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——编者

张怡微

散文的灵感

在引论部分，我们谈到了中国古代散文的历史、英国散文的定义、现代散文类型的分化和现代散文的处境。如若对中西散文分类有兴趣，还可以参看陈平原的名著《中国散文小说史》及孙景鹏的文章《现代散文分类论析》。我们读中学的时候，就常听老师说“什么是散文”，散文要写“真情实感”，要“形散神不散”，散文中“一切景语皆情语”，这些话说起来简单，做起来却非常困难。它似乎意味着，现代散文尤其是当它进入义务教育的文学课堂后，开始强调“情”，和周作人所言“在理学与古文没有全盛的时候，抒情的散文……在学士大夫眼中自然也不很看得起”完全不一样。这背后的原因，或许是我们无意识实践了五四以来对于古典散文书写范式的反叛，我们已将“抒情的散文”作为基础写作教育的重要一环。这背后有漫长的变迁，古人文章里的神与情，处处牵连着家国兴亡，古代散文要承载的意义是天道，而不是趣味。直至晚近，随着现代小说为散文的社会责任分忧，精英作家的个人气质与“散文”这个古老的文体相互赋形，形成了新气象。一百年后，我们开始在散文里自然而然地关注个人，关注家庭，关注儿童和青少年的感受，关注情趣和灵性。

初学者学习写作，最大的问题不是没有内容、没有情感的问题，而是胸中有一团不可名状的素材，不知道如何准确地输出，也不知道最适切输出的形式是什么，是散文、小说还是诗歌，还是这些类别之外的文体。作文比赛经常打出“和课堂作文不一样”的旗号，吸引年轻学生投稿。这说明写给学校和考试的文章，带有广场性、社会性和表演性。在既有的规范写作之外，还存在一种可以写的、不知道是什么的、非虚构类型的文章，这是我们心知肚明的事。往往，真正引发创作灵感的，正是这一类文章。当学生还没有远见建构和思虑到读者问题的时候，创作的力量就已蠢蠢而动。简而言之，那个失眠的夜晚体会到的不安分的表达欲望就是“灵感”。无处投递，亦是这种“灵感”来临的契机之一。

商伟有一篇很有意思的文章《比较中西文论中关于创作灵感的一些认识》，文中提到，在西方最先使用“灵感”一词于文艺创作的是德谟克利特。在中国古代，虽然没有“灵感”一词，但从陆机的《文赋》开始，就对创作灵感以及创作时的感情、心理状态有了较多的描述。《文赋》有一个有趣的贡献，就是提出了“创作论”，这可以说是中国“创意写作散文课”原典式的文本：

其始也，皆收视反听，耽思傍讯。精鹜八极，心游万仞。其致也，情曈昽而弥鲜，物昭晰而互进；倾群言之沥液，漱六艺之芳润；浮天渊以安流，濯下泉而潜浸。于是沉辞怫悦，若游鱼衔钩而出重渊之深；浮藻联翩，若翰鸟缨缴而坠曾云之峻。收百世之阙文，采千载之遗韵，谢朝华于已披，启夕秀于未振；观古今于须臾，抚四海于一瞬。

……

若夫应感之会，通塞之纪，来不可遏，去不可止。藏若景灭，行犹响起。方天机之骏利，夫何纷而不理。思风发于胸臆，言泉流于唇齿。纷葳蕤以馺遝，唯毫素之所拟。文徽徽以溢目，音泠泠而盈耳。及其六情底滞，志往神留，兀若枯木，豁若涸流，揽营魂以探赜，顿精爽而自求。理翳翳而愈伏，思轧轧其若抽。是以或竭情而多悔，或率意而寡尤。虽兹物之在我，非余力之所戮。故时抚空怀而自惋，吾未识夫开塞之所由……

稍后的《文心雕龙》也有相似的说法：

文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里。吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色。其思理乏致乎……

艺术创作的冲动是具有相似性的，近乎神灵附体、古今须臾、四海一瞬不是一个人的日常生活状态，而是艺术家的创作状态。由此奇异的心理环境产生的震撼，借助语言来表情达意，幸而得以经由语言展现其灵感的关顾，这便是艺术作品中的文学。也有艺术家不通过文学来描述这样的时刻，他经由音乐、美术、舞蹈……更倾向于一个内涵的世界，是旁人无法掠夺的自足的个体。这个个体平时是怎么样的气质，他进入酒神状态时，就会放大他的特征，呈现出非凡的“珠玉”之象。

对大多数人而言，这种状态可遇不可求，是偶然的、不常见的，故而艺术家总是很痛苦，因为体验过极致纯粹的“应感之会，通塞之纪”，就再难回到日常枯燥的世界中。痛苦本身又有净化功能，促使受苦的人获得益处，几经磨折的心灵，因为自我折磨而变得更加敏锐、警惕，也使得下一次灵感之神突然造访时，创作者得以很快辨识，心领神会，不顾一切地冲入热烈的炭火中。如果创作者经常遇到这样的时刻，那他大可不必阅读这本书，也不必阅读所有的创作课程。如汤显祖说，“自然灵气，恍惚而来，不思而至，怪怪奇奇，莫可名状”，一直处在那个怪怪奇奇的状态里，不太可能是个精神正常的人，也不太可能被身边的人所理解。我们为什么可以坐下来讨论这件事？因为我们大部分人都是普通人，具有一些才华，经历过一些闪烁的灵韵，更因为我们相信总有一个冷静的、理性的状态，向往或偶然经历过那种“仓卒忽至”状态的人们可以坐在一起，回溯历史中超常发挥的艺术样本里，可能存在的实践规律。我们可以学习它们，学习是为了做好充分的准备以等待（那个灵感时刻的来临），而不只是为了那个时刻将至未至时机械的模拟。我想，在无垠的、神秘莫测的世界万象中，总有一天我们会等来属于自己的那样的时刻，令我们感觉到智慧的光彩和摄人心魄的语言之美，经由我们的思想呈现为新的创造。故而这样的共识，我更倾向于认为是一种信念。相信，就可能有。不相信，也决不会恩赐给你。假设一个人只读中国的文章，一点外国文学的常识也没有；假设一个人只读文学，从来不听音乐，也不爱美术，那么他将无从辨识那些华彩时刻，亦将无从挑选自己到底应该通过哪一种艺术形式（文学、美术、音乐……）来诠释心游万仞的自在，或语言也是不足的……既没有特殊的形式，也没有特殊的内容，又何来特殊的作家作品？

由此说来，所谓灵感，不过是郑板桥画竹提出的“眼中之竹——胸中之竹——手中之竹”。由“胸中之竹”到“手中之竹”的“倏作变相”，就是灵感。从“眼中之竹”到“胸中之竹”，是知识和岁月。一到落笔，是瞬间的事，瞬间促成的因缘，与其说是神灵眷顾，毋宁说在平日的艺术生活中，创作者相信有那样的时刻并曾为那样的时刻做着许多不连贯、不相关的练习。在前人的笔下，他见过眼前的世界不曾见过的“竹”，于是去找过。在眼前的世界，他见过前人没有见过的竹，于是记在了心里。手上的笔、墨、纸、砚，是刻意练习的掌握。他知道自己的基本性质、自然的基本性质，以及表达媒介的基本性质。在极致灵敏的感应下，终有一日，他能找到属于自己的、最耐人寻味的词语、颜色或韵律，表达日积月累的沉思之下深厚的迸发。

“长期的艺术实践和艺术技巧的掌握正是艺术表现的准备，也是灵感赖以呈现的基础。但是，值得注意的是：创作灵感除表现为认识过程的飞跃以外，还带有大量的感情和心理活动的因素，因此，刻苦的劳动，潜心的求索与灵感之间的关系显得更加微妙，不像一般的认识活动那样具有直接和明了的因果关系。灵感的出现有必然性的一面，也有偶然性的一面，并且由于这种必然性是潜藏着的和间接的，所以诗人和作家一般都着重说明灵感的偶然性，指出它不受意志支配的一面。”（商伟：《比较中西文论中关于创作灵感的一些认识》，见《国外文学》1982年第3期，页35。）作家强调创作中偶然性的部分，在于他们无法通过理论来解释自己和世界的关系，他们更擅长处理的，是营建自身心理活动与外部世界之间作为媒介的艺术语言，但他们既不清楚这种媒介是如何形成的，也不知道自己掌握的语言如何成为了这样的媒介。

有趣的是，我们常会遇到这样的学生。他们不只学习创意写作，平时也唱歌，也跳舞，也画画，也写书法……跳舞的学生跟我说，有些感情，她用写作是无法表达的，她只能跳舞。有些同学跟我说，那一位散文家，他一定会画画，不然他不会写出太阳光的颜色和光晕，或者那一位散文家懂的是西洋画，因为他懂透视。复旦大学戏剧（创意写作）专业曾经邀请过舞蹈家舒巧来授课。1988年，王安忆在一篇名为《小说的物质部分》的文章里谈到舒巧的舞剧观到1985年5月为止经历了三个阶段：

第一个阶段，是从50年代到60年代，她强调可舞性，就是以具备不具备舞蹈性来决定题材。可是她逐渐发现这种舞蹈性实际上是把“以舞蹈表现生活”降低到“表现生活中的舞蹈”……于是她开始转向第二个阶段……她放弃了可舞性，而主张从人物和剧情出发选择题材。可是，岳飞（舞剧《岳飞》）仍然没有自己的形体动作来表达自己的内容。然后，她又重提可舞性，但这不是早期的那个素材性质的舞蹈性，而是从抽象的动作表达的可能性出发寻找题材。舒巧的第一个阶段，是一个素材的阶段，着眼点在于原始的材料，即生活中的舞蹈；第二个阶段，是思想的阶段（令我发生兴趣的是，无论是舞蹈家、作曲家、画家，思想总是以一种文学性表现的。这且是后话）；第三个阶段，则是思想物质化的阶段。在这一个阶段上，舒巧遇到了困难，就是前面所说的，民族舞剧缺乏一个固定的技术手段。也就是说，舞剧的物质部分的残缺不全，无以完成思想的物质化……

我们总是在谈素材与灵感，好像有了素材，有了灵感，写作就发生了。事实却并非那么简单。它的复杂之处在于形式的适切，假设我们的素材仅限于我们的人生经验、我们看到的他人的人生经验、我们看到的历史经验、我们看到的大自然，那么为什么是文学，而不是其他艺术形式来实现灵感更适切呢？这是第一个问题。第二个问题，假设我们除了文学一无所长，唯有经由母语才能纾解胸中之气，那么为什么是散文，而不是诗歌或小说？这是文类，或者说文学形式的辨析。第三个问题，以散文语言来表现生活，分成了可以表现出来的情感以及不足以表现出来的情感，在不足以表现出来的生活情感和虚构语言、被压缩的语言之间的空间，灵感之神又刚好光顾了那片不毛之地，散文能为此做些什么呢？再者，散文的思想与物质部分的划分，在中国古代文论中是脉络相对清晰的，那么到了现代散文，它的理路又是如何延展的？我想，要说好这个问题，恐怕还是要回到我们对于语言的认识中。

（原文有删节）