前言

中国文学自《三百篇》发轫以来，便很难谈得上纯文学性。这种说法似乎很难为人理解，不管是《乐记》所记载的：“民有血气心知之性，而无哀乐喜怒之常，应感而动，然后心术形焉”还是沈约所称的“歌咏所兴，宜自生民始也”（《宋书·谢灵运传论》），都不约而同的说出了“文学”的本意-------即发于民间，为“应感而动”的产物，据此，文学作品便需要强调“纯文学性”的特质，然实际上，在文学的传续中，尤其是在某文体最为昌盛的时期，却都并非是以‘纯文学性’为倡始。

我国自古便有“诗教”一说，《 左传 ·僖公二十七年》有记云：“说礼乐而敦诗书,诗书,义之府也,礼乐,德之则也,德义,利之本也”，孔子又云“兴观群怨”、“诗无邪”，在《论语》中也不乏有弟子因“诗”求教于孔子的记载，故而，一直以来，诗不管是功能性还是在儒学的教化中，都具有极高的地位。词学则不同，词起于隋唐五代，为遣兴于宾的音乐副产物，故在儒学圭臬之下，一直都为“小道”、“郑声”之属。而自随着词体的风靡与嬗变，自清以降，便有词家有意识的将“传统诗教”融入到词学之中，遂终于能托体日尊，上追《诗三百》。但我们需要关注的是，在词学与儒教的结合当中，虽然词体日尊，却也因为审美的狭义走入了衰落

词因托付“儒学”而“诗化”后地位得到提高

宋人论词，是几乎不存在“教化”的旨意，甚至于说宋人将“词”与诗定有非常明显的疆分，王灼《碧鸡漫志》有对于“歌曲所起”的论述，其云：

诗至于动天地，感鬼神，移风俗，何也？正谓播诸乐歌，有此效耳。然中世亦有因筦弦金石造歌以被之，若汉文帝使慎夫人鼓瑟，自倚瑟而歌，汉魏作三调歌辞，终非古法。

词之所以“终非古法”，便是“歌”非“雅正”，并不能承担起“诗教”的功能性，自然而然，词学要为“儒家正统”所捐弃。宋诸公为词或假以‘游戏出之’，更甚者，宋代一系列的文坛领袖都因“作小词”而被为人非议，《鹤林玉露》记载有“欧阳公虽游戏作小词，亦无愧唐人《花间集》”，王荆公也曾因晏殊作小词而论曰“宰相作小词可乎”？凡此种种记载，在宋人相关笔记中不胜枚举，当然，这反映出了宋代词学理论发展的迟缓，更深致的原因不外乎就是宋人对于词体的态度--------即便是在李清照《词论》中提出了“词别是一家”、苏轼提出“自是一家”后，词体的在宋人中的态度并没有得到根本的扭转，仅是为词体丰富了内容、题材、风格。

虽然王灼称苏轼词是“指出向上一路，新天下耳目，弄笔者始知自振”（《碧鸡漫志》），晁无咎称苏轼词是“横放杰出，自是曲子中缚不住者”（《苕溪渔隐丛话后集·卷三十三》引），但就苏轼平常论词处，对于柳词仍攀比之意，《历代诗话》有引《吹剑录》掌故云“ 苏东坡在玉堂,有幕士善讴。因问:“我词比柳词如何”，此外，彼时虽有王灼、晁无咎等人为苏轼背书，但大多数人对于苏轼词的态度是“似诗”、“要非本色”-------------据此，足证词在宋人地位不尊之事实。

但词学传续到宋代之后，便逐渐与“诗教”联系起来。先是元人将苏轼词与“诗家六义”所结合，叶曾《东坡乐府·序》便称：“东坡先生以文名与世，吟咏之余，乐章数百篇，乐而不淫，哀而不伤，怨而不怒，所以为高”，而后，词至清代，尤其是在中业的常州词派词学理念中，便有意识以“比、兴”的理念对前代词人词作进行了再定义。如张惠言《词选序》中很明确的提出词是“里巷男女哀乐，以道贤人君子幽约怨悱不能自言之情”，又曰：“无使风雅之士惩于鄙俗之音，不敢与诗赋之流同类而风诵之也”。

至此，词与“名教”、“诗教”的关系便因“寄托”所关联，其功能性便逐渐“诗化”，当然，张惠言为《词选》所作的前人词笺注虽然有失偏颇，然竞崇“比兴”之理念，终使得“词体”在文学史中的地位得到了肯定。

儒学审美下的狭义使得词体难有创新而衰落

可惜的是，词体因比附名教而“托体日尊”之外，却陷入了儒学的狭义审美之中。正如龙榆生论清初词坛风貌所言之一般：

“自浙、常宗派之说起，而风气为之一变；虽词体益尊，气格益醇，而清初柔婉博大之风，不可复睹矣！”（《中国韵文史》）

在名教侵润词学，在词派之学蔚然称风之时，便再难看见如清初词坛“百家争鸣”的空前盛况了，究其原因，便是托体日尊之后，审美趋向变得越发的狭隘了起来。

吴熊和在《唐宋词通论》中曾提到宋词的衰落是自张炎作《词源》而初露端倪，北宋时期虽然在词体的发展并不算是非常“顺畅”，但词家风格之丰庶，要为两宋之极则：有上接花间、南唐的二晏、欧阳修；也有别开生面的潘阆、范仲淹，但自南宋以后，词家们便以“雅正”为词坛主流，将苏、辛等人“不葺音律”的词作至于‘别调’、“非本色”之中，以至于整个南宋末期的词风全在周、姜的家法之中，再无能推陈出新之力（详见前文：词艺录丨宋词的衰落：张炎的《词源》与雅词的固化捐异）

何绍基(1799～1873) 1870年作 行书节录陈师道《后山诗话》

宋词的这种衰落，也是整个词史的缩影。自清代陷入“词派之学”以后，我们看诸家流派的审美倡导，无一不在“婉约正宗”之内。《四库全书总目》有论词体嬗变，称东坡词为“至轼而又一变，如诗家之韩愈，遂开南宋辛弃疾等一派。寻源溯流，不能不谓之别格”，虽然《四库》在此之后也说别派不可偏废，但我们从浙西、常州词派中所撰的词选本中，却断不多见“别派”身影。

浙西朱彝尊《词综》中，陈亮、刘过、张孝祥等“豪放词人”录词全不过十；张惠言《词选》中刘辰翁、刘过等人未曾入选；《宋四家词选》以王沂孙、辛弃疾、吴文英、周邦彦为主共录有51家词人词作，其中也不见陈、刘等人词作。而其中所标举的宋代词人，如姜夔、张炎、周邦彦、吴文英等全为雅词名家，虽然苏轼词在朱祖谋《宋词三百首》中得到了肯定，但《三百首》依然是吴文英词为最大体量。那么，作为词史收官的清代，如此遵从雅词，根本原因便是因儒教“诗贵敦厚温柔”的审美所致。

《礼记》云：““温柔敦厚，《诗》教也。””。刘熙载《词概》论苏辛词则有“悉出于温柔敦厚”一说，又陈廷焯论冯延巳词是“冯正中词，极沉郁之致，穷顿挫之妙，缠绵忠厚”，据此，词家讲“含情而不露”，“作词有余味”为佳的论调，无一不是在贯彻““温柔敦厚”的“儒教”旨意。但在这种审美之外的词作呢？却几乎难以得到词坛主流的肯定，且以清人对李煜词评价为例；

李后主《虞美人》有“一江春水向东流”句，按清代冯金伯《词苑萃编》中所评云

王介甫问黄鲁直，李后主词何句最佳。鲁直举“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”。介甫以为未若“细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒”。介甫之言是矣。顾以专论后主之词可耳，尚非词之至也。

又顾随也认为“一江春水向东流”一句过露，不如“自是人生长恨水长东”一句，其云：

“以为“问君能有几多愁,恰似一江春水向东流”,其美中不足在“恰似”,盖明喻不如暗喻,一语道破“如”“似”,意味便浅。”

这些论述，皆是以此句不够含蓄为病，但我们需知，审美是必须承认有分歧的，且是同时存在的。温柔敦厚固然是美，但有时候“一语道破”也有动人之处。如韦庄《菩萨蛮》五阕，语意自然、意婉词直，显然不得“婉约”之意，但从南宋张炎《词源》所论之“有余不尽之意始佳。当以唐花闲集中韦庄、温飞卿为则”到开始，便不断的用“婉约含蓄”来矫作词风，以至于南宋雅词因此而缺少创新而汲汲于声律之中；逮至清末更是因学吴文英而陷入“竟捻僻调”，“死守四声”之泥沼而不可自拔。

结言

总而言之，中国文学一直都并非以文学的独立面目而出现的，更多的是通过某文体而实现教化的功能性。故而，文体一旦为“儒学”所驭使，虽然其地位能水涨船高；但“纯文学性”的审美方向便会受到极大的束缚。

词学的发展，也不外如是，在“词本小道”之际，词虽然不与诗赋同诵，但五代、两宋所展现的风格多样性却令人叹为观止，而自词学托体日尊之后，词家全为“诗教”所总挈，再难见审美的多样性了---------盛极而衰，大约能以此能得之一二。