文 / 李 凇

主持人语：[学人档案] 由北京大学学者李凇介绍自己的美术史研究之路。（徐翎）

北京大学教授李凇

我的本名是李松，笔名李凇，有些情况下被人误写作李淞。1986年上半年，我在湖北美术学院工作时，参与辅助彭德和皮道坚编辑《美术思潮》杂志，写了一篇时髦文章《艺术的非民族性》，这篇青涩文章投寄给《美术》杂志，署本名李松。没想到次年发表时署名前加上（湖北）。后来我才知道，中央美术学院李松涛前辈常署名“李松”，当时他是《美术》编辑部负责人。越三年，我在西安美院的硕士论文完成后，再次投稿给《美术》，我估计可能会给我加上（陕西），索性改个名，用个生僻字“凇”。之后硕士论文的部分章节以《陕西关中石窟的艺术演变》为题于1989年年底连载两期发表，首次使用了笔名李凇，遂沿用至今。没有料到有些粗心者在引用我的论著时错为“淞”，无奈。

我是湖北荆州人。1973年高中毕业，下乡插队；1976年入武汉航道学校，毕业后留校任教，专业是航道测量；1984年毕业于湖北艺术学院（现为湖北美术学院），后留校工作。我学习美术史先后跟随三位老师。在湖北美院上学时主学绘画，对阮璞先生的中国美术史课程尤其感兴趣，总是坐在第一排，记笔记飞快，恐漏掉一字——后来在西安美院留校任教时，这些笔记成为我的备课基本材料。阮老师写的文章如《苏轼的文人画观论辩》和《己已札记》，“咬文嚼字”，细读原始文献，成为我尔后的典范。有一次我写了一篇短文发表于《中国美术报》头版，青涩过头，阮老师把我叫到他家交流，他说自己研究的是“原典”。我知道了源与流的关系，记住了一辈子。1986年考到西安美院读中国美术史方向的硕士研究生，导师是王子云先生。自抗战时他就在全国考察踏勘，开辟了中国雕塑史的研究领域。考虑到西安的地域文化优势，我的主要研究方向就定在佛教美术史。又考虑到有必要先学习印度的佛教美术史，就先用了一点功，写成《五个图式范畴——印度佛教美术的发展主线》一文（后来发表于商务印书馆的《外国美学》辑刊）。有一次向子云老师汇报该文，老师问我，近期是否去过印度？回答没去。从此后我勤跑石窟，不再写没见过原物的文章。也是铭记至今。硕士二年级期间所写的《四川茗山寺石刻艺术》一文，在安岳实地考察两次，发表于香港《美术家》双月刊，增强了我的信心。《陕西佛教美术》一书在硕士论文基础上写成，后来在文物出版社等三家出版了不同版本。再后来去南京艺术学院读博士研究生，导师林树中先生时称“林六朝”，也是强调实地考察的重要性，他使我意识到了开阔学术领域的重要性。啃了一些英语文章，包括翻译发表了五篇英文论文，如美国J. C. 亨廷顿的《云冈石窟昙曜诸洞的图像志与图像学研究》（发表于山西省考古学会编《山西省考古学会论文集》三），还合作翻译了巫鸿的名作《武梁祠：中国古代画像艺术的思想性》一书（使用了笔名“岑河”）等。同时花了一年多时间考察各地汉代遗迹，毕业论文题为《论汉代艺术中的西王母图像》，在对相关材料重构的基础上，建造了一个有核心、有层次的图像体系，讨论了图像产生的原境、区域特征与意义。后来获得江苏省“优秀博士论文奖”，在次年正式出版，又获“中国艺术研究院美术研究所2002年学术（著作）奖”。

从1986年到西安读硕士，至2003年调到北大任教，前后我在西安学习工作了十八年，以至于有些朋友把我当作陕西人（老家湖北荆州）。在西安期间，早些主要研习石窟与佛教艺术，后来追溯源头查找早期道教美术史线索，讨论早期佛像、汉代西王母像、可能的道教图像之关系，并由此转到了道教美术史。在多次实地调查和辨析基础上写成的两篇长篇论文分别发表于台北《艺术学》辑刊，即《陕西北朝道教雕刻》和《唐太宗建七寺之诏与彬县大佛寺石窟的开凿》。前文首次集拢一批中国最早的道教造像，成一体系，并讨论佛道造像关系。后文首次在石窟中发现一则石刻题记，确认了唐太宗与建造彬县大佛寺关系的线索。因两篇文章较长，当时在大陆难以找到合适的艺术史刊物，只好转投台湾学刊。不过在与编辑部不断沟通的过程中受益匪浅，得到一些学术指导。另一个反复调查的地方是洛阳的龙门石窟，受益于日本京都大学曾布川宽教授的长篇论文《龙门石窟唐代造像的研究》，我写成《论唐代阿弥陀佛图像的否定问题——与曾布川宽教授商榷》一文，发表于中央美术学院学报《美术研究》，以阿弥陀造像体系为切入点，在图像志和图像学的视角，质疑了他的主要观点，即在将西方图像学理论运用在中国宗教艺术解读时，佛像是否一定有具体的名号（如弥勒佛、药师佛）？也就是说，是否存在一般意义上的“佛像”或“石像”？文献第一性还是造像习俗与传统优先？我认为应更多结合中国造像史的实际。不仅在观点上反驳而且对他的方法进行了追溯批判。这篇文章发表后，得到中国艺术研究院美术研究所各位前辈的厚爱，在首届全国性美术学论文评奖中获奖（1999年首届“美术学论文奖”一等奖）。数年后我造访京都大学，曾布川宽教授宽厚地说，他年轻时也对长广敏雄等前辈做过批评。后来他还屡次寄来新作。不计较，是大师的典型姿态。

2003年来到北大后，一方面继续做老课题“中国道教美术史”，2007年在西安主持了国内首届“中国首届道教美术史国际学术研讨会”，任学术总主持人。其会议论文集后来在山东出版。我的发言是“论《八十七神仙卷》与《朝元仙仗图》之原位”。早些时候，在徐悲鸿纪念馆廖静文馆长的特许下，我进库房细看《八十七神仙卷》原作并拍照。更早，我在美国看过王己千藏《朝元仙仗图》，两件作品我都目视过原件。论文主要在两个层面展开：鉴定家层面与艺术家层面。前者讨论时间和作者，原位与图像传承关系；后者比较作品艺术水平之高下——这是徐悲鸿所在意而鉴定家所忽略的。依据图像形式分析是艺术史家的本分与基础立场。论文写成后，2009年获原文化部、中国文联颁发的首届“中国美术奖—理论批评奖”（每五年评选一次）。2012年《中国道教美术史》第一卷出版，其写作以视觉材料（道教美术作品）为核心，有综述、个案、分类、比较和年表。在收纳新发表的考古资料基础上，添加实地调查的第一手材料，许多全新的材料首次发表，一些新材料被首次命名。还有一些已经发表过的材料得以补充或勘误。在衔接学术界研究成果的基础上，许多讨论与辨析使得议题和认识得以深化。与一般美术通史不同的是，此书强调资料的原始、新鲜和丰富多样，强调对视觉对象的直接解读，试图建立一个完整的亚学科结构。图版大多为自摄或自作。出版后得到了前辈叶朗先生的鼓励，并获“北京大学第十二届人文社会科学研究优秀成果奖”一等奖（每四年评选一次）。2013年7月，学院组织了一场内部的“艺术史”写作研讨会。有朱良志教授、丁宁教授和我分别发言。我们恰好是三个不同研究领域。我的汇报聚焦于道教美术史和我的相关工作。叶先生的本意是给我增加一些新推力和导向，我也一直心存感恩。2022年3月，在东京的土屋昌明教授和大阪的斋藤隆一先生主持下，日文版（书名《中国道教美术史汉魏晋南北朝篇》）由东京勉诚株式会社出版。其他语种的翻译目前也在有关出版社的推进之中。第二卷和第三卷已有初稿，还在修订完善之中（惭愧，拖延症）。

另一方面，在北大任教，教授必须为普通本科生开设通识课，教学过程中也会有新的思考和互动。有了更为宽广的视野，关注点也有了更为全面性的要求。卷轴画、宫廷绘画、墓室壁画等美术史的对象也分别有了专题研究。我还陆续主持了一些专题学术讨论会，如举办“宋代的视觉景象与历史情境”专题会（有文集出版），关于《千里江山图》的专题讨论会，请来观点对立的双方交流碰撞。举办关于佛教水陆画与道教斋教画的讨论会，北京大学画法研究会100年纪念会，中国美术史在20世纪的建构与写作的专题会等。也与系里同事一起连续十多年举办“美术史博士生国际论坛”，与德国柏林自由大学连续举办艺术史工作坊，轮流在中德进行。2017年，应德国海德堡大学东方艺术史研究所邀请，在该所开设了两门研究生课程。这些都是教学岗位的需要。

2017年李凇主持北京大学黉门对话

在个案研究方面，有些是随性而作，随机而作，或命题作文。论文《依据叠印痕迹寻证马王堆3号汉墓〈“大一将行”图〉的原貌》，起点是我细心观察原件时发现的叠痕错位，导致图像结构错位。我复盘考古出土过程，从中发现了现有样式是错误的重新拼装，以及由此带来的识图、命名、主题解读的可能误区，指出了一个被忽视的原点性错误。论文《跨过“虎溪”》是对一系列相关绘画的关联性研究，核心是故宫藏明宪宗《一团和气图》以及相关的“虎溪三笑”题材，在明宪宗执政初期，父辈恩仇之国情下，图像作为政策宣示的新意。并由此论及故事画的历史真实性与虚构的关系，强调“佳话”而非“史实”的图像类型。《一个陈容，两个所翁》一文，是应北大出版社之约，配合上海博物馆引进的美国四家博物馆藏中国绘画展览而编辑的一本专论集，是对波士顿美术馆收藏的一幅传为宋代陈容的名作的考证。论文本打算分为“书法考证”与“龙图像分析”两部分，由于出版时间紧迫，只完成了前一部分。而龙的图像属于一个更大更长的专题，有意从源头说到清代，至今未完成（还是拖延症）。论文《经典圣地的新经典》，是对西安碑林一件宋代初期石碑的研究，为参加巫鸿教授在芝加哥大学主持的一次会议而作。文章讨论这件罕见的佛道融合、经文与卷首画结合、置于国子监的石碑，联系到署名的赞助人群体、唐代传统以及石质材料，并探讨了将石碑置放在这个儒家核心区域所具有的公共教育的经典性、公众忧虑及历史的延展性。

近年，应一些学术会议的邀请做过一些专题个案发言和讲座，有的已在事后写成文章，如在央美“中古视觉文化与物质文化学术研讨会”的发言“有眼无珠与双目有神——关于云冈石窟北魏大佛像的‘真相’”，讨论了云冈石窟诸大佛的眼睛制作，从考古遗迹看陶瓷或玻璃等材料使用的意义。在国家图书馆文津讲坛举办的公开讲座“两代宰相，一种梦想——唐代《五牛图》与新发现的韩休墓壁画”，也已整理成文，将传世的韩滉《五牛图》之图像、题跋与西安新出土的韩休墓室壁画相关联，论及这父子两代宰相的身世，从而得出新的认识：“牛”是谁？放弃了非黑即白的判断。又在西安参加了两次“终南山论坛”，一次发言主题是“关于陕西周至县大秦寺的考察与认定”（讨论确定文化遗产的立场），一次是以“一般图像”为题，从山西永乐宫壁画上的终南山图像说起，论及图像的分类，提出“一般图像”的概念，可扩而用之。在北大教育基金会做的讲座“中国吉祥图像及其图像—文字—语音对应关系”，试图破译跨形态的文化密码体系。在上海博物馆做的“从山西寺观壁画看跨宗教文化的践行”，是对一个区域信仰的跨宗教的由外及里的勾勒。这些讲座大多成文发表或收入我的文集（《神圣图像》《图说新语》）。

然而更多一些是参加了会议做了发言但是没有正式成文发表的，如参加德国柏林自由大学和北大、浙大合办艺术史工作坊的几次发言，有“水神之家——山西洪洞县水神庙的壁画、建筑与水利设施”，“弦外之音——关于宋徽宗《听琴图》的柔性想象空间”、“中国绘画中的松树图像”；在敦煌莫高窟参会的发言“雷电风雨图像：一种‘全民图像’的伸展”（以及在泰国艺术大学参会发言“醍醐寺与敦煌——雷神‘变坏’的轨迹”）；在英国爱丁堡大学（以及在上海博物馆）参会的发言“狮子的‘真相’——从1678年葡萄牙国王送给康熙皇帝的狮子说起”；在美国芝加哥大学北京中心发表的演讲“居家空间、历史空间与心理空间”（讨论故宫藏乾隆时期《是一是二图》系列画）；在四川大学参加的“道教考古与铭刻国际会议”的发言“一件石碑在五百年里的三个故事”（讨论现存陕西华山的《唐代真君祠碑》）；在央美一次会议上做的发言“艺术史的拼图”；在山西省博物院做的讲座“元代永乐宫壁画艺术与晋南画派”；以及最近两年在“北大学堂”所作的九次线上中国美术史专题讲座（包括“艺术：中国人的立场”“何为敦煌”“关于《千里江山图》《清明上河图》《富春山居图》的个案解读”等）……唉，都是半截子！这些年的未完成稿太多，本人的执行力不够，惭愧。今后一定努力完成。

从1986年读研究生至今，三十七年不短也不长，持续得到老师和前辈们的指导、点拨与鼓励，一直处于边学习、边研究、边发现的状态——我很满意这种“三边”状态。本文题目说“寻图”，主要指到处考察观看实物，主要有三个意图：其一是要有自己的直观感受，作品的大小、材质、光泽等，目击过实物就会有深刻的视觉记忆，这种第一感受，成为知识的第一原点，与来自印刷品及数码屏幕的间接信息有极大差别；其二是有整体性，印刷品多是局部，如石窟照片，难以表现对象的空间性及整体关联性；其三是发现新材料，看到那些被同行忽视被漏掉或报告里省略的材料，田野考察每每都会有新惊喜。宋代赵希鹄说“论画当以目见者为准”（《洞天清录》），其后明代董其昌奉为圭臬（《画禅室随笔》）。简单地说，艺术史家的本事就是看图。本文题目说的“读图”，也有三个层面的深度：图像志、图像学、图像体系与逻辑。前两个概念来自潘诺夫斯基等西方学者，不用细说。第三个层面是我一直追求的文化特性的描述，即中国图像的逻辑，有别于西方艺术的图像制作、匹配、流传、组合、解读、联想的逻辑。可分为大中小三个范围：首先是构建一个本土独有的大的系统。2010年，我在参加第18届世界美学大会（北大主办）所作的发言“中国图像的逻辑”，是这个想法的首次演讲。近年我做的系列讲座“艺术：中国人的立场”，试图从文人士大夫和书画践行者这两个视角做历史性梳理。讲座“艺术是什么——关于中国美术的十个关键词”，以及讲座“理解中国艺术之‘真实性’的七个视角”，有纠偏之意，纠正目前流行的对艺术以偏概全的认识，为“美”正名、为“艺术经济”正名，为“宣传”正名，为“信仰”正名，如此等等，消解艺术目的功能的“鄙视链”，描述一个“整体美术史”。而“中”的系统，主要是我做的一些佛教与道教美术史系列个案、意图构建不同于印度的中国民间艺术原生态、山西壁画的跨文化结构是对儒家文化的补充。而“小”的系统，如我做的“图像—语音—文字”的一体性互融，勾勒其中文明的不同表达方式的交叉与转换。

李凇部分著述书影

这些年我在做实例研究的同时，也在关注艺术史写作方法。其中又有两个主要关注点：一，美术史的学科性、本土性，尤其是与考古学的关系。二，如何“正确”看图？第一类的文章，较早的是2002年在我的第一本文集《长安艺术与宗教文明》（中华书局）所作的自序，题目是“研究艺术的考古学家或研究图像的历史学家？——略论考古学的影响与中国美术史学的学科性”，后又有《略说中国早期美术史与考古学的交融》，发表于《朵云》（上海书画出版社，2008年。后有韩文翻译，载于韩国《中国美术史研究入门》）；有《对“道教”、“美术”、“史”的思考》（《中国道教美术史》序言）；有论文《本体在我——建构中国的艺术史论系统和描述方式》（《美术观察》2014年第6期）；有论文《略说“全球视野”与中国艺术史的中国话语》（《美术观察》2017年第9期）；有论文《艺术史与考古学：如何是“补充文本”？（《美术观察》2020年10期）；还有一篇访谈录《美术史的学科自觉和本土力量》（发表于《北京大学校报》2017年1月8日第3版）。其他还有一些会议的短小发言，如“研究者的隐形与现形”（2018年北京大学艺术史博士生论坛）；“真实的历史与艺术史的真实”（在北京大学“跨千年时空看《千里江山图》”学术研讨会开幕式上的致辞），“整体艺术史的意义”（2019北京大学艺术史博士生论坛），“‘艺术’‘史’还是‘解释’——艺术史研究的三个维度”（在北大艺术学博士生论坛主题发言），以及北大官方微博的访谈“中国艺术史维度的‘精神远方’”。

第二类的文章，多从具体案例出发，论及读图的方法。各篇文章的侧重点也不同，有些文章立足于“破”，可谓“识图破论”。沿袭早先关于龙门石窟唐代阿弥陀佛像一文的驳论写法，从作品本身的造型、风格、构成、关联性、书法等角度切入，推翻某些已有的认识，再追根溯源，讨论其方法论的误区。如《从所谓“太原番木瓜”（Archicarica taiyuanensis）说读图的误区》（讨论太原出土隋代粟特人石棺的图像，先是在陕西历史博物馆一个会议发言，后发表于《美苑》2008年第3期）；还有前述论文《一般图像》；有日文论文《主题を细部に——汉代美术作品二种に对する再检讨》（在细节中发现主题：对两种汉代美术作品的再研究），在名古屋大学哲学系的演讲，发表于《名古屋大学中国哲学论集》第9号，2010年5月；有论文《走回图像——从两个汉代实例看读图的误区》（《南京艺术学院学报（美术与设计）》2010年第5期）；有论文《论孔望山汉代摩崖造像不是道教》（《美苑》2013年第2期）；有论文《一个陈容，两个所翁——从书法角度看美国波士顿美术馆藏〈九龙图〉的作者与年代》（载《翰墨荟萃》，北京大学出版社编，2012年）。

另有几篇则类似于“读图断案”，通过观察图像细节，立足于“立”。如《论〈八十七神仙卷〉与〈朝元仙仗图〉之原位》（2007）、《依据叠印痕迹寻证马王堆3号汉墓〈“大一将行”图〉的原貌》（2009）、《形式的深意——再读〈重屏会棋图〉》（北大文研院讲座，刊于《图说新语》）。这类抽丝剥茧、层层深入的文章或许更能彰显个人风格。

还有一些则是全因素讨论，综合考虑图像、文字、历史文献、宗教经典、实物的空间结构、大系统、长时段、关联性、民俗心理等方面。如早些发表的论文《唐太宗建七寺之诏与彬县大佛寺石窟的开凿》（1994）、《对大足石门山石窟‘三皇洞’的再认识》（2009）、《依据图像还是文字——以北魏雷氏造像碑的断代为例》（2008）、《国子监里的佛道碑》，发表于Tenth-Century China and Beyond: Art and Visual Culture in a Multi-centered Age（《10世纪中国以及邻近地区文化互动》，美国芝加哥大学东亚艺术中心出版，2012年10月）等。以我近日（2023年6月7日）在“北大学堂”做的讲座“浑然天真，超乎丹青——黄公望与《富春山居图》”为例，在讲座的最后，我概述了自己解读该画的思路，大致有三个切入点：1. 以“话”读画。即细读作品的题跋、画家的言论、诗跋、同行的评述，建立“文—图”的紧密关联。2. 以“画”读画：即建立“图—图”链接，从图像题材结构到笔墨技法，在一个图像体系中解读图像。3. 以“史”读画：追寻作者本人及相关朋友圈的价值观，复盘他们所构置的一个有文化认同的历史性的心理大结构，以这种“长期主义”（借自管理学的一个名词，而重新叠加有“复古主义”的含义）破解当世与短视之局限（唉，文字似乎有些“飘”了，打住）。一句话，力图理解《富春山居图》所具有的超时空、超学派的艺术魅力。

以下对我这些年所做的“作业”做个小结：

一，扩展充实中国美术史的一个“亚学科”：道教美术史、陕西佛教美术史；

二，寻找“中国图像的逻辑”，对其作整体性的勾勒。既要见树叶树根局部，更要见生态整体。我使用过的说法及关键词有“中国图像的逻辑（十条）”“核心图像”“一般图像”“吉祥图像”“图像—文字—语音对应”“中国美术的十个关键词”“视觉景象与历史情境”“跨文化整合”“跨宗教的视觉文化档案”“全民图像”等。

三，艺术史方法。其一，保卫美术史的学科性，凸显在地性。既不至于被相邻学科“蚕食”，也不至于在不断跨越中过分越界，丢失本土。其二，对不同议题有不同的切入点：“读图断案”“识图破论”和全因素讨论。从第一视觉（实物观察）出发，细读图像，并组建长时段和跨区域的链接，从局部到结构，从单个到组群，认清“它”和系列中的“它”。我使用过的说法与关键词有：“走回图像”“原位”“形式的深意”“整体艺术史”“美术史与考古学的交融”“补充文本”“艺术史的中国话语”。

2018年我在北大的博士生论坛上做过一个总结发言，题目是“研究者的隐形与现形”。抄录部分并作某些改动如下：

我所理解、赞赏和所做的中国艺术史研究，一直还是倾向于实证性的研究。研究某一人物、某一作品，揣摩其本意、复盘其原境、追究其历史意义。我们研究者总是被放在一个很谦卑的地位，不会说“作者死了”——他的作品由我自由组装和发挥。我们在探寻历史的原意和本真的面貌，探寻艺术家的想法，艺术作品本身蕴含的问题，而不是把我们自己的认识叠加上去，不是以艺术史的材料构建自己的理论体系，以凸显自己为目的。隐形似乎“很吃亏”，一直在推介对象，想象和破译历史难题，不见自己。可是，在这个破解过程中，你的存在感不就凸显了吗？再说，破解本身充满挑战和乐趣，不也同样具有意义吗？

2018年另一段我在北大的“《千里江山图》讨论会”上的发言也适合部分抄录于此：

何为真实的历史、何为艺术史的真实？或者说，历史到底是已然发生的客观事实、还是被认可的故事？许多有缺陷、不够连贯的事实如何建构为合理的情节？或许正因为“事实”的不确定性、隐晦性、多义性，才成为考验我们的智慧的平台——敏锐地观察事物、发现重要问题和线索、理性逻辑地思维、编写有意思的故事——一个多么有趣的思维平台，人文的创造力由此显现出意义和光彩！

艺术史写作基本上是研究者的个体劳动，一些流行的“课题组”方式并未显示出集体合作的强大优势。而今随着数字技术和网络的进展，看来有望使个体更多融入集体。不仅仅是史学与艺术的交叉，更会及时享受新的科学技术带来的便利和新视野。网络检索和文献检索已经极大地影响了艺术史写作，随着数字技术与图像分析、AI生成等手段的强力介入，艺术史的研究和写作一定会在可以看见的不远处如虎添翼，飞快提升甚至改变面貌。八分可喜，两分焦虑——就我自己而言，旧的知识和方法还没有掌握和消化，似乎已经站在了改朝换代的门口。恨不能重头再来一次！（承蒙中国艺术研究院美术研究所各位前辈经年提携厚爱，《美术观察》编辑部2020年10月来信约稿，感谢得到这个镜窥自省之机会，但内心惴惴不安，不老不小，成果平淡，且仍匆匆然混在旅途中。经再三执着催稿，已越至三年，犹豫间抱愧应对，仓促落笔，思绪飘忽，字句间恐有自美之嫌，夹及废话赘语及谬误。再抱愧。2023年6月13日凌晨记）

李凇主要论著目录：

1. 论文《论唐代阿弥陀佛图像的否定问题——与曾布川宽教授商榷》，《美术研究》1996年第2期。

2. 论文《论〈八十七神仙卷〉与〈朝元仙仗图〉之原位》，《艺术探索》2007年第3期。

3. 论文《依据叠印痕迹寻证马王堆3号汉墓〈“大一将行”图〉的原貌》，《美术研究》2009年第2期。

4. 论文《跨过“虎溪”——从明宪宗〈一团和气图〉看中国宗教艺术的跨文化整合》，《艺术史研究》第11辑，中山大学出版社2009年12月。

5. 论文《走回图像——从两个汉代实例看读图的误区》，《南京艺术学院学报（美术与设计）》2010年第5期。

6. 论文《国子监里的佛道碑》，刊于“Tenth-Century China and Beyond: Art and Visual Culture in a Multi-centered Age”（《10世纪中国以及邻近地区文化互动》），美国芝加哥大学东亚艺术中心（Center for Art of East Asia）。2012年10月出版。

7. 论文《艺术史与考古学：如何是“补充文本”？》，《美术观察》2020年第10期。

8. 专著《论汉代艺术中的西王母图像》，湖南教育出版社2000年出版。

9. 专著《中国道教美术史》（第一卷），湖南美术出版社2012年出版。日文版《中国道教美术史——汉魏晋南北朝篇》，东京勉诚株式会社2022年出版。

10. 论文集三种，有《长安艺术与宗教文明》（中华书局，2002年）、《神圣图像》（人民出版社，2016年）、《图说新语——中国艺术史演讲集》（中国大百科出版社，2019年）。

李凇 北京大学教授

（本文原载《美术观察》2023年第7期）