农的大致范围。此时，戏份重心再度转移到刘爱爱的内心斗争上，从影片开头为钱的狡黠搭讪，再到此刻萍水相逢的互相依靠，刘爱爱被这位逃犯触动，帮助他完成遗愿。可以知道，电影叙事线平铺直叙，没有悬念和反转。也的确，当一个电影故事较为简单，那么其可能是有意为之，重心很大程度并不在故事本身，而是在于故事呈现的方式。如果观众始终期待着反转，那么很可能就遗漏掉刁亦男的心思。片中人物是在推动叙事发展，但更重要的是作为观察10年代的移动视角。场景布置，年代特色，在地特色，底层样态，器物风情，这些更是刁亦男试图为观众呈现的视听盛宴。或许为了某一些经典戏份，刁亦男愿意牺牲掉叙事的流畅度。

首先体现为角色，论及暴力角色的塑造与背景铺垫，《南方车站的聚会》在角色行事逻辑上有较大漏洞，更不用说角色后续的性格成长。只有陪泳女刘爱爱有一定的内心抉择，以及周泽农在逃亡过程中表露出的些许复杂性。影片里的其他配角，无论是猫眼，还是华华、他们的动机基本出自对赏金的渴望，重利，也就是人性黑暗面，而追查的民警更是凛然正气，只在最后结局稍微忤逆了观众的心意。民警依照法大于情，追查了刘爱爱获得赏金的内幕。周泽农妻子也有些不符合常理，一个混混前夫，坐牢坐了五年，出狱后对家庭不管不顾，甚至还将自己的亲弟弟带到了黑道中去。即便这样，杨淑俊还依然对警察有所隐瞒，不惜冒风险去见前夫。

简单概括，对于《南方车站的聚会》而言，形象分析徒劳无功。因为人物是无历史的。无历史的第一点是叙事时间跨度小，从发生团体械斗到周泽农落网不过五六天。刁亦男无心插入其他叙事，例如周泽农之前的故事，刘爱爱的身世。观众很难用角色的个人史事件理解，乃至进一步阐释整个行事动机，也即暴力的动机。其次，没有具有纵深的个人史，混混和妓女这两个社会边缘形象基本是一套平面化、标准化的脸谱形象，动力出发点源自求生欲和钱财利益，就此回避掩盖了结构性思考。无历史的第二点在于和大时代叙事刻意保持距离，选择进行民间世情的小叙事。即使背靠一零年代的城镇化进程，刁亦男也回避了过于正面表现的景观和符号，选择用沉浸式的生活场景复刻，用数量繁多的小细节来营造氛围。大议题对小人物的影响是细微而难以察觉，小人物生活在对大结构的无意识中，生活在一种底层盲动的生活圈层中，这是其一。其二是偏为评论意义上的，缺乏书写资源的底层无法言说自身，他们的民间生活虽然自成一种历史，但却和正统历史表述相偏离，因此是“无历史”

对比贾樟柯的《天注定》便可发现不同之处。《天注定》里的暴力几乎都有迹可循，大海的暴力有原因，大海与小村庄内部的官商勾结现象进行了具有时间纵深的抗争，先礼后兵，最后的暴力是一种逼上梁山的无能泄愤，本质代表这法律和官方监察失位下的乡村政经斗争的崩坏结局。三儿的暴力也有深度，重在表现天生暴力狂这一形象，是如何在城乡巨变时以无差别暴力宣泄迷惘心绪，这是中国特色公路暴力之表达的尝试。春运，世界最大规模的省际劳动力迁徙，这样浩荡的全国流动下便藏着命案逃犯的故事。

但对《南方车站的聚会》而言，恶没有深度，乃是一种较为空泛想象的底层斗狠。从影片揭露出的业务看，两伙混混团体主要偷电瓶车，不过是小偷小摸，并不算什么大的刑事犯罪和结构性问题，被抓到了顶多算治安处罚。诚然，偷电瓶车的确有一点的历史背景，棚改时期人员混杂的城中村、游手好闲，小偷小摸的社会闲散青年，或许可以描绘出那些难以被纳入工业化进程和城镇化进程中的人。但在周泽农手下和猫眼兄弟掏枪之前，是绝对算不上“黑社会”的，观众不觉得恐怖，反倒看得滑稽好笑。

可枪让故事趋于危险化，将一个滑稽的黑帮喜剧引入到了逃难故事里。影片的现实指涉便一下子丢失了。涉枪涉暴的黑恶势力主要盘踞于夜总会、酒吧、民间赌场、卖淫贩毒场所，以及砂场矿场，土木承包、走私放贷等领域。这个地方都和被腐化的公检法发生复杂的缠绕关系。黑恶实力的头子基本脱离混混了的社会层，进入到合法化的，结构性的犯罪运作中。这些黑暗面在《沉默的真相》和《扫黑风暴》等扫黑专项影视项目中得以展现，即便没有百分百复原，但也是发人深思的。

然而，《南方车站的聚会》中的黑吃黑和杀警游离于社会现实之外，至少有逻辑上的断裂。为了一条街的利益竟然拿出了枪支并开枪，未免太过小题大作。其次，一开枪，升级了暴力，双方丝毫不见消弭暴力的尝试，甚至进一步激进矛盾，搞出叉车断头、飞车杀人的大场面。混社会的猫眼兄弟暴露出一种近乎暴戾般的嗜血，远远超过文明固有的底层认识。暴力夸张到成为奇观。事实上，底层远没有电影这般枪支泛滥，更多时候是钢管、镀锌管、管制刀具的械斗、恐吓，施加一些骚扰手段，顶天拿刀暗杀、埋尸。

叙事固然存在想象，但在细部叙事上，《南方车站的聚会》又是深度历史化的，它近乎原态地复制了真实底层空间。布景、灯光、配乐都呈现出剧组极其细致的心思，甚至超越传统现实主义的描摹真实，上升到一种美学典范的真实。环境的真实可感与逝去年代的微微疏离共同弥补了暴力的空浮。在这般阴湿、燥热的夜色中，那群穿地摊盗版T恤，的混混，的确像是会做出“这种事”的人。这提供了一种暴力美学的启示，如果形象和暴力逻辑夸张到了悬浮的境地，那么必须适当增加电影环境与当下距离，增加异质性，这便是为何泰国、日本、巴西等异域空间（以西方为主流）频繁出现暴力电影中的缘故。

《南方车站的聚会》是异质的，但没有到异国空间的程度。它保持在一个美妙的距离上，既承载着怀旧造梦的功能，又有着一定的现实主义指涉。广场舞那一段长镜头便浓缩了一切，刁亦男忠实再现了10年年代的夜市空间：市政工程改造所用的的蓝色铁皮围栏，昏暗的橙色路灯和蓝色电灯，招牌破烂的小商铺，穿着荧光鞋跳广场舞的小市民，边抽烟边揽着浓妆艳抹陪酒女路过的大哥，路边小吃摊的led灯牌，大排档的塑料布帐篷，地摊上的彩光光纤玩具满天星，停满电摩和老版摩托车空地，再配合上电声音箱里播放的老式舞曲《成吉思汗》，让人身临其境。虽然整个环境脏乱差，人员复杂，蛰伏着未知的危险，但却有一种底层自娱自乐的野蛮欢乐。《南方车站的聚会》对它的主要观众，即具有一定文艺情调的城市中产市民，有一种“非主流”的冲击力。对于小镇文艺青年而言，则更加意义重大。电影重建了失落的记忆风景，让一种逝去的生活复活在眼前，因为那些“脏乱差”已经消失于市政形象改造以及更大的二线城市建设过程。

更加明显的现实指涉位于警察抓捕杨志烈的片段，小喽啰杨志烈最终被击杀在荒废的火车铁轨旁，距离火车铁轨不远的新轨道，一辆高铁正疾驰而过，暗示12年左右的高铁工程，这正是城市建设的浩大声势。如果更加细心地揣摩电影，可以发现故事发生的城市有高铁途径，周泽农和刘爱爱也在新式车站里相遇，（即便梁柱还是毛坯状态，没有做贴面，尚未完全竣工）说明是放在一个小城城建开发的大背景下。

这些大背景不是电影试图表达的核心，至少不如贾樟柯那样直白，例如在《三峡好人》中大量使用大远景正写塔吊和高楼大厦。刁亦男只是蜻蜓点水，警察盘问的是农民工队伍，而不是工厂工人。即便有一两个拆迁房屋的景象，那也是作为正在被搜查的藏匿地形象出现的。必须记住一点，试图在《南方车站的聚会》里寻找现实的蛛丝马迹，乃至得出对当代中国的准确经验判断，是乃缘木求鱼。就影片完成度而言，刁亦男并不想完全落入现实主义的批判或者温情的二元逻辑，也即单向度的“现实主义”审美。审查是一方面，但并不能完全归罪审查，或许正是审查提供了奇妙土壤，使得地域美学得以走向高度形式化，抽象化的风格表达得以生长，由此保存下转型期众生相的宝贵历史资料。

多么奇妙的悖论。“不直接”，“不真实”的反而是“真实的”。自从艺术诞生以来，“真实”和“现实主义”承受着来自两方面的夹击，一面是非艺术世界的压力，例如权力的审查，权力必须检查内容是否包含不实成分。过度贬低，过度抬高某人某事以至调动起超越问题本身的愤怒，则成为意识形态的灌输。如果与社会共识和政权相抵触，那么会遭到限制。电影的“造梦”作用可以助人理解真实，也可以生产真实，误导真实。布莱希特试图用“间离”唤醒观众的主体性，提倡独立思考，将艺术的权力赋予人民，便是出于这点考虑。

另一面是艺术创作规律和市场规律的双重作用。现实的真实在长久的艺术真实面前脆弱不堪。对暴力电影而言就更是如此，不能拍血腥镜头的特写，当以蒙太奇手法隐喻或者侧写，否则观众将难以接受。武打动作片更是有一套专门的语法，主观镜头、中近景客观镜头、人体部分和武器枪支的特写镜头必须兼顾，配合以或急或缓的剪辑节奏，加诸镜头运动时的推拉摇移，方才可以让观众理解这一段叙事。最终，荧幕上的暴力镜头乃至更高层次的暴力美学，一边不断接近视听感受中的某种真实，一边也在讽刺性地证明“现实暴力”的虚假。当徐浩峰导演推出单一中景的打戏时，久经形式审美熏陶的观众无不感到间离，出戏。电影越是靠近真实，就越让观众意识到“他们仅仅只是表演。”。

“历史”，恰恰和“暴力”分享着同样的“艺术”和“真实”辩证法。在《南方车站》近乎形式游戏式的暴力故事中，我们已经用“暴力逻辑”和“暴力形象”的不可信否决了它对大叙事和大结构的现实指涉。我们出戏了，意识到自己在看电影。但在同时，作为客体的底层风景布置，底层布景，作为客体的底层犯罪驱力，鸡毛蒜皮的，难登大雅之堂的——（或许这就是真实底层）才为我们非批判性地，冷静地所捕获，进行记忆风景和荧幕梦境的比照。在主动忽略，主动放弃对这一件荒唐的暴力叙事进行逻辑的穷追不舍时，我们转向对罪恶土壤的检测，寻找其他可能出现的暴力叙事。这条路子让人想到博尔赫斯的《恶棍列传》，恶棍所作的事情不过是鸡毛蒜皮的小事，但他们却有一位大知识分子作家为其立传，在虚构文本拥有自己的名字，自己的身世，街区以及民族特色、时代细节。正是借助这种显而易见的形式反讽，那些恶棍的细节才被加持了别样的光彩。最真实的东西，就是某种讽刺小说中的那些生活细节，通过一种无心构造，恰恰暴露出了某个时代的真相。因为细节已成为文本中唯一真实的东西。对于反类型叙事而言，故事只是一个由头，一个装置，真谜底是那些琐碎的细节，也就是真正属于我们时代的历史。对于《南方车站的聚会》来说，有可能正是这种故意的，莫名其妙的荒唐暴力，才让底层生活得以显现。一方面是形式游戏那份正大光明的转移重心，一方面是应付审查机构对真实的警惕，用虚假故事掩护真实历史细节。

电影中的所有暴力场面，无一不“假“，不具有极强的形式感。第一场武打戏，也就是周泽东在小偷大会上的打戏，可以看出导演对李小龙电影的致敬，人物姿态微微后仰，略为僵直，出拳轻快。在打斗前，周泽农表情不屑地吐出口中水果，歪斜扮酷的脸部肌肉与李小龙几乎有同样的神韵。动作分镜也十分复古，分镜由七八幅近乎定格镜头般的僵持用力镜头组成，每一幅都代表不同的打斗姿势，分别为锁喉，踩脚，拉脚、压肩、扼腕、抵拳。短短几秒，刁亦男便设计了两处真实可感的细节，一处是一人用力拽另一人腿，结果掀开裤管发现是假肢，令人忍俊不禁。另一处是一人手攒住另一人反持利刃欲攻的手腕，持真刀的人反倒被手臂上纹有假刀的人控制住。握真刀的人手背也有个歪歪扭扭的劣质刺青，乃一个“萍”字，大概是心上人的名字，这些丑纹身也是底层混混的标志，可见导演观察细节到了很细微的地方。

迷影是对文本的迷恋，但这样的迷恋并非就是“真实”的对立面。借助经典影片可以学习更好地表现真实。城中村居民楼的仰拍和追逐戏明显借鉴了香港电影，尤其是以九龙城寨和筒子楼为场景的电影。但刁亦男发掘了本土空间特色。不比几把楼的香港建筑，南方棚户区居民楼普遍低矮，高四五层左右，租户众多，电摩和摩托多如牛毛，因为没有多余的空地，又惧怕偷车贼。居民楼下的架空层则改造为非机动车停车场，杂物间住入一家保安。这个场景则被着重描摹，为故事提供了猫耳误杀路人的叙事，也安排了警察聚集开会的戏码。而这一空间在其他电影里鲜少出现，有也是作为虚浮的景观略过，提供煽情和刻板印象的舞台。

影片最精彩的暴力片段是周泽农反杀猫眼的那张械斗，血腥、壮观、极具暴力美学质感。动作部分和先前保持同样的拍法，镜头刻意强调打击末段，突出静力感的发力，人物的动作编排十简洁干脆，不留留白时间快速剪辑。背景音则采样胡金铨武打片的音效，雨伞穿刺腹部时，也恰恰是房间电视里的侠客用长枪刺穿敌人之时，在此用巧合致敬经典。雨伞打开，鲜血喷满透明伞面，同先前尸首分离，断躯滚落的画面一样，大饱昆丁式血浆美学爱好者胃口。但是，这一部分反而是安全的，至少在另一种意义上回推了影片的尺度。因为过于美丽的暴力对于人性或者荒蛮的底层现状毫无批判力，也不能提供共情的情绪宣泄点。观众对于杀人和被杀的一方都没有共情感——不过是电影艺术罢了。

总而言之，如前所述，除了剧作逻辑虚浮外，影片的每一场实际的戏都近乎残忍地再现了细节，这些细节为大历史赋予了影像记录。对刁亦男而言，叙事上的深度，人物的深层逻辑远非着重点，甚至还是工具，着重点在一种浮世绘式的速写，运用角色最为特色的一面，配上高度真实的环境，完成了一次历史现场的速写。每当要发生深化，刁亦男都会用即时的幽默，或者经典桥段阻断文本的跃出，重新平面化，目的就是为了保存历史的某部分“真实”。就此意义上，《南方车站的聚会》是一部戏谑吵闹后现代主义与感伤怀旧现代主义的高明结合。