“百戏之祖”的称号象征着昆曲在拥有三百来个剧种的中华戏曲版图内所拥有的崇高地位。其“盟主”之位的形成，往往可以追溯到一个独特的文化身份：昆曲几乎是所有剧种中唯一拥有雅文化传统的剧种。精致、细腻、含蓄的美学定位，自然很受主导着文化评价体系的文人士大夫们的肯定和推崇。但这种肯定与推崇的背后有一个看上去很怪异的现象：从事昆曲职业的艺人与伶人们，并没有因为这种推崇而改善千百年来形成的被丑化被侮辱的形象。作为昆曲文化真正的载体，他们虽然并没有在现实舞台上消失，但却在文化象征体系里缺失了。

传统戏曲文化体系中有一个致命的缺陷：演出文化长期处于评价系统中最弱势最低级的一端。演出文化中所包含的许多内容如演员、剧场、观众、剧目往往成为政治力量威权打击的对象。但是我们不会只看到这种歧视傲慢的态度，因为大量的史料向我们证明：历代统治者对于戏曲演出文化真实的态度往往是矛盾的──他们既打压又拉拢，既觉得卑俗低下又觉得兴味盎然。尤其到了明清时代，这种矛盾因为戏曲演出文化的高度发展而显得格外突出。大量的文人雅士既无法抑制住对这种文化的强烈兴趣，又要尽力守护住身份名节。为什么文人们在基本认可其卑俗的同时又被强烈吸引呢？既然这是一件多多少少需要冒险尝试的事情，其体验之后能带来什么样的心理补偿呢？显然，这体现了“扮演”作为一种人类表演学行为的独特意义。“扮演”的娱乐功能与社会功能众所周知，同时它还在人类的精神与人格史中起着重要作用，这在许多人类学家的研究著述中都有大量田野调查的资料加以论证。就本文而言，区别于传统的赋诗作文，谈笑故事、扮演人生，对于长期在集权体制下问政的文人也许有着特殊的化解心力的作用。

有了这样的动机并不意味着就化解了其中的矛盾。其实从元杂剧开始，文人们就在寻找着一种可以被主流文化接纳的参与戏曲文化的方式，只不过由于元代文人整体性的失落以及特殊时代造成的汉文化一度处于低潮，这种寻找显得并不迫切。进入明代就不同了，一方面是强大的理学背景与儒学传统，另一方面是戏曲遗产南北融合与声腔剧种的高度成熟，文人如何化解其中的对立因素，无论是对于集体定位还是个人生活都有着重要意义。

百戏之祖（百戏之祖是哪个戏种）

文人解决这个文化史上的矛盾，关键之处在于他们从戏曲整体之中单独提升了“曲（包括词与乐）”的价值，并将之拔高，高于整体中其他一切元素之上。这个过程可以称为“曲的独立化”。它似乎向世人宣告了“独立化”的曲具有作为传统文脉（诗、词、文）接续者的身份。“曲”不再是“戏”的流淌，而成了“文”的遗传。所以那些不需要讲究扮演的“散曲”，不需要职业演出的“清唱”迅速地活跃起来，这在明清两代文人生活的史料笔记中可以广泛地查阅到。文人的雅集与他们的“昆唱”活动在昆曲史上确实有着独特的地位。从明清到民国，昆曲史最有生命力的组成部分无疑首推曲社。曲社渐渐成为昆曲“最经典的存在方式”。

戏剧艺术本是一种综合的艺术，它往往是在文学、美术、音乐、舞蹈等艺术形式成熟之后，融会凝聚综合发展而成，所以在艺术史上，它成熟较晚。中国戏曲起于宋元时期，普遍认为在元代达到了它的第一个成熟鼎盛时期。但我们不得不承认：传统文化使“曲”、“剧”之间始终保持着一种“间离”，它不仅客观上拖延了中国戏曲成熟的进程，而且甚至在戏曲形态已然进入成熟期的元代，仍然难以消除，随着戏剧生态继续衍化生长。

明代王骥德《曲律·杂论》中曾写道：

元人诸剧，为曲皆佳，而白则猥鄙俚亵，不似文人口吻。盖由当时皆教坊乐工先撰成间架说白，却命供奉词臣作曲，谓之“填词”。凡乐工所撰，士流耻为更改，故事款多悖理，辞句多不通。（《中国古典戏曲论著集成之四》，中国戏剧出版社一九五九年版）

可见，文人按曲名填词，艺人乐工合律谱曲，安插宾白及科范动作设计，是辉煌一时的元杂剧创作的一个重要现象。正是因为这种创作的疏离，才造成了一方面“就文章言之，优足以当一代文学”，“词采俊拔”（王国维），另一方面“关目之拙劣”、“思想之卑陋”、“人物之矛盾”（王国维），这样一种元剧非常突出的矛盾形态。

元人作曲的成就很高，但曲词创作并没有正式纳入到国家意识形态和主流话语文化中。元代统治者并没有把新兴的戏曲文化当做管理文人集团的重要工具。很快，明清的统治者们就发现了这个问题。作为怀柔汉人士大夫最成功的清前期几代帝王，都不约而同地认同了文人将曲从戏曲文化中提升雅化的愿望。这说明他们敏锐地意识到了高度发达的曲文化与文人已然形成的紧密联系，他们通过国家力量帮助完成了在汉族新兴娱乐文化中文人的崭新定位问题，“曲”由此取得了在戏曲文化中的主导地位。这个过程的标志性事件就是清代康乾盛世两次大规模地修订乐谱的国家行动。

康熙五十四年（一七一五），王奕清等奉令编定《钦定曲谱》十二卷，北曲四卷，南曲八卷。把南北曲合为一册，共收曲牌八百一十一个。北曲部分抄录《太和正音谱》，南曲部分抄录沈璟的《南九宫十三调曲谱》。在此基础之上，乾隆十一年（一七四六），周祥钰等奉编《九宫大成南北词宫谱》，北词部分主要依据《北词广正谱》，南词部分主要依据《南词定律》。该谱共八十二卷，南北曲曲牌达到了空前的二千零九十四个，曲谱四千四百六十六首，成为自古以来最完备的戏曲音乐曲谱资料。《九宫大成谱》较好地保留了昆剧改革家梁伯龙、魏良辅的遗法，成为度曲家的不二法门。自此谱问世之后，二百年来再没有新的曲谱问世。

康乾时代正是中国国家政治权力高度集中、文化威权高度张扬的时期。《钦定曲谱》、《九宫大成谱》以及《康熙字典》、《四库全书》这些文化上的大型活动，实际上都是国家政权对文化的一种确认和发言。它几乎用国家的权威形象确认了曲在戏曲文化整体中的独立性与主导性。统治者在提升巩固曲的地位的同时，也笼络控制住了汉族文人生活中这股新兴的文化力量。

值得注意的是，戏曲整体中两个最大的组成部分在这个过程中受到了国家体制完全不对等的待遇，有时候甚至是完全相反的待遇：一方面“曲”在被不断地雅化、美化、文人化；另一方面“剧”的内容在进一步丑化、俗化、受打击。打击与丑化主要有两点表现：一是国家威权的大规模删戏、禁戏；二是对艺人活动进行限制管制。

从顺治九年第一次明确禁刻琐语淫词始，清代官方利用谕旨诏令、政令律法禁琐语淫词的力度在不断加大。从康熙二年、康熙二十六年、康熙四十年、康熙五十三年，到雍正二年，类似的禁令反复重颁，……禁令前后对所禁毁的对象提法虽有所不同，……其重头禁毁的是与淫祀会社相互粘连的民间演剧活动。因为这类伴随民间结社的演剧活动，是未经官方承认的、反正统的，甚至是邪教的。（丁淑梅著：《清代禁毁戏曲史料编年》，四川大学出版社二○一○年版，70页）

乾隆二十九年（一七六四）禁止“五城夜戏”，四十五年（一七八○）“京师内外城禁开戏园”，五十年（一七八五）“禁演秦腔”。嘉庆四年（一七九九）“禁止内城戏园”，道光三年（一八二三）“禁京师乐部”等，一百多年间，曾颁布诸如此类的法令极多。（李德生著：《禁戏》，百花文艺出版社二○○九年版，4页）

国家政权频繁地发布管制政令，反过来也让我们注意到问题的另一面：昆曲中以演出为主体的“剧”，越禁越发展，甚至出现了一个“普及性”的现象。这主要表现在两个方面：一是各地方剧种（花部）兴起的同时大量地学习、借鉴、移植昆曲及其剧目、表演方式、舞台观念，导致昆曲在一个剧种纷呈的系统内被普遍性地尊奉为师，取得了剧坛正宗的地位；另一方面，昆曲在面临强大的演出竞争环境下，离开它的发生地苏南，经过与各地文化、语言的整合，形成了新的支流──在戏曲史上，往往把昆曲发源地苏州一带流传的昆曲称为“正昆”，而那些“支流们”，被带有蔑视意味地称为“草昆”，如永昆（永嘉昆曲）、金昆（金华昆曲）、甬昆（宁波昆曲）、湘昆（桂阳昆曲）、滇昆（云南昆曲）、川昆，还有带着北方特点的昆弋一支、晋昆（山西昆曲），以及那些未能传承下来的安徽昆曲、江西赣昆。“昆传播到全国各地，被各地方戏的演员作为这样一种象征诚心供奉，不仅汲取其营养，更接受其剧目与表演风格。”（傅谨：《昆曲的文化身份》，《福建艺术》二○一一年三期）

昆曲在民间的大传播大普及主要发生在十八世纪。伴随着十八世纪昆曲普及化进程的一个重要现象是，中国戏曲基本完成了它的程式化体系建设。

一六八七年洪升完成了《长生殿》，一六九九年孔尚任的《桃花扇》定稿，这两部被认为是中国古典戏剧创作的双峰，似乎标志了昆曲传奇创作黄金时代的终结。曲的创造力基本停歇，昆曲进入了一个“表演的世纪”──折子戏应时地繁荣起来（折子戏并不是十八世纪才有。早在明末清初就有折子戏汇本。但到了十八世纪，其繁荣达到了一个新的高潮。由钱德苍汇编的《缀白裘》新刊，收录了当时流行的四百三十出折子戏，是我们了解当时剧坛风起云涌的表演的可靠资料）。昆曲自产生到发展演变，此时已有三四百年，明以来大量的演出实践，尤其是以昆曲为代表的戏曲表演美学真正进入到了一个大总结的时期。

一八一九年，戏曲史上出现了一部非常重要的总结戏曲表演艺术的著作，这就是黄绰的《梨园原》，它几乎是第一部古代全面系统总结戏曲表演理论的书籍，正是在这部十九世纪初成书的戏曲表演著作中，我们看到了对于程式化美学的较为完整的总结与阐述──其理论来源与研究对象即是针对十八世纪昆曲表演积累下来的成果。书中对身段进行了细致的归类，列举了“身段八要”，其中包括“辨八形”和“分四状”。“辨八形”就是将角色划分为八种类型，即“贵者、富者、贫者、贱者、痴者、疯者、病者、醉者”。“四状”指的是“喜、怒、哀、乐”四种情状。无论是“八形”还是“四状”，黄绰都详细地写下了具体的程式化表现方法，内容甚至细到身体动作、面部表情和声音处理。后代“手、眼、身、法、步”的“四功五法”戏曲程式美学的总结，显然与黄氏之说一脉相承──戏曲表演规范发展已超越了杂剧、南戏时代“科”、“介”那样粗疏的阶段，进入到了一个成体系的程式化建设中。正是从这个意义上我们可大致判断出，中国戏曲美学由此走上了一条区别于西方戏剧发展的不同道路。

当然十八世纪戏曲的程式化大发展是有巨大的社会动因的，艺术领域内的程式化道路的社会大背景是思想领域和社会领域内的规范化与“八股化”潮流。

关于八股文与戏曲程式的关系，胡适在为重刊《缀白裘》的序言中说得更加直接激烈：“明朝的大名士徐文长曾批评邵文明的《香囊记》，说他是‘以时文为南曲’。其实这一句话可以用来批评一切传奇。明、清两代的传奇都是八股文人用八股文体做的。每一部的副末开场，用一支曲子总括全部故事，那是‘破题’。第二出以下，把戏中人物一个一个都引出来，那是‘承题’。下面戏情开始，那是‘起讲’。从此下去，一男一女一忠一佞，面面都顾到，红的进，绿的出，那是八股正文，最后的大团圆，那是‘大结’。”（胡适：《缀白裘·序》，载钱德苍编：《缀白裘》，中华书局二○○五年版）胡适对明清传奇的总结虽稍嫌简单粗糙，但确实触及了问题的核心，眼光独特发人深思。

昆曲作为十六世纪以来整个戏曲版图中最大最重要的戏曲声腔剧种，《梨园原》的研究对象与经验来源当然主要应该采自昆曲实践。应该看到，程式化并不只是昆曲的“剧”在十八世纪新变的“果”，它也成为昆曲能够迅速向全国进行跨地域跨声腔的“普及化”的“因”。实际上，程式化在一定程度上就意味着“可摹仿性”。规范不仅能够吸引人摹仿，而且也给摹仿者提供可参照的样本，这大大增强了摹仿的“可操作性”──在缺少保存技术的古典时代，程式化实际“保存”了无法影像化的表演，其功绩之大，文化史是不能忽略的。所以，昆曲能在民间迅速普及并不是因为清宫廷演出的风尚引导，也不可能是由于文人制定了以它为代表的美学理想，艺人和观众们就“欣欣然”接纳了它，关键在于昆曲演剧在“表演的时代”建立起来的规范化系统，使它在表演上形成了一个统一的“可摹仿可复制”的整体。

程式化对昆曲发展自身的意义更大。从当代昆曲作为“人类口头与非物质文化遗产代表作”的身份来看，我们应该庆幸：它使得十七、十八世纪以昆曲为主体的戏曲表演成为一种可以复制与传承的艺术。从角色定位到表演设计，从声腔运用到服化形象都做出相应的规定，使得每一代传承者都有据可依，有法可遵，有迹可寻。齐如山品评后来的京剧艺术时说：“戏中无论哪一出戏，哪一个脚，上场都有准步数，准尺寸，准地方，外行人看着仿佛随便乱走乱转，其实几乎是不许多走一步，或少迈一步，能此者方算好脚；此系戏中最重要的规矩，也可以说是最美的规矩。”（齐如山：《京剧之变迁》，辽宁教育出版社二○○八年版，103页）甚至有记载说，掌握了这个程式，连盲人都可以在舞台上进行准确的表演。从十八世纪昆曲开始的程式化进程，发展到十九世纪末的京剧流派艺术的兴起，戏曲的程式化达到了登峰造极的地步。

曲的独立与剧的普及是昆曲在十八、十九世纪最重要的发展，它奠定了后来中国戏曲美学体系的诸多范式。但是它所反映出来的昆曲内在发展的缺陷，是应该引起人深思的。缺陷的核心就在于曲与剧的分离趋势在不断扩大，各自的载体即文人与艺人之间越来越难以融合。实际上，曲的文学成就与剧的程式美学，是以损失内在活力为代价的发展成果，这也为昆曲在十九世纪下半叶的困境埋下了伏笔。

道光七年（一八二七），当年为迎接乾隆南巡，取“苏、杭、扬三郡数百部”昆班精华组成的“天下第一班”集秀班解散了。苏州的昆班势力开始出现了大滑坡，以至于戏班曾以千计的苏州城内在二十年左右的时间里，只剩下四大昆班（洪福、大雅、大章、全福）。至十九世纪六十年代，昆曲的重心移向上海，苏州城内长期没有固定演出的昆班。然而上海专门演昆曲的三雅园，也在九十年代彻底结束了昆剧演出。大量的昆曲艺人流散各地，溃不成班，原来的四大昆班也名存实亡。

拥有几百年历史、受到主流文化热情推崇的昆曲为什么这么快就衰落了呢？原因当然有很多。如近代以来农民战争对江南地区社会经济文化的破坏；上层贵族特别是清王室对宫廷昆曲演出的缩减及对皮簧演出的兴趣；各地方剧种即花部的迅速崛起，占据了原来昆剧的演出市场，它们也更受农民的欢迎；传统教育体制的解体，文人阶层知识结构的改变等等。应该说，这些原因都在某一时期、某一阶段内影响到了昆曲的发展状态，但昆曲命运真正的症结还是应该从它内部来考察。尤其是当我们注意到，二十世纪前三十年正是中国戏曲一个整体的黄金时期，文化娱乐业空前发达，各大剧种迅速兴起，占据各自的领地，京剧已经是整个新时代戏曲版图里新的曲坛霸主。问题是，处在这样一个戏曲文化高涨的时期，昆曲不仅没有恢复自己百年前的地位，甚至不能像普通的小剧种那样占据一席之地，在繁荣的演出市场里居然不能分得一瓢饮，基本生存都难以维持，确实让人困惑不已。

一九二一年，由张紫东、贝晋眉、徐镜清等苏州的一批曲友文人共同发起，集资开办了近代以来第一所培养新型昆剧科班人才的学校──昆剧传习所。他们先后招收了七十名学生，经过淘沙拣金陆续结业的四十四名学员，统一称为“传字辈”。后来改由爱好昆曲的上海纺织业大实业家穆藕初接办，在资金方面更加充实，穆氏本人也从未考虑过通过资助传习所得到任何回报。从一九二四年传习所的学员们首次到上海笑舞台进行公演，到一九二五年十一月底在江浙一带巡演，后来虽然穆氏本人实业失利转道从政，再无力支持传习所，但仍然有俞振飞、严惠宇等热心人士组成“维昆公司”经营管理，并实现了传习所向正式的自负盈亏职业剧团的转变。可是他们与笑舞台的合作维持了不到一年就封箱了。二十年代末几度重整旗鼓，其间仍然得到大量曲友、文人、商人、剧院老板甚至像梅兰芳这样的京剧新生力量的支持，可是仍然不能真正立足于百戏杂陈的上海滩。

其实，昆曲并不是真的没有了“生命力”。就在昆剧传习社这一片弹丸的“沙地”周围，却遍布着江南“一望无际”绿意盎然的昆曲曲社活动。

就在昆曲的发生地苏州一带昆班已基本趋于绝迹的清末民初时期，以苏州、上海为中心的一个相当广的区域内，仍有众多爱好昆曲的曲友，而这些昆曲票友们经常组织规模不等的曲社，每年几个节令的曲会，更是颇为出色。（傅谨：《苏州昆剧传习所的历史经验》，载《文艺研究》二○一一年五期）

据统计，自清道光年间到一九四九年全国解放前，上海城内较为出名的曲社总数不下五十个。有的曲社成员多达百余人。曲社活动可常年不辍，例行同期，如平声曲社前后举行了两百余次。另外，江苏、浙江一带的曲友还经常性地到上海进行大会串活动，从晚清到民国掀起过一浪又一浪的曲社活动高潮。连一些著名的剧院都会邀请曲社诸人来串演。其盛况在有关近代以来的上海戏曲发展史论著（如《上海戏曲志》、海上漱石生的《海上戏园变迁志》、朱琳的《昆曲与江南社会》等）中都有涉及。这不禁使人愈发感到困惑：为什么繁荣的曲社不能支撑起昆剧市场的繁荣呢？如此浩大的串演活动，以及围绕着上海为中心的如此广阔的戏曲园地，为什么被人认为“正昆”代表的传习社不能于其中走出一片坦途呢？

曲社的繁荣与剧社的凋零，形成了昆曲的历史中最吊诡的一幕。

“曲”与“剧”，它们本是同宗同源，却不能同呼吸共命运，一切肇始即是十八世纪昆曲内部的历史性分离。虽然从大的范畴看，它们还处于一个文化系统内，但各自的趋向造成了它们“平行发展”的命运。在各自发展成就的掩盖下，造成了昆曲事业整体的下行。面对民国时代京剧的大繁荣，以及京剧繁荣背后文人与艺人充分结合、自觉地开创新时代以艺人为主体的流派艺术高潮，昆曲“曲”的繁荣一点也不值得庆幸或心存侥幸。曲社文人的危机感是对的，他们没有沾沾自喜于“曲”会的欢乐，而是千方百计地会盟商讨，如何拯救那长期被他们忽视、旁观的“剧”的命运。昆剧传习所最初正是由苏州的道和、禊集两家曲社共同擘画的！后来又不断地得到上海诸多曲社的发起人徐凌云的帮助与赞襄。显然这些青史留名的大文人名曲家们，都看到了昆曲现状中怪异景观的原因，昆曲的未来需要重建“剧”的生命。

但这些背负着危机感以昆曲为己任的名士们，想到的只是用“曲”来救“剧”──我们在他们整个的活动中，更多看到的是“曲”做了“剧”的老师，“曲”主要扮演的还是“剧”的拯救者形象。吴梅在北京、南京传授词曲，收了一代名伶韩世昌、白云生为徒，又为他们教曲排戏；蔡元培校长带着北大的教授们风风光光地坐在包厢里看着荣庆社的演出，讲出了那句著名的“宁捧昆、勿捧坤”名言，其中有几分是对旧式“玩花赏花”行为的批判，有几分是对伶人职业平等处之的提醒，或许还有几分又是“以我为主”的居高临下的审视心态。

昆曲作为戏剧的存在方式只能是艺人的演出，但艺人及其演出又难以在文人心目中获得应有的地位，这种积习照应到那些历史人物身上，难怪会有学者如此感叹：“当今天的昆曲界咸认为苏州昆剧传习所培养的一代艺人代表了现代昆曲最高水平时，还需要注意一个事实，那就是在那个时代，代表了昆曲最主要的传承载体的文人阶层，并不见得认同这样的判断。”（傅谨：《昆曲的文化身份》，载《福建艺术》二○一一年三期）文人与艺人在中国传统社会里天壤之别的文化地位差异，使得相互之间那种不平等的心态层层累积了百年千年，这不是一代人两代人能够彻底解决的，这种现象的历史惯性已经超越了具体的个人行为，是宏观审视昆曲文化的重要参考。

进入新世纪，中国昆曲在二○○一年被联合国教科文组织遴选为第一批人类口头与非物质文化遗产代表作，这是否意味着昆曲作为一种完整的戏剧形式的回归已经开始？以“剧”为主体、“曲”为特色的新昆曲文化中，艺人与文人都不再是传统的身份，新的认同与新的合作能够建构昆曲新的文化吗？──历史并没有给我们多少乐观的资本。