纯干货，没有更干的了！这是本人读查尔斯·布莱斯勒的《文学批评》时做的笔记，该书主要介绍了大概十五种批评理论，分别是俄国形式主义批评、新批评、读者导向批评、结构主义、解构、现代主义、后现代主义、精神分析批评、马克思主义批评、文化诗学、后殖民主义、非裔美国文学批评、酷儿理论：男、女同性恋批评、生态批评和女性主义批评。

以下为笔记内容，有点多。该笔记是通过语音输入，然后修改错别字和标点符号整理在手机便签上，颇花费了点时间。有兴趣的话还是建议自己找本书来读一下，毕竟他人的笔记是相对零散的。

收藏是点赞的三倍，点个赞赞再走啊～(￣▽￣～)(～￣▽￣)～

一、俄国形式主义批评

俄国形式主义者认为正确的文学研究应该是研究文学本身，即分析文本的各构成部分或形式。形式包括作品本身的内部技巧，尤其包括作品的诗性语言。正是文本的内部技巧部分或形式主义者所谓的手法，而非文本的主题或内容，构成了任何特定文本的艺术性或文学性。人们可以像分析任何科学那样去分析每种手法或构成属性。对于形式主义者而言，这种文学中的新科学已成为针对作家在创作文本中使用的文学和艺术手法的一种分析。

形式主义者的文学分析重心是考察文本的文学性和运用于实际文本中的语言。他们认为，文学语言不同于日常语言。不像日常交谈，文学语言会使自己突出，会大喊大叫：“看看我吧，我是特殊的，我是独一无二的。”通过结构、想象、句法、韵式、悖论以及其他一系列手法，文学语言认为自己是对日常言语模式的偏离，并最终形成了文学的典型特征：奇特化。奇特化意指将熟悉的事物变成的（陌生化）、将旧事物置于新视角的过程。通过将熟悉的东西变得陌生，奇特化延缓了感知日常语言或事物的行为，促使听众和读者重新检验那些形象，以新的方式去体验他们的世界一角。

对于形式主义者而言，形式高于内容。

二、新批评

新批评认为，历史只是充当文学的背景。最重要的是文学文本，也就是艺术客体本身。文学的历史背景只是次要因素，因为正是艺术客体即文本映照出它那个时代的历史。历史背景仅为阐明最受关注的对象——文本服务。

通过宣称诗或文本是一种客观存在，新批评家们认为，人们能够客观评价的只有文本本身，而不是作者或读者的感受、态度、价值观和信念。因为他们主要关注对作品的考察，而不是作品的历史语境或传记因素，所以新批评家可划入那个被称作形式主义文学批评的大类别中。与俄国形式主义者相似，新批评家也赞成许多人所说的“文本至上”的文学分析方法。尽管新批评家确实也考察了文本的历史内容和作家生平、社会和文化关切，但是他们的文本分析方法强调的是对文本本身的细读。俄国形式主义者和新批评家相信，每个文本和所有文学作为一个复杂的且由法则控制的形式（文学手法）系统，都是可以分析的，这种分析能揭示出文本意义方面大量的客观性。

新批评家认为读者对文本作出的情感反应既不重要，也不能等同于文本阐释。

根据新批评家的观点，诗歌的意义并不取决于作者、历史或社会语境，甚至也不在读者那里。因为诗歌本身是一件人工制品或一种客观存在，它的意义必定存在于自身结构之中，依存于诗歌本身。我们应该像分析别的事物那样，科学地分析诗歌及其结构。他们认为，弄清诗歌的结构，看它如何运作并形成自身的统一性，探寻意义如何直接从诗歌本身生发出来，这是批评家的指责所在。

新批评家们强调，因为所有优秀而成功的诗歌都具有一种有机整体性，所以试图分离诗歌形式和内容的想法是不可思议的。

因为诗歌的所有要素（既有结构的又有审美的）协同工作后，形成了诗歌的效果或形式，所以在割裂或分离诗歌形式与内容的情况下，是不可能讨论诗歌的整体意义的。

新批评家们相信，如果对文本研究得彻底，文本就可以自己呈现其意义。而历史和社会语境之类的外在因素虽然对文本意义有些影响，但文本阐释的关键却是读者手中的那个实实在在的文本。新批评家们宣称，被看做语象的文本，本身已包含了可以发现其意义的因素。我们只需要去掌握专业词汇和破译文意的正确手法即可。

文本为自足之物（亦即文本作为一个可被分析的自主的客体，凭借其自身实力而存在）。

三、读者导向批评

读者导向批评并没有为我们提供一种统一的理论或单一的方法。那些把自己称作读者反应批评家、读者导向批评家、读者批评家或受众导向批评家的人，他们共同关注的对象是读者。这些批评家坚信，一部文学作品的阐释是在读者与文本的互动或交易中被创造出来的；他们还认为，恰如其分的文本研究必须同时考虑到读者与文本，而不仅仅是孤立的文本。在他们看来：

读者+文本=意义

只有在相关语境之下，读者又主动参与到阅读过程之中，文本的意义才能显现出来。

虽然很多读者导向批评家已考虑到阅读文本会有大量的合理反应，但他们大多同意，读者导向批评并不意味着任何阐释或所有阐释都行之有效或同等重要。

四、结构主义

20世纪70年代，杰拉尔德●普林斯发展出一种特殊类型的、以叙事学知名的结构主义，即运用故事讲述的所有要素（例如叙述者、声音、文体、动词时态、人称代词、受众等等）对故事的进程做出分析。普林斯发现，许多批评家经常问到有关小说视点的问题——全知全能视点、限制性视点、第一人称视点等等——却很少问起叙述者讲给哪些人〖即受叙者〗听。受叙者通常不是实际阅读文本的人，普林斯认为是叙述本身（即小说）创造的受叙者。普林斯相信，通过初步观察进而分析文本中不同的符号，如指示代词、呼语（“亲爱的读者”）、性别、种族以及社会阶层标记、写作风格，不仅认出受叙者是可能的，而且还可以根据文本创造出的不同受叙者将小说分类。这些受叙者应当包括真实读者（真正阅读书本的那种人）、虚设读者（作者认为自己为他而写的那种读者）和理想读者（那种能明确或含蓄理解文本所有微妙之处、术语和结构的读者）。

对结构主义者来说，文本如何传达意义而非传达了什么意义才是他们的阐释方法论的核心，例如他们尤其关注象征和隐喻是如何传达意义的。譬如在纳萨尼尔 霍桑的《好小伙布朗​》中，大部分读者都假定森林的黑暗等同于邪恶，灯的意象则代表着安全。结构主义者特别感兴趣的是黑暗如何表征邪恶。一个结构主义者会问，为什么黑暗在所有文本中常常表征为邪恶，是什么样的符号系统和代码在运作，使得读者将读过的所有或大部分文本中的黑暗互文性地阐释为邪恶。对于结构主义者而言，象征和其他文学手法如何运作才是至关重要的，而并非文学手法如何模仿现实或表达感情。

结构主义者宣称，所有文本都是互文的，是意义共享系统中的一部分，而并不存在特殊的文本。换言之，所有文本都将读者引向其他文本。结构主义者认为，意义能被表达，只有通过这个观念共享系统，而不是通过某个作者陈述的意图、读者的私人经验或公共经验。

无论结构主义的方法论是什么，结构主义强调的都是形式和结构，而非文本的实际内容。尽管结构主义也分析单个文本，但他们更关注的是潜藏在文本之下的规则控制系统而非文本本身。文本如何传达意义，而非传达了什么意义，才是他们的主要兴趣所在。

结构主义的基本前提是：没有任何要素、情境或文本能孤立的具有意义，它们必须首先被整合，然后为那种把部分统一成整体的总体结构所分析和检视。结构主义认为包括文学文本在内的所有生活都是被结构起来的，也就是说，它的基础是一系列具有内在关联的系统。正是这些系统及对它们的研究，而非孤立行为或单个文本，才是最为重要的。

总体而言，与60年代相比，结构主义在今天已显得不那么重要了。其他关注人与文本的文化意义的理论已从如下几个方面超越了结构主义。第一，结构主义的最大优点是研究形成意义的代码或系统，这也是它的重大缺陷。在标举意义的多重系统时，结构主义削弱了个性色彩以及单个文本的重要性。批评者认为这种结构主义是决定论的（相对于事件和个体更重视系统）和非历史的。它不考虑个性或任何孤立行为，也不考虑文化的动态特征。而结构主义的批评者则认为，单个文本确实是非常重要的。同时映现在不同文本中那种文化的变动面孔也是至关重要的。文本和人一样，有时是无逻辑的，它会从传统和观念系统中破茧而出。

五、解构

解构者是通过假定一个文本有多重阐释、允许重读和可以反复阐释无数次而开始他们对文本的分析的。解构者拒绝新批评的如下立场：一个文本拥有一种特殊的本体论地位，有且仅有一种正确阐释。解构者认为文本分析的巨大乐趣在于文本的每次阅读与重读都能发现新的阐释。归根结底，文本意义是不确定的，因为每次阅读都能引出不同阐释。

解构者们并不想建立一种新的哲学、新的文学分析理论或新的文学批评流派。相反，他们提出了一种新的阅读策略，使我们能够选择不同的文本阐释层次。他们强调，所有的阐释层次都是有效的。解构者们还相信，他们的解读方法能够使读者从制约自己理解文本意义意识形态的忠诚中解脱出来。

他们认为，因意义靠阐释而呈现，即便作者本人也无法控制文本阐释。尽管作者或许已经清晰阐述了其文本的意图，然而这些阐述只能提供极少的可信性。如同语言本身，文本没有任何外部指涉或先验所指。作者认为自己在文本里说出的或传达的意思，或许与实际写出来的相去甚远。因而，解构者在寻找的是作者在文本中的失言（misspeaks）之处或语言失控之处，以及本来不该说出来的东西。这些语言失误时常出现于各种问题、比喻性语言和强硬的声明中。

六、现代主义

现代主义这一术语是对延续在1914~1945年间的这场美学运动的命名，它质疑英国的维多利亚主义理念，反思两次世界大战带来的物质和心理灾难。奥登、艾略特、弗吉利亚 伍尔夫、埃兹拉 庞德、叶芝和萧伯纳等作家，开始思考现代性的某些核心信念，譬如现实的客观状态和美学形式的确定性等。作家和艺术家采用意识流和复调叙事等非传统的文体手法，开始强调主观性，重视“看”和“读”究竟如何发生，而不是考察人们所看和所读的实际对象。以跨界为特征，文学艺术家模糊了既定文类的多种区分，拒绝先前建立的美学理论；通过借用西格蒙德 弗洛伊德和卡尔 古斯塔夫 荣格的精神分析理论，他们倾向于强调作品中的无意识和潜意识因素。经过对个体的去中心处理并引入含混与断片的概念，现代主义开始将生活视为拼贴画而非地图。

七、后现代主义

在后现代主义看来，剩下的所有东西只有差异。他们说，我们必须承认每个人都在塑造着自己对现实的认识。如此，现实便成为一种被个体所在的主流社会群体塑造的人为构建。不存在什么中心，也不存在含纳一切的客观现实，而是有多少人就有多少种现实。每个人对现实的阐释都必然是不同的。没有任何个体或团体能够宣称，凭一己之力就理解和占有了绝对真理。因此，包容他人的每一种观点就成为后现代主义的箴言。

当这些原则被运用到文学阐释中时，后现代主义者认识到，审美文本并不存在确定意义这种东西。就像观赏一幅拼贴画，意义会随着读者与文本的互动而不断变化，因为意义并非嵌入文本自身之中。既然每个读者的真理观是相对的，一个读者与文本互动时呈现的文本阐释也必然与其他读者的阐释不同。于是，对于每个文本而言，几乎都存在着无穷解，或者至少是有多少个读者就有多少种阐释。

总之，后现代主义的核心特征可以表述如下：

●对解释现实的各种宏大元叙事加以怀疑和拒绝。

●变动不居的自我概念。

●没有客观现实，但是有许多主观阐释。

●真理作为主观的和相对的，取决于文化、社会和个人的影响。

●没有“唯一正确的”关于终极现实的概念。

●没有解释文本和现实的元理论。

●没有唯一正确的文本阐释。

八、精神分析批评

当我们把精神分析学应用到文学作品的解析中，便是在从事精神分析批评了。

对弗洛伊德而言，无意识也是一个储藏室，里面装满了经过化装却试图在意识中被揭示的真相和欲望。这些经过化妆的真相和欲望将会不可避免地通过我们所谓的口误和行为破绽为人所知。弗洛伊德将这些小失误称作倒错或弗洛伊德式口误。弗洛伊德指出，通过表面上无伤大雅的小动作，如突然之间的口误、失忆、放错东西、读错文字，我们提醒意识来注意无意识中的愿望和企图。尤其是在梦里、艺术作品里、文学作品里、戏剧作品里，这些动作倒错揭示了我们真正的企图和欲望。

经济模型

弗洛伊德的第二种人格结构保留并扩充了他在动力模型理论中发展出来的大部分观念。在这两种结构中，意识与无意识为了掌控一个人的行为而交战不休，同时，一个人的无意识欲望会强行闯入意识界。在经济模型里，弗洛伊德介绍了两个新概念，可被用来描述并有助于掌控人类的精神：快乐原则与现实原则。

按照弗洛伊德的看法，快乐原则一味贪图享乐，它渴望一种本能冲动的瞬间满足，而不顾及社会规定的道德与性边界。弗洛伊德把个体的本能性与精神性能量称作能量贯注，它的主要目标是令快乐最大化，因为快乐原则的目的就是要及时地从所有苦痛中解脱出来。通常情况下，快乐原则那种在个体精神世界里完全自由的行动不被允许，因为它受到弗洛伊德所称的反能量贯注或由现实原则掌控的能量反承载的约束。现实原则是承认需要对快乐落实社会准则和规范的那一人格部分。弗洛伊德认为这两种原则在人类精神世界里是不断交锋的。

脑解剖模型

在弗洛伊德漫长的职业生涯中，他还提出了另一种人格结构：脑解剖模型。在这种模型的早期版本中，弗洛伊德将人类精神分为三个部分：意识、前意识、无意识。

意识是心灵与外部现实的直接纽带，直接感知外部环境并做出反应，因而使心灵对外部世界产生秩序感。前意识是记忆的储藏室，这些记忆可以不经化装便进入意识界。在弗洛伊德之前所设计的诸种结构中，他大力鼓吹人格的第三部分，即无意识，这里掌握了被压抑的渴望、影像、思想与人性的欲望。因为这些欲望并未储存在前意识中，他们是不能被直接召唤到意识界的。所以，这些被压抑的冲动必须以伪装的形式浮现在精神的意识部分里，而且各自还以伪装呈现于梦境、艺术作品，并以不受猜疑的方式出现在我们的生活之中。

但是，最著名的人格结构是弗洛伊德脑解剖模型的修订版——三重模型，有时也被称作结构模型。这种模型将精神分作三个部分：本我、自我、超我。

精神当中非理性的、本能的、不为人知的、无意识的部分被称为本我（id）。

第二个部分是自我（ego），心灵之中理性的、逻辑的、清醒的一部分，尽管它的许多活动仍停留在无意识进程中。

第三个部分是超我（superego），如同一个内部测量器，促使我们在社会规约之下做出道德判断。

九、马克思主义批评

在1917年俄国ge命之前，gong产dang的领导人就坚持认为文学要宣传zheng党所设立的准则。比如说在1905年，列ning就写了《dang的组织和dang的文学​》，这是一篇将好的文学与工人阶级运动直接联系起来的作品。在这篇文章中，列ning要求文学“应当成为整个无产阶级事业的一部分，成为……一部巨大的she会民主zhu义机器的‘齿轮和螺丝钉’”。列ning的著作捍卫各种类型的文学，坚持这样一种假设：可以从任何种类的写作中汲取一些东西。在1917年的布er什维ke ge ming之后，列ning修订了他的文学理论和批评，认为dang不能接受或支持公然违抗dang的既定zheng策的文学作品。

俄国ge ming之后不久，列昂 托洛茨基写出了《文学与ge命​》，这是他的系列重要文本中的第一部，托洛茨基被认为是马ke思zhu义文学批评的创始人。他主张对开放的、批判性的对话持宽容态度，倡导文学作品的内容不必是ge ming性的。在他看来，强迫所有诗人只准写工厂烟囱或反抗zi本zhu义的斗争是荒谬的。他认为dang可以在许多领域实施直接领导，但并非所有领域。他主张dang在艺术领域的领导必须是间接的，应有助于保护文学而非支配文学。

在审美判断方面，苏联继任的zheng治领袖斯大林不像列宁和托罗茨基那样开明。1927年，斯大林建立了俄罗斯无产jie ji作家协会，以反对自you主yi的文化倾向。但对斯大林而言，这一协会最终被证明是过于宽容了。仅仅六年后的1932年，斯大林就废除了所有的艺术家联盟和协会，建立了他亲自领导的团体——苏联作家联盟。联盟命令所有的文学都必须歌颂dang的行动和决定。而且文学应该展示ge ming的进步，以苏维埃英雄为中心来讲授she会zhu义精神。因为联盟只允许zz正确的作品出版，所以这种美学戒律迅速扼杀了许多俄国作家。毫不意外的是，斯大林很快流放了托洛茨基，导致大多数俄国批评家和作家越来越屈从于斯大林的指导方针，而不是把托洛茨基作为公开的榜样。至于文学批评的其他马克思主义方法，就只能留在俄国之外的批评家去探索和发展了。

为了从马克思主义的视角去详细分析任何文本，也为了说明马克思主义对文学与社会之间互动关系的理论关切，以下问题将会为你提供一个操作框架：

●这个文本中确立了怎样的阶级结构？

●哪些人物或群体控制了经济生产方式？

●文本展示了怎样的阶级冲突？

●哪些人物受到压迫，他们属于什么样的社会阶级？

●哪些人物是压迫者？

●这个文本中所建立的霸权是什么？

●何种社会冲突被忽略掉了？何种社会冲突又被强调了？

●谁代表了现状？

●这篇作品是否对社会的阶级冲突提出了解决办法？

●这个文本揭示出的主导意识形态是什么？

●主要人物是支持还是反抗主导意识形态？

●叙述者是资产阶级还是无产阶级的成员？

●这个文本讲述了谁的故事，没讲谁的故事？

●这个文本出版于何时何地？

●作者的写作动机是否为人所知或公开过？

●围绕着这个文本出版的经济问题是什么？

●谁是受众？

●理想读者是谁？虚设读者是谁？真实读者又是谁？

十、文化诗学的两大分支：文化唯物主义和新历史主义

十一、后殖民主义

十二、非裔美国文学批评

十三、酷儿理论：男、女同性恋批评

十四、生态批评

十五、女性主义批评

关于文学批评理论的其他书籍，可参考下图左右两本书。再贴一个链接，放在文末。其实大家从小就在运用文学批评了，还记得小学做阅读理解，经常会套用这样的句子：这篇文章揭示了什么什么，鞭挞了什么什么的罪恶。仔细想想，像不像马克思主义批评？