《金光大道》是浩然平生最看重的作品，也是“文革”文学最重要的作品之一。但是，它也是文学史通常一笔带过的作品，更是学术界缺乏全面深入系统研究的作品。这部作品，誉之者称之为“代表了当代小说的高度”，毁之者斥之为“没有什么成就”。回顾新时期以来关于浩然的多次论争，它几乎每次都成为论争的焦点。两极评判的唇枪舌战之后往往是不欢而散，伴之而来的是无力的疲软，而这种疲软会在新一轮的论争中再度亢奋。亢奋、疲软、亢奋……周而复始，意气大于学理的论争总以浅尝辄止而终。这对《金光大道》的研究推进不大，以致浩然的尴尬文学史地位至今没有得到很好的解决。在“重读”风行的当下，我们何不暂时抛开主观争论，好好地对四卷本的《金光大道》动动手术、解剖一番呢？这好过无益的口水战。正是出于这样的背景和心态，我一而再、再而三地细读了四卷本的《金光大道》。通过阅读和研究，我认为《金光大道》呈现出一种“史诗”追求和“史传”笔法交错的态势，也可谓一部“奇妙混合体”。

由于图解“路线斗争”理念和运用“三突出”的创作方法，《金光大道》在反映社会历史发展本质规律、呈现生活情景和人物形象的丰富性和复杂性等方面存在缺陷，以致它还称不上是一部“史诗”性作品，但是这并不能否定《金光大道》是一部具有强烈“史诗”追求意识的作品，不能抹杀它具有“史诗”作品的某些特质。

《金光大道》的“史诗”追求，首先体现在浩然创作的“史诗”意识上。浩然说《金光大道》：“这部书不但酝酿时间长，而且雄心勃勃：想给中华人民共和国的农村写一部‘史’；给农民立一部‘传’；想通过它告诉后人，几千年来如同散沙一般的个体单干的中国农民，是怎样在短短的几年间就‘组织起来’，变成集体劳动者的”。浩然创作《金光大道》的“史诗”意识与20世纪中国现当代作家创作的普遍“史诗”情结一脉相承。一般认为，中国有“史传”传统，没有“史诗”传统。然而，这并不意味着中国古典小说缺乏巴尔扎克式的“史诗”小说，《金瓶梅》《水浒传》《三国演义》和《红楼梦》等小说现在看来皆可位列其中。中国现代长篇小说的“史诗”倾向是西学东渐的结果，茅盾的《子夜》被认为是中国现代“史诗”小说的标志性作品。中国现代小说的“史诗”追求，在茅盾的后继者那里得到了继承和发展。洪子诚指出：“到了五六十年代，作家的‘时代’意识更加的强烈，反映‘伟大的时代’，写出‘史诗’性质的作品，成为最有抱负的作家的崇高责任。这在表现‘现实生活’的创作中也得到体现，如柳青的《创业史》，但最主要的‘实现’，是在‘革命历史题材’的创作中。”浩然创作《金光大道》的“史诗”意识，显然是步茅盾、杜鹏程和柳青们的后尘的，可谓“长江后浪推前浪，一代要比一代强”。某种意义上可以说，不是浩然创造了《金光大道》，而是《金光大道》创造了浩然。当然，也不乏浩然扬名文坛的个人志气和欲望在里面。

其次，宏大的结构布局，也彰显出《金光大道》的“史诗”追求。刘景荣指出：“跟此前同类小说相比，《金光大道》的艺术结构也是后来者居上的。《铁木前传》和《创业史》都是没有最后完成的作品，无法窥其全璧。《三里湾》和《山乡巨变》是首尾完具的作品，但结尾过于匆忙急促，致使其结构出现前紧后松的通弊。《艳阳天》以其气魄宏大、结构茂密著称，但过多地穿插叙述，却常常使粗心的读者找不到主线。相比之下，《金光大道》的结构就显得颇具匠心。在整体构思上，以党内斗争为关钮，以一系列相对对立而又互有联系的事件为主体，整个情节沿着芳草地农业合作化运动的发展进程滚动式地向前发展。全书仅200万字，分4部285章，合之为一有机整体，分开各部、各章节又可自成起讫。如此宏大而又井然有序的艺术结构，不仅标志着作者扎实的艺术功力，在一定程度上也代表了长篇小说的成就在当代所能达到的高度。”对于熟悉当代农业合作化小说和四卷本《金光大道》的研究者来说，刘景荣对《金光大道》艺术结构的分析，可谓中肯。其实，早在1970年代，嘉陵(叶嘉莹)在《我看〈艳阳天〉》的“余论”中就认为以“理性取胜”的《金光大道》要比以“感性取胜”的《艳阳天》“在全书的结构组织方面，都有理性的安排，更有周密完整的计划”，且“两者各有千秋”。陈侗也曾认为：“《金光大道》里，浩然所尝试的已经不是像《艳阳天》那样的结构现实主义创作，他更想写的是一部‘长河小说’。”可见，《金光大道》的结构布局相当宏大和周密，具备“史诗”作品的规模，潜藏着浩然创作的野心和抱负。

再者，《金光大道》的“史诗”追求，一定程度上还体现在“高大全”人物的塑造上。尽管说“路线斗争”理论和“三突出”创作方法使浩然的创作走向“歧途”，但也在不经意中成就了《金光大道》的某些“史诗”特质。《金光大道》里，高大泉带领芳草地人走“组织起来”的道路，开辟新天地和新生活，大有摩西出埃及的意味，被认为具有“创世纪”神话的色彩。从旧中国旧社会到新中国新社会，广大劳苦大众从被压迫被奴役的状态中一变为掌握自身命运的主人，这个历经磨难的过程无疑也与西方神话史诗中的英雄经历颇多契合之处。所不同的是，以往那种神话式英雄和帝王将相式的英雄，逐渐被新时代的高大泉式平民英雄所取代，所谓广大人民群众才是创造历史的真正英雄。高大泉走在“金光大道”上和高大泉只手挽救倾覆的马车的情节，加之他的“全知全能”和“禁欲”形象，这些后来也成为高大泉是“神”而不是“人”的罪证。我们虽然否定“三突出”的创作方法，但我们却无法割断“神话”因素与“史诗”天生具有某些隐秘关系。

从上文的分析可以看出，《金光大道》是一部具有“史诗”追求意识的作品，呈现出“史诗”性作品的某些特质，但这并不是说它是一部“史诗”性作品。其实，它的“史诗”追求也有别于西方的“史诗”追求。正像董之林所说：“虽然在中国当代文学批评中常有文章把某些长篇小说喻为‘史诗’，但其含义已经偏重以小说的形式为历史作传，实际秉承了史记的传统，而非西方古典传统中充满幻想和征服色彩的‘史诗’。”从《艳阳天》到《金光大道》，浩然从主观意识上开始了自觉地以“小说的形式”完整地记录中国农村社会主义改造的全过程的“史诗”追求。只不过他的“史诗”追求更多地是在运用深受“史传”传统影响的中国古典小说、地方戏曲和民间故事，尤其是《金瓶梅》《水浒传》《三国演义》《儒林外史》和《红楼梦》等中国古典小说的叙事方法和创作技巧中实现的，《金光大道》在“现代抒情和传统叙事”中呈现出一种“史诗”追求和“史传”笔法交错的态势。

《金光大道》中这种“史诗”追求和“史传”笔法的交错，可以从其“引子”和“回目”中直观地看出，而各“回目”章节之间的内在关系，更凸显了“史传”笔法。

从《艳阳天》到《金光大道》，两者之间最直观的变化首先是《金光大道》有“引子”。这与《艳阳天》从“萧长春死了媳妇，三年还没续上”写起的那种新文学传统的横截面写法显然有别。《金光大道》的“引子”，容易让人想起中国古典小说中的“楔子”。“引子”虽小，但它在凸显创作意图和布局结构上统摄全篇的作用，则与中国古典小说的“楔子”契合。它也让人想起柳青《创业史》的“题叙”，两者之间的承继关系也相当清晰。尽管如此，两者还是有区别的。“题叙”侧重反映中国贫苦农民在旧社会的“创业史”，而“引子”则更关注中国贫苦农民在旧社会的“苦难史”。李云雷认为：“在《金光大道》中，这些贫苦农民似乎连‘创业’的想法和可能性都没有，他们只是辗转在社会的压迫、剥削和自然灾害之中，流离失所，忍受着无尽的苦难。”《金光大道》中，“引文”和“正文”把旧社会中国贫苦农民的“苦难史”和新社会中国贫苦农民的“创世史”截然两分，形成了一种鲜明的对照。“引子”为“正文”的农业合作化运动提供了历史背景和变革依据，“引子”中小说重要人物的性格和冲突又为“正文”中的情节的展开做好了铺垫。《创业史》中，旧中国旧社会的个体农民发家创业一次次归于失败，但在《金光大道》中，旧中国旧社会的广大劳苦大众只有苦难，何曾有过创业？这是《金光大道》中“引子”比“题叙”比《创业史》在事件和人物在历史本质化方面更进一步的地方，这也是《金光大道》比《艳阳天》更有历史纵深感的地方，所谓”诉说革命家史”。《艳阳天》虽然皇皇三大卷，长达120万余言，结构布局宏大，人物形象众多，颇具“史诗”体制和规模，但是《艳阳天》时间跨度较短，横截面式的写法未能达到全面地揭示中国农村社会主义革命的本质规律，以至它还称不上中国农村社会主义革命的“史诗”性作品。正因为“引文”的加入，《金光大道》的“史诗”意识较之《艳阳天》显得更加自觉。

如果说“引子”的增设使《金光大道》较之《艳阳天》更具“史诗”意识，那么“回目”的添加则使《金光大道》较之《艳阳天》更凸显“史传”笔法。从《艳阳天》到《金光大道》，《金光大道》中每章“回目”的添加变化就说明了这一点。《金光大道》每章都有“回目”，这是《艳阳天》中所没有的，它倒是与浩然创作《艳阳天》以前常带“回目”的短篇小说颇多有相似之处。《金光大道》中每章带有“回目”的形式是中国传统章回体小说的新变，以前的张恨水和赵树理在小说创作中多有运用，孔厥、袁静的《新儿女英雄传》亦是如此，而张恨水、赵树理和孔厥、袁静恰恰是浩然较早接受且颇为喜欢、并深受影响的作家。固然《金光大道》中每章“回目”与用两句对偶文字标目的传统章回体小说有别，但是它在每一回叙述一个较为完整的故事段落、具有相对的独立性和承接前文开启下文等方面与传统章回体小说并无二致，这也比较符合社会大众传统的阅读心理和审美情趣。那种“旗开得胜”、“又一个胜仗”、“又登上一个台阶”和“最后胜利”的“呼应式”回目，分则各成段落，中间间隔洋洋洒洒数十回；合则混为一体，气流灌注一卷中；其中故事套故事，前后勾连，以至无穷。这显然与中国传统小说中那种“没有布局，全是一段一段的短篇故事连缀起来，拆开来，每段自成一篇，合拢来，可长至无穷”的情形血脉相通。

区别在于，它同时又是“有布局”的，且能够构成“总体结构”的小说，这是西方现代“史诗”观念和中国“史传”传统共同孕育的结果。那种“一抢一拉”、“一喜一忧”和“一惊一乍”的“类同式”回目，故事情节生动，引人入胜，彼此又相映成趣，颇富轻喜剧色彩。那种“决战刚开始”、“他慌了”、“查线索”、“布置任务”、“戏台上下”、“最后挣扎”、“追踪扑影”和“天罗地网”的“连续式”回目，既营造了一种紧张激烈的气氛，又不乏疏密错落之致。那种“夜宿松柏坡”、“风雨龙虎梁”和“朝霞在燃烧”的“贯注式”回目在浓墨重彩之间集中地刻画了高大泉的英雄形象，颇有《水浒传》中有关武松几回书的影子。《金光大道》中，《水浒传》《三国演义》《儒林外史》《红楼梦》等中国古典传统小说的艺术技巧和审美情趣随处可见。其中尤以伏线、对比、以小见大、隐喻和象征等手法为精彩，深得“史传”笔法之妙。当读到《金光大道》中斗争三方的三军对垒、大战三百回合、终天下归心的时候，《金光大道》从“演绎”“路线斗争”的小说俨然成为了“路线斗争”的“演义”小说了。

即便是高大泉这样的“高大全”人物形象的塑造，也显然有别于西方“史诗”作品中不乏缺点、放纵情欲的英雄人物，倒是和中国古代历史和英雄传奇小说中人物的扁平化和完美化特征多有契合，不乏“史传”笔墨。高大泉的“禁欲”和“无情”，符合中国古典小说多摹英雄气概而略叙儿女情长的传统，“新人”为“真理”抛头颅、洒热血的行为与古代英雄为“忠义”赴汤蹈火、万死不辞的情形殊途同归。萧长春为了麦收而强忍失去儿子的悲痛情形，不禁让人想起《赵氏孤儿》中程婴的“弃儿救孤”，悲怆之感顿生。高大泉只手挽救倾覆的马车的情节，使人眼前浮现出《说唐》中李元霸手举石狮子的场景，英武之姿尽显。这种用生动的细节来突现人物性格特征的笔墨多从史书和传说借鉴而来，“具有一定的夸张性和理想化色彩，虽然不一定经得住生活真实的检验，但与整体的艺术效果却十分吻合”，这两个“场面”能给人留下深刻的印象就是很好的说明，尽管我们后来习惯将之看做是极左创作方法制造出来的反面教材。在很大程度上说，高大泉等“新人”形象的塑造可视为古代英雄的现代重现和再造，它们内具无产阶级革命意识而外秉古代英雄的雄姿，闪耀着理想性的光辉。有意思的是，“无产阶级英雄典型”形象的塑造完成于对“新人”形象知之不深而对传统英雄熟稔的“土”作家浩然之手，而不是那些提倡“新人”形象的前辈文学家之手，这种情况颇让人深思。

概而言之，浩然的《金光大道》一方面在现代意识上既与赵树理的《三里湾》、周立波的《山乡巨变》、柳青的《创业史》和他的《艳阳天》一脉相承，另一方面又在传统叙事上与《三国演义》《水浒传》《西游记》和《红楼梦》息息相通，呈现出一种“史诗”追求和“史传”笔法交错的态势，对西方“史诗”与中国“史传”的有机结合也不乏有益的探索，也可谓“奇妙的混合体”。无独有偶，姚雪垠的《李自成》则与之遥相呼应，同样呈现出“史诗”追求和“史传”笔法交错的态势。固然一个指向当时的中国农村变革，一个指向300多年前的明末历史。一时代有一时代之文学，一时代文学有一时代文学之精神理念和美学风尚。时过境迁，我们可以不喜欢那个时代的文学，但是我们却无法否认它的存在。对于《金光大道》，否定它或肯定它，否定中肯定或肯定中否定，这似乎并不重要。重要的是，我们要追问它的出现到底意味着什么，我们今天所谓的“不真实”为什么当时的人认为是“真实”的，它怎么塑造了一代人的精神情感结构。正像李杨所说：我们的文学研究，要把信仰的问题转化为知识的问题。《金光大道》在今天不管是负债，还是遗产，我们都必须正视它，而不是回避它。解决浩然的尴尬文学史地位，应从重视研究四卷本的《金光大道》始。