由复旦大学中华文明国际研究中心和复旦大学文史研究院主办的“图与史：20世纪中国的历史与图像及视觉文化研究”学术研讨会于5月6日在复旦大学召开，为期两天。与会学者认为，“图像作为史料进入研究视野已经成为一种趋向”，不能停留在图像的“证史”，应该把图像本身看作是史料，因此要研究“图像”与“历史”之间的复杂性。

在研讨会开幕式主旨致辞上，葛兆光教授认为，在历史上有三类图像（地图、职贡图和蛮夷图）是重要的研究史料，思想史研究与艺术史研究有着不同，思想史研究更为重视的是无名的、俗套的、重复的和平庸的图像，研究其中的史实、观念等问题。“澎湃新闻·古代艺术”()刊发的是部分发言内容摘要。

本次会议的召集人是广州美术学院美术史系教授李公明和复旦大学中华文明国际研究中心金光耀教授，与会学者包括复旦大学教授葛兆光、陈建华、李天纲、顾铮以及中央美术学院教授李军、美国加州大学圣地亚哥分校沈揆一教授等二十余人。研讨会议程分为“图像史料的收集与整理”、“史学研究与‘图史互证’ ”、中国现当代文化研究与“图史互证” 、圆桌会议 等4部分。

“图与史：20世纪中国的历史与图像及视觉文化研究”学术研讨会现场

据主办方介绍，本次工作坊学术研讨会的论题主旨是以“历史图像学”为基本论域，探索与反思 “图史互证”的研究方法，检视和探讨现有历史图像资源的相关状况，交流近年来“图史互证”研究的相关成果，并探索新的研究范式。明确从“历史”、“图像”和“视觉文化”三个紧密相关的维度出发，以20世纪中国社会政治、经济、思想文化等领域为主要研究议题。

去年10月，金光耀教授邀请李公明来复旦大学中华文明国际研究中心做访问学者，同时请他作了三场历史图像学研究讲座，反响热烈。在此基础上，金光耀和李公明认为召开一次以历史图像学研究为主题的学术研讨会的条件和时机已经成熟，复旦大学或将可以成为推动历史图像学研究的一个重要学术平台，也因此有了此次研讨会的召开。

谈及“历史图像学”的筹备始末和议题设置，李公明教授对“澎湃新闻”表示，西方很早就有以图像作为史料进入研究视野，随着历史研究领域的不断拓展，相应出现的趋向是图像作为重要的史料引起学界的关注和研究。在中国近代，梁启超就从史料角度提出“图影”也是一种重要史料，以后史学界、新闻界不断有出版物把图像作为一种重要的历史证据出版。近二十年来，国内史学界对图像研究给予了越来越多的关注。

“图与史：20世纪中国的历史与图像及视觉文化研究”学术研讨会海报

在此次议程的圆桌会议环节，与会专家还将着重讨论历史图像学的学科建设与发展、如何筹办“历史图像学研究通讯”、关于明年继续举办历史图像学研究工作坊研讨会的建议等问题。

在研讨会的开幕式上，葛兆光教授做了主旨致辞。他首先谈到在历史上有三类图像（地图、职贡图和蛮夷图）是重要的研究史料，接着深入分析了思想史研究与艺术史研究的不同，思想史研究更为重视的是无名的、俗套的、重复的和平庸的图像，研究其中的史实、观念等问题。然后他谈到近年来历史学与艺术史学之间研究距离的缩小，最后他指出不能停留在图像的“证史”，应该把图像本身看作是史料，本身就是历史的呈现，因此要研究“图像”与“历史”之间的复杂性。

与会学者在复旦大学智库楼前合影

在会议的第一天，与会专家首先围绕“图像史料的收集与整理”、“史学研究与’图史互证’ ”两大主题开展研讨。山东画报出版社《老照片》丛书主编冯克力发表题为《读图与观史：以为例》的演讲；上海杨培明宣传画收藏艺术馆馆长杨培明发表题为《新中国开国初期新年画的缤纷世界》的演讲；复旦大学古籍所教授陈建华发表题为《论吴友如——从到》的演讲，中央美术学院人文学院教授李军发表题为《如何“以图证史”？——谈图文关系不对位的几个案例》的演讲，复旦大学文史研究院研究员李星明发表题为《作为史料的出土图像——以六朝墓葬佛教图像为例》的演讲，华东师范大学民俗学研究所教授李明洁发表题为《民国与哥伦比亚大学“门神纸马”专藏》的演讲等，《澎湃新闻》节取部分发言或摘要予以呈现。

冯克力（山东画报出版社《老照片》丛书主编）

读图与观史：以《老照片》为例

很少有人没有过翻看自家影集的经验。随着老照片一张张翻过，从其所定格的信息里，哪怕一个眼神，一个笑靥，一种坐姿，抑或是一个饰物，一种发型，一件衣服都能唤起无尽的回忆。许多尘封多年已经有些淡忘的陈年往事，每每透过照片中的一个个细节，活灵活现，纷至沓来。不妨说老照片是最好的记忆催化剂，而《老照片》的出版，正好为这些记忆提供了一个出口、一方交流的平台和存储的库房。

第68 辑《老照片》刊出李象新先生父母的一张合影

第68 辑《老照片》曾刊出过李象新先生回忆父亲与母亲的稿件，照片只是其父母的一张合影，那种司空见惯的夫妻合照。而看了他的讲述，我们却不能不对照片上的老人肃然起敬。这敬意来自他父亲李禹九对合作化和人民公社的执拗态度。李禹九自互助组起就拒绝加入，短短几年里，合作化的规模急剧升温，先是初级社，又是高级社，直到全县就剩了他一个“单干户”，乡干部找他去谈话，以近乎威胁的口气对他说“单干就是搞资本主义，就是阶级敌人”，李禹九仍我行我素，不为所动。面对轰轰烈烈的社会运动，一个普普通通的农民竟顶着铺天盖地的压力，如此执着于自己的抉择。究竟是什么力量在支撑着他呢？当儿子因父亲单干而不能入团，回家劝说父亲的时候，李禹九并没有讲出什么大道理，只是说：“他们瞎折腾，不会好。”而个体终究是脆弱的，尤其在一个漠视个体存在的社会里，个体抉择的价值更是可以忽略不计，李禹九到底无法摆脱社会的裹挟，在人民公社化的时候，被强行入了社。不幸的是，此后没多久，李禹九完全出自一个农民朴素生活经验的预言，即一语成谶……假如没有这张照片，没有《老照片》的存在，作者或许就不会有把其父的这段经历写下来的契机。如此一来，在那举国狂热的年代里，一位农民的清醒与不随波逐流的伟岸身影，恐怕将在历史的长河中消失得无影无踪。

《老照片》甫一问世，即吸引了众多的投稿者。他们纷纷拿出家中珍藏了几十年，乃至近百年的照片，娓娓道来，讲述祖辈、父辈以及自己的人生故事。这些拿着自家照片，到《老照片》里讲故事的，有许多人此前从未在任何报刊上发表过只言片语，是家藏老照片所凝聚的那些挥之不去的记忆，唤起了他们表达的欲望。他们虽然不是什么职业写手，但围绕家藏老照片的讲述，却不乏精彩与生动。

美国的历史学者、《老照片》研究者爱德华-克雷布（Ed Krebs）先生曾经这样评价：“《老照片》重视普通人，重视他们在历史中的位置，和以自己的方式解释历史的权利，是一项谦虚的计划。对普通人来说，形成自己对历史的独特理解是人们过去所欠缺的。《老照片》所做的，对中国的政治和国家的将来有深刻的暗示。”他同时认为《老照片》“也在刺激个人以历史本身的逻辑、以他们自己的语言看待历史”。（语见《新近中国的旧事物：关于历史记忆的出版物》，载于《一同走来》，山东画报出版社，2015 年12 月版）

晋永权（北京《大众摄影》杂志社摄影部主任）

佚名照：二十世纪下半叶中国人的日常生活图像

什么叫佚名照？可以概括为这样几个方面，第一，拍摄者是谁不知道，照片里的人是谁不知道，谁拥有它也不知道，就是进行了一个非常漂泊的命运流落到一个收集者和研究者的手里，你可以见到大量的图像，收集整理过程中带着这些困惑来看待这些图像。

我把自己总结的架构分为几个部分。第一部分为日常照片。20世纪下半叶就是1949年以后，断代到黑白影像基本结束，大量彩色照片开始流行的这样一个阶段，因为这个阶段无论是20世纪下半叶的历史还是材料的历史，都有着非常重要的特征。20世纪下半叶日常生活的特征，第一是无表演无拍照，第二就是符号性，就是各种形态和日常生活的形态，第三是模仿，这是一个非常重要的特点，第四是互图性（这是我自己定义的），是一个日常图像的关联性，你中有我，我中有你的状态，第五是实用性，这是基本的实用，这是不难理解的一个状态，20世纪下半叶我们的影像主要是这几个特点。

日常照片是不是想拍什么拍什么，就是日常的场地，日常的状态下拍，这个里面有大量的案例可以归纳，第一、自然风景，就是这个自然风景我们拿到一个照相机被一个个体掌握，我们从屋里冲出去，几个同学在门口或者小河边可以接触的风景；第二、名胜古迹，中国人喜欢在名山大川里拍照，这是有文化传统根源的；第三、革命圣地， 20世纪60年代中后期掀起了到革命圣地留影的风潮；第四、建设新景象，有两个案例，一个是到南京长江大桥，一个是到武汉长江大桥。除了这些宏观的景点在那个阶段人们还喜欢跟树、花、水、动物拍照。

下面有两个特殊的拍照的地点，一个是作为政治的景观，天安门广场，还有一个是上海外滩公园，这是两个重要的目标地点。

通过视觉图像的个案，后革命时代的体态语，女性比男性更开放多元多样，男性相对保守。 我在你身边，坐与卧，从原来的站如松到随意躺下来，在公园和马路中间，看到非常讲究的女士在马路中间，从革命的体态到了这么样的状态。

杨培明（上海杨培明宣传画收藏艺术馆馆长）

我与宣传画的点点滴滴

许多人问我为什么要收藏中国宣传画，说实话，我自己也沒有很好地想过。只是碰上了，觉得好玩，喜欢上了，一发不可收拾。从开始到现在也快二十年了，终于收集到了最多最好的中国宣传画，建立了宣传画博物馆，去年还被世界最大的旅游网站Trip adviser 评为中国十大博物馆之一。我的这么小的私人博物馆，竟然挤进这些国家级的大牌博物馆行列，想起来心里不免有点得意，这么多年来的坚持和努力沒有白费，也算是做成了一件事。

1951年出版的宣传画《劳动英雄最光荣》

1958年出版的宣传画《丰收再丰收，跃进再跃进》

我主要想讲宣传画的一个创作模式。宣传画创作主要受到苏联影响以后的社会主义、写实主义。中国主要是以徐悲鸿、俞云阶、哈琼文等三个人为一条脉络。徐悲鸿去世比较早，画的不多；俞云阶是徐悲鸿的学生，他画了很多宣传画，接下来就是哈琼文，也是徐悲鸿的学生，他人非常聪明，他创作宣传画从1950年代到1990年代，几乎是宣传画的代名词，我跟他交往了20多年，我现在收藏有他100多张亲笔签名的宣传画，哈琼文的创作速度非常快。这张宣传画画的是一个大聚会，他花了两个小时就完成了，一般的宣传画要审批以后才能发表出版，这张画是破例的，他是当时一位非常重要的宣传画家。

我们宣传画的主线是宣传社会主义，偏离这个主线的一些宣传画也比较有趣。1954年以前我们中国的画家画新年画，解放初期我们的知识分子和画家画了很多的宣传画来祝贺新中国成立，因为这个翻天覆地的变化，大家非常激动，当时号召新文化运动，可以想象在解放初期很多的画家都受这一思想影响作画。

李 军（中央美术学院人文学院教授）

如何“以图证史”？——谈图文关系不对位的几个案例

一般图像志（Iconography），按照帕诺夫斯基的经典定义，即“关注艺术作品之题材（subject matter）和意义（meaning），而非艺术作品之形式的艺术史分支”，主要是对于图像中“形象、故事和寓意”（images, stories and allegories）的分析和判定，这些“形象、故事和寓意”的渊薮，基本上是以文本形态所记录下来的历史文本，而图像志，即把艺术图像还原为历史文本的过程和技术。彼得·伯克的概念“图像证史”（the uses of Images as Historical Evidence）亦然，主要用于帮助历史学家使用图像以作为“可采信的”历史证据。

本文借助于法国艺术史家达尼埃尔·阿拉斯（Daniel Arasse）、美国艺术史家列奥·斯坦贝格（Leo Steinberg）和笔者本人的三个研究案例，试图在一般图像志和图像证史史学之外，探讨图文（史）关系不对位的复杂关系，分析图像大于或不同于既定历史文本之意义的种种匪夷所思的方式（体现为藏意、创意、寄意和超意等），正是借助于这些方式，图像才生成了属于它自己的历史——一部作为微妙历史学之研究对象的艺术史。

邓菲（复旦大学文史研究院副研究员）

“图史互证”的界定、问题与方法——兼论近年来历史学科的“视觉转向”

近年来，随着考古与视觉文化材料的大量涌现，图像艺术逐渐进入到文史研究的视野之中。在人文社会学科内部，历史学、宗教学、社会学等领域开始更多的关注到图像的作用和意义。本报告将从“图史互证”的角度出发，分析历史研究中文本与图像的关系，二者的独特的学术传统，并讨论历史学对于图像艺术的运用及其相关问题。

学界对于“图史互证”中的“图”这一概念不断更新界定。广义来看，“图”指代了与图像艺术形式相关的各个时期的多类视觉文化资料，既包括传世的古代书画、器物，也包括墓葬装饰、随葬品等考古资料，寺庙、石窟内的壁画、造像等物质遗存，以及地图等一般性的图像资料，同时也包括现当代的影像资料和艺术创作。这种宽泛的界定有助于不同学科产生更为广泛的对话空间。“史”不仅限于理想中的史实，而是指代了以文本为中心的传统历史研究。长期以来，历史学都是以文字史料为主体，口述、图像等作为旁证。而，古代中国的“图”与“书”或“图”与“史”之间，并没有不可跨越的鸿沟，“河图洛书”或者“左图右史”的说法历来流行。另外，二者的相关性也显著地反映在西方文化史的发展过程中。自18 世纪起，考古学家开始力图说服历史研究者，使其逐渐意识到，图像作为历史证据在历史研究中应起到重要的作用。有些学者甚至提出图像在某种程度上可能比文字资料更直接、更可靠地反映历史原貌。

如今，图像日益成为史学研究的重要资料，为历史学家提供丰富的信息。从图像角度研究历史，成为了史学研究的一个发展方向，“图史互证”、“图像证史”作为研究方法也被许多学者青睐。这些方法的提出，肯定了视觉文化资料在历史研究中的重要意义，强调了图像的史料、史证价值。

李星明（复旦大学文史研究院研究员）

作为史料的图像——以莲花化生图像为例观察十六国和北朝前中期的弥陀净土信仰

东汉末三国时期，有关弥陀净土信仰的经典已经陆续翻译传入中土。东汉支娄迦谶在洛阳译出《般舟三昧经》和《佛说无量清净平等觉经》，率先将弥陀信仰介绍到中土。随后，东吴支谦译《大阿弥陀经》，曹魏康僧铠在洛阳译《无量寿经》，西晋太康七年(286)竺法护译《正法华经》，后秦鸠摩罗什译出《佛说阿弥陀经》和《妙法莲华经》，刘宋畺良耶舍译《观无量寿经》。这些经典均为弥陀净土信仰的依据。但是，从僧传等佛教文献来看，东晋十六国南北朝时期，阿弥陀净土信仰在南方颇为流行，而北方在昙鸾（活动于北魏晚期至东魏）之前，归信此种信仰的僧人见于记载者寥寥无几。所以，佛教史研究者一般认为，北方在昙鸾和地论师弘扬弥陀净土信仰之前，此种信仰十分冷寂。然而，十六国北朝时期留下了丰富的佛教图像，经过仔细搜索，可以发现相当数量的与弥陀净土信仰相关的图像，特别是直接表达此种信仰的莲花化生图像，而且分布区域也很广，这使我们必须重现考虑十六国和北朝前中期北方弥陀净土信仰的历史状况。

陈阳（华东政法大学传播学院 副教授）

晚清酷刑视像中的中西交流与文化观念

关于中国酷刑的视像，不论是本土石印画、西方铜版画、中西杂糅的外销画还是摄影照片，它们都以各自的图像语言记录和叙述着帝国晚清的刑罚变迁。同时这些视觉样式又藉由不同载体加以传播，或通过书籍出版，或通过大众报刊，或通过商业流通，加速了刑罚视像的中西交流。

最早将中国酷刑用图像方式系统介绍给西方的梅森，他的代表作《中国酷刑》继1801 年出版后先后被译成五种语言再版，“这本薄薄的小册子为西方读者提

供了最充实的关于中国刑罚和司法实践的视觉记录。很显然它在商业上也很成功，在1830 年被译成五种语言。”25有研究者甚至认为，《中国酷刑》一书成为西方人集中关注中华帝国刑罚的引燃物。26在这之后有关中国酷刑的西方记述更加丰富，如英国领馆翻译密迪乐的《中国人及其叛乱》、《泰晤士报》记者柯克的《中国》、英国第六十七团军医兰普瑞的调查报告、菲尔德的《从埃及到日本》等相继对中国刑罚进行绘声绘色的描述。此外，梅森的《中国酷刑》出版后，在十九世纪中晚期，上海和香港等口岸城市甚至出现了该书的手绘仿制品，“这些仿本是根据沪港两地外商的订单逐册绘制的。”27由此可见中国酷刑图像具有较大的视觉吸引力和市场潜力，酷刑图像通过各类印刷品的不断翻印广泛传播。

不论是书籍插图、外销画、明信片还是照片，这些刊载着中国酷刑的图像通过印刷复制的方式向西方再现和传递有关中国的日常生活和刑罚状况，这些素材也成为西方人建构中国形象的重要材料。西方人之所以不厌其烦地描摹、聚焦中国酷刑，很大程度上是因为他们本国已废止酷刑，这对他们来说是新奇之物，是可以联想和“怀旧”的文化记忆；同时也彰显出西方相较于中国野蛮落后的“优越感”。近代印刷文化中的图像文化搭建起中西方视觉沟通的桥梁，但由于制作主体、流通方式的特点，中国形象也变得刻板而单一。“伴随印刷革命而来的一个趋势是这个时期民族主义情绪的发展。在对中国事物新一轮的详细考察中，很重要的一面是广泛的市场化图像再现能力的增强，产生了‘天朝中国’看法的审美和情感影响力”。

关于中国酷刑的图像生产和传播，东西方存在两套不同的话语方式。中国本土对帝国晚期的酷刑记载，更大程度上是基于社会纪实，并通过纪实来规训民众。西方的酷刑记录，一方面是猎奇，关注异质性、差异性的东方形象；另一方面是怀旧，追忆西方废除的酷刑；此外还是炫示，以中国的酷刑反衬西方的先进与文明，从而为其殖民行为张目。从某种程度上来说，近代中国酷刑图像是东西方差异性话语的视觉表达，它一方面提供了东西方文化交流和传播的素材，另一方面也回应着中国法制近代化过程中挥之不去的双重话语的交织，即作为被改造对象的野蛮中国和作为学习对象的文明西方。

李明洁（华东师范大学民俗学研究所 教授）

民国《神祠存废标准》与哥伦比亚大学“门神纸马”专藏

一 年画的历史物质性

在民间美术和民俗学界，年画一向是举足轻重的研究对象。本世纪初以来，以非物质文化遗产运动为标志的文化复兴思潮，更是引发了年画研究的一次井喷。从艺术史学者到社会文化学者，把年画当作“全部事实”的研究惯习已经约定俗称，年画成为描述、考证和解释的先决性的封闭范畴。自证式的图史互证也就导致了存世数量庞大的年画图像资源，至今没能走出自身的传统范畴而成为更多领域中可能的研究对象。

年画作为一种民俗文化产品，不可能孤立地出现，一定是在某一特定的“社会场域”被生产和使用。因而是否存在这样一种解读年画的新途径？即，把年画作为整体性的民俗事项，回置于相应的社会场域中，既把它们作为观察的对象又把它们作为历史解说的框架，通过重构年画的“历史物质性（historical materiality）”，去接近其被模糊了的历史性质。

二 哥大“门神纸马”专藏所见之民间崇拜心态

美国哥伦比亚大学史带东亚图书馆（Columbia University C.V. Starr East Asian Library）的“门神纸马” 专藏（Paper Gods Collection，下称“哥大纸马”）来源于二十世纪三十年代，由于特殊的历史机缘而在“纯度”上胜出。作为图史互证的材料，哥大纸马具有可遇不可求的特质。

1 哥大纸马的“共时性”

哥大纸马的“共时性”非常明显：一方面，哥大纸马大多来源于傅路德夫人的一次性买断，不挑选无遗漏，作为统一且系统的研究对象，其“纯度”较高；另一方面，傅路德夫人尊重报告人的地方性知识，不妄议不偏倚，对门神纸马等俗信用品与民间崇拜相关物如寺庙、神像、庙会、地狱观念以及传说等，做了相对详细的共时记录。由于民间崇拜活动的历史纪实完整流传至今的已经较为鲜见，哥大纸马的特殊价值也就凸显了出来。

傅路德夫妇上世纪七十年代的合影，哥伦比亚大学东亚图书馆慨允使用

2 哥大纸马及其所见的民间崇拜之概况

哥大纸马专藏经过史带东亚图书馆的整理修复和电子化，已公开的共有231 幅，其中画面不重样的有137 张（款）。按照傅路德夫人的说法，她撰写《北京神仙纸》一书，就是希望对这批收藏进行说明。两相对照，书中详细说明了用途、用意和用法的有154 种，哥大专藏中有12 种在书中未见，书中有60 种在哥大已公开的专藏中暂未找到对应的图像，找得到对应关系的现有94 种。这为复原当地1930 年代的民间崇拜系统提供了难得的标本。

《北京神仙纸：家庭拜神一瞥》原版书影

三 《神祠存废标准》以及哥大“门神纸马”专藏的再分类

哥大纸马以一份共时性的文献证明了民国初年由基层民众维持的这套祭祀系统在民间社会的流行。然而，单在这份资料内部做观察，可能还无法触及其深埋的历史物质性。它们究竟具有怎样的历史功能和历史意义？恐怕还需要回顾其所在的历史场景。当年国民政府的《神祠存废标准》正在全国范围内被强制推行。

四 纸马的证史：民俗生态与历史的民间逻辑

1930 年代初纸马在北京俯拾皆是，哥大纸马专藏就是当年这一民俗生态留存至今的实证。尽管民国政府非常清楚，“乃以教育不能普及之故，人民文野程度相差悬殊，以至迷信之毒深入人心。神权之说相沿未改。无论山野乡曲之间仍有牛鬼蛇神之俗，即城市都会所在亦多淫邪不经之祠”。故此，要 “对于神祠问题力求彻底解决之方”。《标准》参照下，哥大纸马的再分类以较为清晰的对比，显示出在民间崇拜领域政权意志与大众实践之间的疏离，既表现在崇拜系统的观念疏离，也体现于生产与生活现实中的貌合神离。这份图史互证的资料说明，历史在民间确有着与官方意志未必一样的逻辑。

（注：研讨会节选内容根据与会者发言或论文摘要整理，未经原作者审阅）