时间：2020年12月19日

地点：建外郎园vintage虞社

嘉宾：陈丹青 画家、作家

主办：理想国

古代艺术一半以上是乡下人创造的

《线条的盛宴》中北齐墓葬壁画的这些作者，不是我们今天说的那种“高级”的人选去画画的大家。那个时候分层级的，魏晋时代最有名的画家是给贵族画画的，像顾恺之、杨子华。而这些墓葬壁画的作者都是农村的壁画打工仔，就是一群乡下人。全世界大概有一半以上的古代艺术是这样的人创造的。

北齐墓葬壁画

陈丹青（右）和《局部》导演谢梦茜

主题：《线条的盛宴》放映暨《局部》新书首发

我不会用我们的各种概念去想象他们，说他在“放飞自我”、“在限制当中画出更伟大的东西”。在他们那儿没有这个概念，它就是一个活儿。“我在追求质朴”或者“我在追求生命力”，他们脑子里没有这些。不要说1400年前，就是100多年前你找一个工匠，这些字他不懂的，他不知道你是什么意思，他就在那儿很高兴地画。

艺术现在变成一整套话语，在我们能够得到的讯息里面堆满了辞藻。当时这些艺术家都不知道的。我反复说过，敦煌很多画家都是战俘，根本不识字的。这些哥们可能也不识字，就是乡巴佬，就是一些打工仔，他们是接活儿的，一个墓弄完就去弄另外一个墓。

如果看过中国墓室壁画完整的各个朝代的画册会发现，过了汉代，以前的风格就没有了；过了魏晋进入南北朝，魏晋风格就没有了；到了隋唐，北齐风格也没有了。1978年刚刚发掘第一座墓——娄睿墓的时候，美术界完全疯掉了，全中国没有人看过北齐的壁画。我在片子里头很费劲地说了，从汉末一直到隋唐，所有画史上记载的画家全部没有了，没有一个纸片留下来。只有杨子华和顾恺之，那两张画还是唐人和宋人临摹的。所以实际上完全没有了。

我们现在是有手机，有画册，有电子传媒的时代，在古代那个时候纸张都非常困难，所以艺术是不传播的，灭了就灭了。还有一个原因就是风气、朝代、岁月的变化，某一种风格消失了就是消失了，意大利、法国、德国、英国都一样。意大利现在找不出一个人，打死他他也画不出来十七世纪、十六世纪的壁画，不可能的。

所以我有点怀疑学院的教学。学院的教学假定艺术是一套法则，可以一代代传下去——只要这个法则可以准确地执行，一代代教、学就能延续下去。不是这样的，过了就过了。阶段性地死亡，但是新的东西在起来。

为何在艺术面前都这么自卑

我不知道还会不会有《局部》第四季。

大家知道我们这个节目，网站根本不要的，B站什么的都拒绝了，所以我们才会在这儿放。真的，我走穴。这是第二次，刚在上海放过四场，接下来到别的城市再去走穴。所以你们不要以为这是什么很受欢迎的节目，就是一小群人会喜欢，扔到网络的海里面，根本不算什么的。所以你们坐在这儿，很珍贵。

今天他们要我起个题目。一个多月前我在乌镇，一个机构邀请我讲美术通史。我怎么可能知道美术通史！他们还给起了一个很学术的题目，我说不要，就起了“艺术的深浅”。

因为我假定《局部》是对所有非美术圈的人讲的，说牛一点就是给大众男女老少看的。我的观众里面包括很小的小孩，他们的妈妈告诉我，他们真的会在手机上从头看到尾，还问下一季什么时候能看到。所以我是为他们，那势必就要浅，讲得好听一点就是所谓深入浅出。而大家会认为这个人能在上头讲，一定很有学问，一定能讲出很深的道理来。这是一种情况。

还有一种情况，当我遇到各种观众，几乎每一个不是艺术圈的人都会说，“我是学理工的”，或者“我是做银行的”、“做医生的”，“我完全是门外汉、完全不懂”。一天到晚会遇到这样的说法，我其实蛮沮丧的。

为什么大家都会这么在艺术面前自卑？我七八岁就知道什么是美，只是没人告诉，没人肯定我。我见过很多不识字的人，他的美感好极了。你们姑娘都有美感的，口红画得对不对，头发样子对不对，你们都有，用不着人教的。你不要以为我上了中央美院以后才会有美感，没有这件事情。《局部》的导演谢梦茜，她没有上过一天美术学院，没有上过一天音乐学院，她怎么可以给我的画来配音乐、来了解哪个画面应该跟哪个画面在一起？

可能大家觉得艺术的学问很大，水很深，不是咱们所谓普通人能够理解的。我向来非常非常反对这个概念。这是长期社会上的权力概念给大家的。什么东西都称作“专业”，什么人都称作“专家”，打扮成一个高不可测的门墙——让大家看的艺术、听的音乐、读的文学，好像是一道墙，“我不懂、我不该进去”。这是我竭力要打破的一个状态。所以我才会做《局部》，而且用这样一种方式做。

这样一种方式包含了我自己一个成长过程。我也是从一个完全无知的状态慢慢变成一个所谓画家，甚至一个可以斗胆来讲《局部》的人。这是一个漫长的过程，讲得哲学一点，类似“看山是山、看山不是山、看山又是山”的过程。但这样一个哲学命题我从来没有完全弄明白过。国画里面也有一句话，叫做“无法、有法，再到无法”，就是说你一开始接触艺术不知道怎么弄，接着你有点会弄了，你掌握一些技巧、门径就会弄了，但是最后应该再次回到无法的状态，也就是通常说的自由、自如、自主的状态。

在完全无知、讯息匮乏的情况下长大

我自己小时候，儿童、少年、青年，大家知道上世纪五六十年代、七十年代甚至八十年代初，那个时候的中国，那个时候中国的传播、中国的艺术教育，要论资源、讯息，跟今天完全没有办法比。可也就在那个年代，出现一群包括我在内的、今天被称为艺术界的所谓“专家”，无论是音乐的、文学的、绘画的、雕塑的，包括所谓理论的、史论的，种种这些。我们都是从一个完全无知和几乎没有讯息的情况下长大，可是一点没有妨碍我们爱艺术、学艺术，居然变成一个艺术家。

我14岁的时候是1967年。1966年到1967年中国出现一个风潮，全国各地要画毛主席像。那时候我在社会上玩了一阵子被送到中学去，没有语文课本，没有算术课本，可是我得到一个机会画毛主席像，就跟这些工匠一样。你想想14岁的一个孩子，就跟着中学美术老师画了一百多张毛主席像。最大的比这个银幕还要大，最小的也有一两米左右。给农村那种灶头、课堂、巷子里的墙，画毛主席像和各种革命宣传画。那个时候我连字都不识多少，没有看过一本画册，没有看过一本美术史。那时候所有的美术学院、所有的书店全部关闭，你不能想象那个时代。可那是我最开心的记忆，就是因为我14岁，居然可以弄到一堆颜料，跟着一个老师傅到处去画毛主席像。我最早开始学油画就这么弄起来的，你说有多浅？浅到不能再浅了。可是我就此慢慢走上一个所谓油画家的道路。

当时你说没有书吧，也有一点，比方“文革”前傅雷先生翻译的法国人丹纳的《艺术哲学》。我根本借不到这本书，只能在朋友家里坐在那儿翻一翻。看到里面伦勃朗、提香、拉斐尔的画，都是黑白照片，模糊得很。当时已经惊为天人，西方的艺术在我面前很有限地打开了。

而中国画部分更晚才被打开。差不多1979年，我已经上了中央美院，跟我的老师到敦煌去考察。那时候我26岁，此前我的生涯，没看过一个国画的展览。当时就没有，除了革命国画，唐宋元明清画展我一个都没看过。你能想象吗？今天一个26岁比较关注艺术的人，他在北京可以看到无数展览，在故宫，能够看到很多很多原作。我们那会儿根本看不到，画册也没有。但也一点没有妨碍我们如饥似渴地，拿着当时能够看到的一张纸、半张纸上面印着的一点画，狼吞虎咽地看，然后存到心里去，让我们以后去做我们的创作。

无知的人如何变得有知

我最重要的创作在“文革”中就画出来了。23岁那年，有幸被借到西藏去。那时候我比26岁去敦煌的时候还更无知，我仍然画出来了。

大家会说我很谦虚，可能隐瞒了什么求知的过程。没有，你要是真的回到那个年代，不是我一个人这样，一大群人，在农村、在工厂、在部队，就是零零碎碎读一些书，非常有限的书——俄罗斯文学或者翻译小说，或者一本半本那样的画册，一点不妨碍一个少年人对艺术的那种向往。很多作品就在那个时候出现了，也是那一代人，我也在其中，慢慢变成日后所谓的文学家、音乐家、画家。归根到底，我们都是从很浅、很无知的状态出发，慢慢变成后来那个角色。

这时候所谓“深”的问题就来了。我们都知道自己无知，所以都非常想要有知。就拼命看书，那个时候开始有很多出版物恢复了，先恢复“文革”前被禁掉的文史哲类书，然后国外新的资料也慢慢被介绍进来，画册慢慢介绍进来，让我们这代无知的人慢慢变得有知。

但是我整个状态被颠覆，是要到我29岁，1982年我到纽约去以后。我再次变成无知，我去了真的博物馆，我去了当时被认为是西方艺术中心的城市。不但看到古希腊、古罗马的艺术，还看到当时正在发生的艺术。我一下子被打翻了，之前我积攒的那么一点点谈不上学问的学问，那么一点点手艺，就变得无所适从。那就到了所谓第二阶段，就是“看山不是山”，我完全迷失在纽约。

这个过程有多长？差不多要到我45岁以后。十多年以后，我看遍了在那里能看到的美术馆和画廊，无论是古典艺术还是当代艺术。当然也看书，不是英文书，而是当时我能看到的一些台湾版翻译作品，西方的美学也好，美术史也好，种种。当时大陆也迅速地起来，我也能看到大陆很多新出现的史论的书。这些学习过程让我变得比我在农村的时候、青年时代，要“有知”得多得多。

我甚至斗胆开始写文章。我最早的文章是1992年写的，给上海一家音乐杂志，我居然不要脸开始写音乐。在座如果读过我的书，我有一本专门写音乐的，我居然开始写这个。我知道我对音乐无知，但我听了大量的音乐，我只要是个人，听了那么多音乐会有话要说，我就一点一点写下来。这样我就变成现在被认为的，是一个“作家”。这真奇怪。

一路这样下来，当时我认为我有知了，我摆脱了无知。慢慢地我变成50多岁、60多岁，我这当中继续在看、在学、在游荡，到欧洲去、到美国去、到中国各地去看东西。

最珍贵的是开始的、无知的状况

我慢慢回到了第三个阶段，就是所谓“看山又是山”。回到一个开始肯定无知、肯定在一个浅层的知识状况中你仍然可以搞艺术，而且可能你可以搞出无法超越的艺术的阶段。

我差不多从《局部》第一季第一集就开始，我讲王希孟18岁画了《千里江山图》，我讲意大利那些打工仔，包括无名的工匠，画出了大家在《局部》里看到的那些画。这个时候我面对一个悖论——为什么古希腊、古罗马、先秦、北朝这些艺术家，要论知识、学问，我远远超过他们，可是他们做的事情，今天的人休想超越。这是什么道理？

我在《局部》的第一季斗胆讲出这个话，艺术在我这里兜了一大圈之后，我认为最珍贵的状况是开始，也就是说无知的状况——是在你很年轻的时候，在你对这个世界几乎还不太知道的情况下，凭着你敏锐的直觉，你的感觉、你的热情、你的生命力，你做出来的那个艺术，可能是你一辈子最好的艺术，可能是跨越很多年代以后都无法超越的艺术。

拿我自己来说，我现在有机会回看我四五十年前的作品，它们显得幼稚，但是我无法超越。我再也画不出当年西藏组画时那种状态，我更画不出我十五六岁、十四五岁时候画那些画的状态。当然我不能说那时候画有多么好，但是我知道那里有一种东西，在我变得“有知”以后慢慢丧失了。

所以我一直徘徊在这个悖论当中，艺术到底是有知好，还是无知好？艺术到底要开很多眼界好，还是不怎么开眼界好？

这是我自己的故事。我的问题并没有解决，我的答案也没有找到。关于有知和无知、看得多和看得少，到底什么更重要、什么更能够让一个人创作出有意思的作品，我到现在反而没有答案。

回到《局部》这个节目，我也遇到一个深和浅的问题。面对观众当中所谓有知、无知，或者一知半解的状态，我怎么办？比方在座，我无法确定大家有知状态是多少，无知状态是多少。可是我就开始讲了，我顾不了那么多。我得把自己这么多年积累下来的对绘画的认识，尤其是对具体作者和作品的一些认识，大胆放弃所有我在书上看到过的那些历史性的叙述、权威性的叙述，我全部放下，我不管它。我写《局部》文案的时候没有参考书的，我不是一个学者，我是凭我自己的记忆，我自己知道的，尤其是我感到的，我来写东西。

这时候我需要大家告诉我，凡是看过《局部》的人，凡是愿意跑到我面前来听我来聊艺术的人，你们为什么会愿意从头到尾看下去？我看到弹幕上经常有一个留言说“长知识、长知识”，我心里就好笑，而且我不喜欢这个话。我不是要你们来长知识，因为我都没有多少知识。我可能比诸位，只要不是弄绘画的，我可能比你们多知道一点知识。那就像一个中药师傅给你开中药，他就比你多知道那些药的名字，并不比你高明多少。可是凭什么我能把你们哄骗进来从头到尾，包括那个六七岁的小孩，愿意从开始一直看到结尾，是为什么？这一部分需要你们告诉我。

即便最伟大的学者提供的仍是偏见

但我能把握的是，第一，人会被图像吸引；第二，人会被讲述吸引，如果这个讲述足够有趣；第三，只要图像和讲述同时吸引你，你懂不懂这幅画，了不了解这幅画的历史、它的作者、它背后的种种文化背景，其实一点不重要。

我反反复复说，大家不要给自己设限说“我不懂”。问题是你想不想懂，而更重要的是你想不想看。你想看，放弃所有这些想法，你就面对这个影像去看。而进一步的话，如果你愿意听这个家伙在那儿说，就可以了。因为我说的并不就是真理，我有大量的错误在《局部》里面，大量的偏见。但是我能提供的就只是偏见。

我蛮怕给历史学家看我的《局部》，因为我知道的太少了。我自以为已经绕到绘画里面讲我自己有把握的那部分，但其实还是会出问题。里头涉及到绘画观点的，一定还是有错误的，至少，是我的偏见。我的理由是，所有美术史书对我来说都是偏见，你们只当它是一种偏见来听就可以了。不要把它当成一种正版的知识，我也不认为正版的知识对我们了解艺术有那么重要的作用，它只是有此一说。

我读了那么多谈论美术的历史书、理论书，最终才从一个自卑状态走出来。你看的东西越多，你读的东西越多，你会发现没有绝对真理。理论家、史家，哪怕是很权威的，他提供你的也是某一个偏见，也许那是非常珍贵的偏见。然后你又在张三和李四那儿找到别的偏见，这一切的偏见加起来可能就不是偏见了，而是一种“见”。而这个“见”有多深多浅，只需根据每个人在阅读、在面对艺术时候的状态，还有根据你的性格、年龄，甚至根据你的心情，临时去判断它，就可以了。

所以不要设一个限，当自己面对艺术的时候说“我有多懂”、“这里面学问有多大”。不要去设这个限，要像孩子一样面对艺术，这是最佳的状态。我们上了年纪、有了资历的艺术家，只要真正诚恳的话，我们看到年轻人、看到小孩是最羡慕的。为什么？因为我们多多少少失去了那种赤子之眼，面对一件作品。

我说我喜欢讲“次要的作品”，其实并不意味着这些作品次要，而是那些重要的作品被过度谈论了，这是我一再强调的一件事情。第一，关于它们大家已经听过了，太多人在说了。第二，我们就来讲一些被重要作者遮蔽的其他作品。其实我讲的“文艺复兴”这批作者，除了最后一集《无名的工匠》里是真正无名的工匠，都是非常非常有名的欧洲画家。欧洲人全都知道，但中国不知道，或者非常非常不熟悉，因为被重要的人——达芬奇、米开朗基罗、拉斐尔遮蔽太久了。所以我希望多讲讲这些。

在“看见”的过程中也不要忽视“没被看见”的事物。“局部”，讲的不仅是画的局部或某一个精彩的段落，更是历史的局部。这事关《局部》这个节目的意义。

让木心安静一点

也让你们安静一点

读者：木心先生真的是一个大师，作为他的粉丝，很希望有更多人认识到他。您已经做了很多，请问接下来还有什么样的计划，以及木心先生对于您的意义。

陈丹青：我的想法正好跟你差不多相反。我觉得现在木心拥有的读者和知名度，已经远远超过我当时想要他做到的。因为当时，十多年前，太多人不知道他，知道他的人太多人看不起他，在看不起他的人里面又有不少人诋毁他、嘲笑他。所以我试图在他去世以后做一些事情。当然不是我一个人在做，“看理想”在做，最重要的是乌镇在做。乌镇的子弟辛辛苦苦把乌镇弄成全国第一的旅游景区，有了钱，为他盖了一座美术馆。有了这个美术馆和他的纪念馆，再加上“看理想”出的书，还有我到处出现去谈这件事情。

但今天木心的知名度和热度已经完全超出我的预期。这不是我要的。他属于像你这样的小众，他属于每个人内心。不要变成一件热闹的事情。可我已经有点挡不住这件事情了，开始有要研究他的人来了。桐乡刚刚成立一个全国大学组成的“木心研究同盟”，刚刚开了会，提交了几十篇论文。还有没写成的、正在写的论文还在不断产生。

所以在今年杭州一个关于木心的活动上，我说要过河拆桥。我曾经是木心和读者之间的一座桥，现在我要把这个桥拆掉。以后我再不出席任何美术馆以外谈木心的活动。如果他们邀请我，我会“谢谢”，我会作为观众。但我不会作为一个坐在这个位置上讲的人。我想让木心安静一点，也想让你安静一点。

另外你刚才说他是一个大师，这句话不要说出来。因为最近诋毁木心的人就说他不是大师。这是无聊透顶的一个问题。没有人说过他是大师，我更没有说过。但是想要诋毁的人，他会拿着这句话，这句权力的话语来诋毁木心和所有爱木心的人。所以有些话不要说出来，木心是非常内心的一个传递者，到你心里就够了。

整理/雨驿