《唯拓展方能超越

——主题性美术创作的内涵范畴与未来机遇》

从学理视角理解和推进

主题性美术研究

郑雪莹（人文学院硕士研究生）（下文简称郑）: 于老师好！您的学术论文《唯拓展方能超越——主题性美术创作的内涵范畴与未来机遇》在2020年荣获第八届高等学校科学研究（人文社会科学）优秀成果奖，这篇文章对艺术创作的“主题性”这一概念做了深入辨析，是否具有特定的针对性？这项研究为什么要从概念的辨析入手，与“主题性美术”相关联的都有哪些概念？

于洋教授（下文简称于）：作为近些年来美术理论研究的显学之一，主题性美术创作研究在新时期以来的美术理论界一直是一个备受关注的课题。但与美术创作领域的技法实践与名作迭出的历史文脉相比，对于主题性美术创作的基本概念、创作原理与发展体系的史论研究，多年以来却一直停滞在看似明晰、成熟，实则虚空、陌生的状态。甚至在美术界内部，往往对于一些相关的概念语焉不详，或陷入思维定式，没有从学术的角度去理解这一艺术范畴。因此，相关基本概念与脉络仍然亟待廓清和梳理，对于一些问题现象的切实认知与方法对策，仍然亟待解决。

事实上，“主题性绘画”作为中国近现代美术史上的一个约定俗成的称谓，涵盖了二十世纪以来所有表现民族国家的历史与社会现实题材的绘画作品范畴。从经典名作的数量与表现题材来看，主题性创作在百年以来的中国近现代美术史上占据大半壁江山。正如当我们面对主题性创作时，常常会意识到要规避某些宏大叙事与模板化的表现手法，当我们今天面对这一课题，往往对于“主题性创作”的认识仍简单而含混地停留于“主旋律”“历史画”“重大题材”等范畴。因此，我们今天对于主题性创作的思考，不仅需关注表现手法和创作细节，反思与建构也应从其概念本身开始，从而更准确、全面地理解“主题性创作”的范畴、方法与外延的可能性。

从近些年来美术界对于“主题性创作”的约定俗成的相关概念，诸如重大历史题材、历史画、重大现实题材、主旋律题材、情节性绘画、叙事性绘画、文学性绘画等，可以看到“主题性”这一语词范畴本身涵义的复杂性、涵盖性与跨界性。

因此，要展开对于主题性美术创作的学理研究，须从廓清与梳理概念开始，精细地、抽丝剥茧地认知相关概念结构。基于这样的研究初衷，又在当时应《美术观察》杂志的“当代主题性美术创作前瞻”专题约稿，于是有了《唯拓展方能超越——主题性美术创作的内涵范畴与未来机遇》这篇文章。

列宾 《伊凡杀子》 布面油画

199.5×254cm 1885年

郑：作为美术史论研究与教学工作者，您如何认识主题性美术创作研究与近现代美术史研究的关系？

于：主题性美术创作研究和近现代美术史研究之间的关系既有交集也有并集，且呈现出相互涵盖、相互依存的关系。尤其是新中国建立以来的主题性美术创作研究，从时间上包含在中国近现代美术史研究的范畴内，是近现代美术史研究的重要专题。

这其中，如何从美术史的视角理解主题性美术创作，是一个核心问题。从方法论的角度，二者可以共享主要研究方法，但作为专题性课题的主题性美术创作研究，有其自身的特点和方法，也有其学科本体性和跨学科属性的规范。

在这个方兴未艾的学术课题中，以往的相关专题性研究往往是在通史研究的基础上渐渐展开的。新时期以来，在中国近现代美术通史的叙述中都有相当比重的革命历史题材与现实题材的创作，由通史叙事的统而观之，逐渐走向专题性、个案性的细化、深化讨论。

很长时间以来，很多学者、艺术家针对“主题性美术”“主题性绘画”概念进行过多轮讨论，有些学者从概念界定与建构的角度对其进行阐释，也有的学者认为这个概念的表述存在问题和歧义。我认为这种讨论应该被放置于美术史研究的视角，从更深刻的层面加以认知。

早在上世纪80年代，面对反映时代精神与民族命运的主题性绘画创作，邵大箴先生在《更上一层楼——看四川美院画展有感》一文中对于“主题性”的概念便作过回溯与阐述，特别是对情节性绘画的内在矛盾有过深入的分析。

当然，主题性美术创作研究有其自身的特点，我认为主要体现在这三点：一是其有着更强的现实针对性和指导创作的经世致用的价值，而这一过程正是依靠美术史学的梳理、理论的阐述而完成的；二是其对图像的分析研究需从理论思考和创作论分析两个层面入手，尤其侧重于从创作本体层面总结艺术规律；三是其与社会、历史、现实的关联更为紧密，因此常需要多领域、跨学科的视角进行研究和分析，这也为主题性美术创作研究增益了丰富性与复杂性的因素。

2017年4月，于洋教授在毛里求斯甘地学院举行的

“丝路脉动”主题学术论坛现场

郑: 如您所说，艺术的“主题性创作”牵涉到很多领域，具有跨学科性，如何从历史、社会的角度来理解呢？

于：主题性美术创作的题材与表现特点，涉及到不同学科领域的问题，也显现出跨学科、多元性的学理特点和艺术规律。在具体研究中，需要将主题性美术图像置于历史的场景中研究社会意义，还原历史语境；此外还应参酌社会史、革命史的相关史实内容，对于历史题材、社会现实题材美术创作的表现主题、细节描绘、传播接受程度与社会影响等方面展开研究，将主题性美术创作的历史动因、社会背景、艺术本体规律等结合起来综合考虑，从而得出辨析结论。

依据作品图像，运用图像学的“图像叙事”“图像证史”的方法，阐释中国主题性绘画题材内容的社会史料价值，这种方法一方面要求研究者在作品图像与历史背景之间建构关联，另一方面也需要研究者具有从图像细节捕捉、发掘思想线索的问题意识。

同时，主题性美术研究往往需要借鉴主题性文学创作论与现代文学史的研究方法与视角，结合近现代政治文化史的视域，探询主题性绘画创作与“民族国家”观念和主流意识形态的关系。主题性美术创作对于历史或社会“主题”的遵循，必然会借鉴历史学、文学乃至戏剧、影视艺术等学科的研究理路，并与同样作为一种“言说”的历史与文学范畴、戏剧与影视艺术共享某些创作规律与原则，共同受制于社会文化环境的演进。

文学理论界对于历史题材小说的方法论的讨论，曾提出关于文学与历史的言说都不是“原发性”知识形态，都是具有“继发性”的特征，被另一种更根本的因素所制约。这种方法论的移植借用现象，和文艺作品面对历史、现实题材共同具有的创作规律，使文艺作品与社会、时代的属性紧密相连，其“继发性”也正显现了这项创作在内容题材、意义讨论层面的复合性、合目的性等特点。而当历史、现实题材的文艺创作与百年以来中国社会剧烈而复杂的变化相碰合，这种特点就显现得更为明显。

元代 建安虞氏所刻《全相平话五种》书影

郑: 在您看来，主题性美术创作在百年以来的中国美术演进中经历了怎样的发展过程？

于：主题性美术创作的发展进程，在20世纪的中国具有深刻而复杂的社会历史背景。从社会思想根源上讲，是近现代中国的民族危难及其促生的救国图强的民族意志，决定了新中国主题性美术创作的主要题材与价值取向。

这一取向既延续了20世纪上半叶受到俄国十月革命和五四新文化运动影响的文学艺术界精英提出的“走出象牙塔”“走向十字街头”的思想导向，更为充分地实践了抗战时期毛泽东发表的《在延安文艺座谈会上的讲话》所强调的艺术创作立场问题，同时增益了新政权建立对于中国知识分子的鼓舞与激发，及“人民的新文艺”的新内涵。

尤其是共和国新政权的建立，需要新的文艺作品，更需要适应时代社会的新风格、新样式、新机制。这一时期，革命历史题材美术创作机制的建构，及建国初期几次大规模革命历史题材美术创作的推动，直接促动了建国初期革命历史题材美术创作的发展。

1950年中央美术学院完成了文化部下达的革命历史画创作任务；同年2月，全国美术家协会《人民美术》杂志发表了题为《为表现新中国而努力》的发刊词，随后组织召开了“历史画座谈会”。

20世纪50年代至70年代，中国革命博物馆和中国历史博物馆先后组织了四次大规模的革命历史题材美术创作，由此产生和保存了一大批表现革命历史题材的经典作品，如油画作品罗工柳的《前赴后继》、詹建俊的《狼牙山五壮士》、靳尚谊的《毛主席在十二月会议上》、侯一民的《刘少奇与安源矿工》、董希文的《百万雄师下江南》等。

20世纪60年代前后，方增先的《说红书》、叶浅予的《北平解放》、卢沉的《机车大夫》等中国画作品，也是反映革命历史与社会现实题材的时代佳作。

新时期以来，表现国族集体记忆和革命历史题材的创作仍然不乏佳作，在创作手法、形式风格与题材内容上的多元化拓展，呈现出了具有探索性和创新性的艺术新风。以这一时期中国画作品为例，田黎明的《碑林》与杨力舟、王迎春的《太行铁壁》，以充沛的感情和细致的笔墨描绘革命先烈的形象，以象征性手法表现革命历史人物与事件，获得了题材与形式感的统一，呈现出画家对革命历史的深沉思考。

水墨人物画作品如周思聪的《人民和总理》、邢庆仁的《玫瑰色的回忆》、胡伟的《李大钊、瞿秋白、萧红》等，也是这一时期涌现出的表现革命历史题材的时代佳作。

周思聪 《人民和总理》纸本设色

151×217.5cm 1979年 中国美术馆藏

王迎春、杨力舟 《太行铁壁》 纸本水墨设色

200×200cm 1984年 中国美术馆藏

邢庆仁 《玫瑰色的回忆》 纸本设色

180cm×166cm 1989年 中国美术馆藏

新世纪以来，随着树立文化自信、建构国家形象的需要，以革命历史题材为中心的主题性美术创作成为美术界关注的焦点。一系列国家美术创作工程的陆续发布实施，对于主题性创作的横向拓宽与纵深发展起到了有力推动作用。在各类主题创作项目工程的引领带动下，当代主题性美术创作主要呈现出推陈出新、关注过程、拓展疆域和理学双证的特点与方向，也将新时代的主题性美术创作引入全新的发展阶段。

郑：主题性美术创作在中西艺术发展史中有何不同显现？您认为其呈现的图像与历史的关系有何差异？

于：我们今天经常会忽略掉的是，作为一个相对独立的题材范围，以表现历史与现实生活为母题的主题性绘画创作在中国古代曾有一个完整而自足的发展历程，历史题材与“人物故实”绘画有着悠久的传统。“主题性”本身并不是一成不变的概念，在不同的历史阶段呈现出不同审美面貌的题材内容特性。

文图互诠、图史互证的传统在中国古代的史学观念中一直绵延不绝。但在中国古代绘画史上，虽然历代存有帝王肖像图与人物故实题材的绘画，直接表述与展现历史事件场面的作品却并不占历史人物画的主流，而更多以象征、隐喻的方式表述政治见解。

与中国传统人物画相对内向性的表达相比，西方绘画史无论在历史事件的描绘还是对于人物的正面刻画，都与“历史的叙事性真实”形成了平行性的对应关系。这种差异根植于东西方文化的不同性格与特质，同时也指向了二者对于历史、现实题材的主题性绘画的不同表达方式。文艺复兴以后主题性绘画艺术在欧洲的勃兴，与“图像证史”观念在西方的传统有着直接的关联。

18世纪中后期，西方史学家逐渐意识到，图像作为历史证据在历史研究中应起到重要的作用。哈斯克尔（Francis Haskell）通过追溯西方思想家、史学家运用图像材料理解历史的传统，提出19世纪西方新史学的重要特征就是将艺术风格视为特定民族、时代的社会与精神索引。

瑞士文化历史学家布克哈特（Jacob Burckhardt）通过对于文艺复兴艺术的阐释认为：“只有通过艺术这一媒介，一个时代最为秘密的信仰和观念才能传递给后人，而只有这种传递方式才最值得信赖，因为它是无意而为的。”正是通过这种“无意而为”，艺术对于时代片段的“采撷”，才获得了最不加修饰与改编的真实。

到了20世纪，英国史学家彼得·伯克（Peter Burke）更是明确提出了“图像证史”和“可视的叙事史”的概念，认为“图像如同文本和口述证词一样，也是历史证据的一种重要形式”。因此，处理好图像和历史的关系，依然是主题性美术创作研究最重要的工作之一。

Francis Haskell，History and Its Images

哈斯克尔 著 《历史与图像》封面书影

郑：20世纪以来的中国主题性美术创作，在很大程度上受到欧洲绘画技法与观念的影响，我们今天该如何认知这一现象？有何应对策略？

于：这一现象背后潜藏着两个问题，一方面是如何引入，一方面是如何输出。一是我们在历史和当下如何在世界文化格局中看中国主题性美术创作。历史题材的主题性绘画在西方的盛行，具有深刻的社会文化成因，而知识精英参入社会的方式的不同，也导致了中西传统绘画的主题表现的巨大差异。

知识精英参与艺术创作活动，是艺术创作由原初的工匠技艺行为转化与分离出来的重要标志，也是艺术创作的本体性独立的核心根据之一。在欧洲，以达·芬奇、米开朗基罗、丢勒、伦勃朗等为代表的知识精英参与艺术创作，使文艺复兴时代成为西方美术史乃至西方文化整体成熟的重要转折。

而在中国，早在魏晋时代顾恺之、王羲之等文人士大夫参与书画创作并由此主导艺术发展，通过田园诗、山水画的盛行，奠定了出世的人格自由在艺术表现的题材选择上逐渐占据了压倒性的势力，而使入世性的社会观照退居其后。

因此，近现代语境中的中国主题性美术创作需要引借欧洲写实造型手法，同时要加以整合、内化，融合西方艺术的样式风格。“拿来”是必要的，但目的是为了自强、自立，树立起自信，完成艺术语言与表现的自足。二是反过来，中国艺术如何去影响世界、走向世界。我觉得在各大国际双年展里展现中国艺术家的中国故事是很重要的，就是展现我们自己的东西。

因为兼职担任北京青年艺术发展促进会会长的工作，我近些年参与策划了几次国际交流层面的艺术展览，到了海上丝路沿线的最南端毛里求斯，到了阿联酋迪拜和沙迦，到了陆上丝路沿线的蒙古乌兰巴托、俄罗斯莫斯科和圣彼得堡。中国艺术家的很多作品、包括主题性创作，对于当地观众和同行是很新鲜的，他们可能对某个作品有一些观念的误读，但这些误读恰恰很有意思，一方面能丰富作者对自己作品的理解，另一方面我觉得我们也不要全然站在一种文化原教旨主义的角度，过于强调文化艺术的纯粹性。

对于艺术的理解应该多元的，你要容许和包容不同的理解才能丰富你自己的文化，所以我们很多艺术家跟当地的观众和同行交流之后很有收获，回来的创作又融入了当地的某些因素和趣味，这就是文化的一种渐变式的积累。

一方面要兼顾西方观众的口味视角，另一方面我们也要把自己好的东西尽可能的拿出去，不能仅仅满足一边的口味，在这方面还要有关管理部门、学者和策展人做更多的努力，发现发掘更好的、主流的艺术家、作品走出去。

一带一路沿线国家艺术考察：沙迦艺术双年展现场

（于洋摄于2017年4月阿联酋沙迦）

2018年11月，在蒙古国国家美术馆，

作为“青年与一带一路：视觉文献展”策展人，

于洋教授接受蒙古国家电视台采访

郑：您在文章中提到“主题性美术创作”的核心主旨是建构一个“召唤结构”，可以就此谈谈吗？

于：“召唤结构”的概念出自接受美学领域，最早由德国美学家沃尔夫冈·伊瑟尔提出。其原义是指艺术作品因空白和否定所导致的不确定性，从而呈现为一种开放性的文化结构，这种结构本身随时召唤着接受者能动的参与进来，通过想象以再创造的方式接受，并产生效应。

伊瑟尔在《本文的召唤结构》中对于“召唤结构”概念的解释是，文学作品的本文中存在的不确定性与空白是联结创作意识与接受意识的桥梁，是前者向后者转换的必不可少的“中间站”。显然，主题性美术创作具有这种典型的“召唤结构”属性，因为它常常需要凝聚历史或现实的一瞬间，这一视觉瞬间往往是具有戏剧性、叙事性的，但又显现出含蓄、诗意的特质。

因此在我看来，对于“主题性美术创作”概念范畴的判断与理解，创作的题材或风格本身并不能在独立意义上揭示“主题性”，而作品整体构思与具体艺术表现的合力，才共同指向了一个“召唤结构”，作品是否能够引起广大受众的集体性共鸣，才是主题性创作的核心主旨。

莱辛在名著《拉奥孔》中谈到：“最能产生效果的只能是可以让想象自由活动的那一顷刻了。”莱辛所说的高潮来临之前的瞬间是最能产生效果的，也最具有张力。绘画叙事依赖于“瞬间”的选取与表现，选择不同的画面定格瞬间，就产生不同的意味和作用，其画面所传达的信息和表现效果也不尽相同。

这在绘画的艺术表达方面，不仅要求图像内容有一定的叙事结构或信息的传达，更要求图像瞬间是高潮之前的顶点，这样才能通过富有强烈感染力的画，形成一个巨大的召唤结构，将观者引向情感的高峰体验。作为空间艺术的绘画，往往需要通过“凝固”时间，将主题“贮存”在画面中。

表现历史与现实题材的主题性绘画中表现情节的瞬间性是其鲜明特点，即通过一个画面的设置把场景中不同位置的人物、空间、时间、环境等各种关系呈现出来，以追求更合适的画面气氛。

古斯塔夫·库尔贝《画室》 布面油画

361×598cm 1854-1855年

郑：您在近年来的主题性美术创作研究中，提出“历史真实”与“艺术真实”之间的关系问题，是这项研究的重点课题，可否具体阐述一下这个理念？

于：如何解决好“艺术真实”与“历史真实”的关系，是主题性美术创作的核心课题之一。这不仅意味着作者与观者皆须以历史学和社会学的观点衡量文明历史题材美术创作，将作品中具体人物形象的细节与相应的历史真实相对照，更包含了其艺术表现方式要与特定历史场景的“精神气质”相契合的要求。

这种精神的契合，并不是要求此类主题性美术创作必须处处符合历史记载或照搬现实场境，成为历史的简单图解与附属图证；艺术与历史两个层面真正意义上的“有机化合”，是要求创作从社会历史的宏观背景中寻求人物形象的来源、事件发生发展的核心场景或充满戏剧性的关键“瞬间”。

我在《新中国主题性人物画研究》一书中提出，广义上的“历史画”至少应符合三个前提条件：其一是“史实”的客观叙事，应以已经发生的真实历史事件为表现题材与绘画内容；因此作品所展现的历史细节和具象描摹必须符合历史真实。

其二是“史境”的艺术表现，在选取表现历史事件与人物的切入点时，作品须体现出作者主观的艺术构思与审美造诣，而非仅仅是对于历史事件和人物形象的刻画模写，在这个意义上，作品的指示性的实用功能应尽量让位于人文思考与艺术表现，以服务于艺术性的完满。

其三是“史识”的价值判断，即作品中历史观与社会价值判断的隐在展现，任何一幅历史题材的绘画作品，无论是叙事性还是抒情性的表现，皆须相对明确地显示某种价值或身份认同，或以某种精神理念的表述实现作品意义的升华。在三个基本因素中，历史题材绘画中的“史实”藉“史境”而叙述生动完满，继而向观者传达“史识”价值的建构。

于洋 著 《新中国主题性人物画研究》 封面书影

于洋 著 《新中国主题性人物画研究》 内页书影

郑: 对于主题性美术创作在中国今后的发展，您认为有哪些关键问题值得重视、需要解决和拓展？

于：不知从什么时候起，原本占据二十世纪美术名作大半壁江山的主题性绘画创作，在当代观念与市场效益的影响下陷入了少人问津的境地。一些人认为主题性绘画创作“已经过时”、随特定时代的远去而落寞，不再能唤起观者的兴趣和感动，在他们眼中，此类题材的创作仿佛只能教条式地表现“假、大、空、冷”的视觉样式，而无法与现实和人的个体情感发生关系。

甚至于在当今各个美术学院造型艺术专业学生的毕业创作中，都很少能找到在表现题材和艺术水准上敢于挑战相对宏大的社会主题，或以个体的表现折射出国家民族当代风貌的作品，很多艺术学子以其“费力不讨好”，而更多趋向相对轻巧的观念表达方式，而对主题性创作避之不及。

这种现象与态度足以引起我们的重视与反思：当下的主题性美术创作果真只能囿于旧范，遁入冷宫，没办法趟出新路了吗？我们今天对于主题性绘画创作又是怎么看的，有哪些新的认知？或者说，今天当我们谈主题性绘画创作，我们谈些什么，问题出在哪里，应该如何解决？这些问题对于当下的中国画坛乃至中国美术界都是亟需认真思考、攻克的课题。

一方面，主题性美术创作在题材和表现手法上的平面化与单一性，是很长时间以来一直存在的问题，因此需要突破模板化，鼓励创新与求真。另一方面，对于当代主题性美术创作而言，是走出“宏大叙事”而回归人的个体本身，还是以历史观的宏观视角审视与表现特定的主题，也成为一个焦点问题。

如何在表现历史与现实的主题精神的同时，葆有真实的、个性化的创作意趣，乃至承载具有终极意义的人性的力量，是主题性美术创作的重点和难点。主题的宏大特质与现实的生动性，往往需要通过艺术家对于表现对象和现实生活的真切体察，做出个性化的构思和表现。

由此，历史现实得以与艺术语言交映生辉，迸发出真切而动人的力量。宏大叙事与平凡细节之间的张力，使主题性绘画兼具了民族风格与人性魅力，以此直接显现或诗意的暗示一个风云激荡、深刻而丰富的时代。