本文刊载于《三联生活周刊》2020年第30期，原文标题《女性故事的禁锢与自由》，严禁私自转载，侵权必究

中国长卷的起始，就跟给故事画的插图有关。

文/张宇凌

洛神与曹植会面，《洛神赋图》局部，故宫博物院藏

西汉的刘向是中国历史上第一个官方集中讲女性故事的人。他讲故事的原因也是因为一个女性人物：汉成帝的第二个皇后，中国历史上的著名美女赵飞燕。赵飞燕因为想要驻颜把“息肌丸”放进肚脐而导致不孕，做了皇后之后又千方百计要为皇帝生子，不惜跟后宫多子的男性私通想怀孕假冒。此事被当时的光禄大夫刘向知晓，因此而起意要编撰《列女传》，目的是总结历史上的“贤妃贞妇”的典范，让皇帝学习以选择身边的女性，“以戒天子”。公元1世纪晚期，刘向的《列女传》编成，包括了104位女性的故事。分为7卷，包括母仪传、贤明传、仁智传等总结妇女模范的篇章，也有孽嬖传这样总结坏榜样的篇章。

虽然这一系列故事对天子无效，成帝一边感叹刘向写得有趣，一边照旧该爱谁爱谁，在选择爱人方面，《列女传》成了文字败给视觉和其他感官的一个例子，但这篇文字却又反过来在视觉艺术发展的进程中起了最大的推动作用。自公元2世纪开始，《列女传》出现在各种视觉载体上，它被绘制成手卷以供宫廷妇女们放在闺房。它也作为儒家三纲五常的重要视觉宣传图像，出现在大型建筑的雕塑中。

汉代的画像石与画像砖上都有《列女传》的内容呈现。比如有一个相当流行的故事叫“梁高行割鼻”，是说春秋时期梁国有个寡妇，相貌非常美丽，很多人来向她求婚都被拒绝。有一天，甚至梁王也因为听闻她的美色，而派使者来向她求婚。她说了一番话，意思是本来我就应该给丈夫陪葬的，但因为孩子年幼需要人抚养才坚持活下来。说完她就对着镜子拿刀割去了自己的鼻子。然后又接着说道，大王来求婚，是看中我的美貌，那么我现在就自残变成一个丑陋的人，大王大概可以作罢了吧？这段自残的暴力行为吓退了梁王。但其实她也说对了，没鼻子真没人敢要了，所以梁王不仅放弃求婚，还赐给她“高行”的封号，她从此被称为“梁寡高行”。

对这个非常戏剧性的故事的展现，统一的地方在于人们都选择了“割鼻”这个高潮时刻。在山东、四川和河南的画像石里，这个时刻并不明显，唯一看到的是中心的这个女性人物左手执刀，右手举镜。不过这些画像石的目的不是为了生动和写实，它是针对已经非常熟悉这些故事的观者刻画的，靠着每个人物身边的名称，观者可以自行脑补故事的场景。

靖恭自思（左）、专宠渎欢（右），《女史箴图》局部，英国大英博物馆藏

而在另一个6世纪中晚期北齐时期的线刻石棺上，这个图式发生了明显变化，可以说基本确立了后世表现梁寡割鼻故事的模式。画面上一群梁王的使者，如同报喜天使一样，朝向寡妇居住的房子走去。这间房门帷开敞，梁高行正跽坐屋内，举刀自下而上地割鼻；另一手拿着镜子，身旁坐着她的孩子。跟她对话的“奉金者”转头向使者传达她的意思。画面上人们穿着当时的服饰，房屋帷幔梁栋清晰，院内花草地砖纹路可见，四周还有山石等自然描绘，更具有写实的气氛。最重要的还是构图不再是武梁祠一般对称平面的，而是直接反映出图像上的信息传达方向，不是西方《圣经》故事的报喜天使来告诉圣母一个重大消息，消息不是由外向内的，而是一队男性使者骇然目击了这个烈女血淋淋的自残，听取了她的自证，消息从女性那里传达出来。而女性居于被花草山石环绕的室内空间。

明清时代的《列女传》插图以及后人如明代吕坤撰写的《闺范》插图中，讲到梁寡高行割鼻的故事时，都基本采取这个构图结构。

中国长卷的起始，就跟给故事画的插图有关。东晋顾恺之作的《女史箴图》，和他画《列女仁智图》的意思相近，就是为了给这两部列举女性典范的著作画“插图”，用视觉表现来加强社会教化的力量。但从画家的私心，肯定还有另外一点，就是探讨女性的物理外表的美，找到既符合社会规范，又可以最充分表达这种美的诱惑力的方式。《女史箴图》被认为是顾恺之的原作，它的依据是张华写的《女史箴》。巧在《女史箴》的来历跟《列女传》出奇地相似，都是男性作者因为看不惯皇帝身边的女人而进行劝谏。因为张华看不惯当时的皇后贾长风善妒专权，而写了一部给宫中女性规范言行用的参考书。但这样的书通常对被劝慰者都毫无功用，但这出于政治目的的写作，却给了男性创作者一个幻想“理想”女性的机会。

《女史箴图》藏于大英博物馆，全卷分9段，长3米多，都是绢本。其中选取了冯媛在黑熊袭击的时候挺身护主，或者班姬不跟汉成帝同车以避免他沉迷女色等历史故事。但也出现了用想象的画面表现比较抽象的说教：例如用梳妆的美人，表示“人咸知修其容，莫知饰其性”等等。《女史箴图》已经表现出儒家教化成为视觉艺术家追寻女性美的一种借口和掩护。顾恺之在这件作品中已经开创了用“铁线描”表现美人衣裙飘摇、身姿婀娜的方式。他曾经描画了一个发黑如漆、面丰唇小、眉眼修长、身姿挺立的美人。她的裙子袖口宽大，从颈后、手臂上和下摆处飘出仿佛在风中飞扬的红色飘带，裙子下摆巨大，如一朵使她更加飘逸的云朵，一直铺展到她身后很远。飘带和裙摆的方向，使她仿佛正迎风而立或者顶风行进。这就是最典型的魏晋美女，这样的美女是以腰肢细挺、轻盈飘逸为主要的魅力。而她要表现的也是文中的一段话“美者自美，翩以取尤”：美人自己知道自己美，而且用它来吸引男子。虽然这是作者张华举的反例，但却成为画家顾恺之经典的“正例”。这样裙裾飘飘的美人形象不仅被顾恺之自己反复使用，也是后来的画家和石刻匠人模仿的范例。

彭薇作品《七个夜》（局部）：《第一夜》，水墨、麻纸，亚洲私人收藏，2017

而画家最能释放情怀，正面描绘美人的故事依据，莫过于关于神女的描绘了。譬如《洛神赋》。作者曹植表现的就是神女的美和爱情，对画家顾恺之来说是上等的题材。所以这幅画被认为是中国美术中第一件正面表现爱情和欲望的作品。它运用了长卷式叙事绘画的视觉表现方式：从右到左延时间顺序展开，显示出故事发生在不同地点的不同场景，其实就是连环画的形式。

我在广东美术馆近日开幕的艺术家彭薇个展“女性空间”中，看到了一套叫作《七个夜》的作品，有类似的形式。展览策展人、芝加哥大学教授巫鸿是研究中国古代美术的专家。他在策展文章中困惑最深的也是这套作品，他认为：“图与文的配合既平行又断裂，同时邀请和拒绝观者进入艺术家的自我领域，而这也是艺术家的决定。……这组画的吸引力证明了它作为艺术作品的效力，尤其是因为我们无法为它编出一个严丝合缝的故事。”但巫鸿作为男性策展人也坦承：“也许艺术家发掘的是一个心理层次上的女性空间，男性观者必须学会如何直觉和感悟。”

《七个夜》延续了彭薇创作中一贯使用的古典意象，其中的建筑、用具和人物装扮都是中国古典的样式。这件作品包括7个单元，每个单元是一个“夜”。一个夜中没有承袭卷轴画的叙事传统，而是采用不规则几何画面的切割，都由几片建筑碎片一般的画面组成。画面上是发生在跟居所相关的室内外故事，基本是用建筑和植物要素来区隔最小的细节场景，用不同的纸面来区隔一种心理和情绪的方向，而由几块纸面共同组成一个夜，更像是一个心理发展的章节和单元。画面内容繁密纤细，纯粹用中国画的白描方式，用水墨在麻纸上绘出。其实这件作品在大型空间的白盒子美术馆中的展示效果并不是最佳的，它更适合一种私密的，可以贴近去辨识，并且迷失在细节里的观看方式，类似于使用欧洲中世纪充满了细密画插图的日祷书。细密画细节繁复，而且观看者在面对这些图景时正是孤独而充实的个人祈祷时间，心中也怀着对个人生活和对永恒彼岸的刻骨和漫长的追问。

在第一个夜里，由三块分割的纸面组成了全景。第一块画面上是一位男性在屋门口的树下小憩，以手支颐，似睡似叹。门口相对的另一棵树下有行路用的包裹和雨伞。

彭薇作品《七个夜》（局部）：《第七夜》局部，水墨、麻纸，2019

第二块纸面不再是正长方形，而是不等边菱形，和第三块较大的正长方形纸面形成屏风，共同体现了一个院落中的情景。以这种二层中式带院花楼的房屋庭廊等建筑要素为自然区隔，7个场景在同时发生着：第二张斜纸上几个女性正要推门入院。马拴在进门廊下。左侧一楼有烧火小丫头在打瞌睡。二楼床上空留一顶官帽。第三幅纸面上，正院里一个女子跽坐持剑，似要宰杀一只被按在磨刀石上的白兔。近楼内院里一位持扫帚扫洒的男人正偷窥这宰兔女郎。二楼窗户大敞，一位裸露上身的女子将一头散落的乌发向前遮住身体，正对镜梳头。

所有这些场景都被详细描画的房屋楼阁和树木自然分开，这种强调家屋树木的分割非常类似于前文说到的北齐线刻石画中的分界方式，当时正在发展对自然风景的描绘，自然之物渐渐开始超越儒家和佛教的说教叙事魅力。彭薇的画里，人的比例控制得非常古典，他们不论在经历多么狂乱复杂的故事过程，都尺寸偏小，一切发生在室内或者跟室内相关的家庭性场景中。树木的高大和枝叶婆娑成为超越建筑的僵硬界线之上的一种暗示，它们常常在大风中翻卷，蕴含一种笼罩在人类生活之上的簌簌有声的自然力量。

一个场景跟另一个场景完全没有情节关联，只有情绪关联。这就是夜和梦的特点，也是夜和梦的自由：我们可以超越时空，但完全无法预计下一秒我们自己和他人的发展，无法控制我们将要看到、摸到和遭遇的一切。艺术家用古典精微的笔法、叙事和形式语言，跟蒙太奇跳跃、意识流讲述和心理分析形成有趣的张力，用建筑和植物捕捉又纵容了当代女性的超现实主义梦境。一场场，一幕幕，一张张，一夜夜地细读下来，确是一个完整的电影：里头可以连通布努埃尔的中产阶级，伯格曼的冷酷分裂，伍迪·艾伦的唠叨荒谬……原因是，其中有同代心灵可以找到的节奏和整体性。

当我们依顺序看到最后一个夜的时候，会发现原来的局促的家院闺阁式建筑变化成一种庙堂式的，具有宗教和神话气质的建筑。最引人瞩目的中心形象，也是在《七个夜》中反复出现的，带有自传性气质的一位女画家，在人间建筑被斧劈刀砍的威胁下，独卧高亭。而左上方的天空中，她已经乘凤飞天，手持长剑，黑发飘散，衣带和凤尾向后飘摇融为一体。这个形象既像顾恺之的洛神，也像长沙帛画上的第一位被描画的乘凤女子。但她还是艺术家自己。在夜未央处，画面处理得非常空旷，一反前几夜的激烈致密，这是心理节奏的舒缓和超越，也是一个夜里的故事（梦幻）暂时的尾声。夜不可能真正结束，那为何不遨游星空去深入享受它？就像享受讲述自己的故事，享受属于自己的创作一样。

不论是石刻上的列女，还是长卷中的女史和洛神，都是男性创作者在讲述他们的政治和欲望故事。而其中发展出来的形式语言，却帮助了当代的艺术家来真正讲述作为女性的自己的故事。

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