太平兴国年间， 宋太宗诏令诸学士遍修群书， 以艺文类聚、 文思博要、 经史子集编成 《太平御览》 ； 又取野史、 传记、 故事、 小说撰集， 赐名 《太平广记》 。 言者以 《广记》 非后学所急，收雕板藏太清楼。 由是《御览》 盛传， 而 《广记》 不显。

《太平广记》 是一部故事集。 这些故事来自 “太平兴国” （西元 976 年 12月至984 年 11 月 ）之前数百年间散落各处的轶事和传奇。 其编纂成书的年代， 也不但是北宋的 “太平兴国”年间， 同时还是北汉的 “广运” 年间， 大理的 “明政” 年间， 安定国的 “元兴” 年间， 辽国的 “保宁” 和 “乾亨” 年间， 以及于阗国的 “天尊” 到 “中兴” 年间。 《广记》中的故事来自不同时代， 故事的作者们身份不详， 而 《广记》的编者们大多是后汉、 后周、 南唐、 后晋的进士出身。 这些都不是重点。《广记》中所记载的事情， 大都有明确的时间、 地点和人物， 读者却不必在意它的真实性， 因为这些文字都是志异与传说， 就像荒江野老的梦话， 做不得真。正如吴山专所说的， 一切故事终究会发生， 不是在这里发生， 就是在那里发生。

宋太宗并不是博尔赫斯小说中那类热衷于故事的君王。 他即位后要做的两件事， 一是统一天下 ， 这最终未能实现； 二是统一天下的知识。 为此， 他敕令编辑类书一千卷， 名 《太平总类》 ； 小说一千卷， 名 《太平广记》 ； 文章一千卷， 名 《文苑精华》 ； 医方一千卷， 名 《神医普救》 。 所有这些敕令编纂的丛书中， 宋太宗最为着意的， 是《太平总类》 。 据说他 “日览三卷， 一岁而读周” ， 《太平总类》遂更名为 《太平御览》 。 《总类》堪为 “御览” ， 因其可以 “见前代兴废， 以为鉴戒” 。 而 《广记》 虽然同样以 “太平” 为名， 却只是那无数盛衰治乱之世中的野史轶闻。 相对于《御览》 ， 《广记》中汇聚的， 是 “在野的知识” 。

《太平广记》 是六朝至宋初小说之集大成者， 这部 “分类乖当” （钱钟书语） 的类书， 采撷史书、 地理、 笔记、 佛道诸书中的奇异篇目， 随着坊间刻本的播撒流散， 民间叙事的展演能量在岁月中潜滋暗长。 宋以后的话本、 曲艺、 戏剧编者， 不断对 《广记》中的故事原型进行改写与演绎——这些飘浮在历史海面上的传奇故事、 神异形象， 在不同时期的改写中构建出无数个 “当代故事” ， 集聚而为中国社会史和生活史中绵亘不绝的奇幻时空。

“太平广记” 作为展览的名号， 意在打开这部 “故事集” 的指涉场所与创意时空， 其旨无关 “太平” ， 而在 “广记” 。 今天， 艺术家欲在展览集会中生效， 作品必力求简单直接。 而这个展览的参与者们， 深感艺术界的游戏正在展览系统的呵护下日益浅陋， 无论依托何种媒介， 他们大都着力于作品中的叙事容量和潜在结构。 非但如此， 这些年长或年青的创作者们， 大都对 “作品” 这个物事本身有所超越——他们在意的， 是工作中长期而系统的累积、题解持续的绵延和异变。

“太平广记” 并不是艺术家所要应对的展览主题， 它首先是一个媒介， 是化学发应中铂金丝之类的东西， 是艺术家和写作者们工作的助燃剂。 同时， 它还是一个邀约， 邀请大家进入那个民间传奇绵亘千载的另类时空。 对于这个展览的参与者们来说， “太平广记” 既是一个线索纷纭的阅读和观看的时空， 又是一个意义错乱的幻想与实践的时空。

展览强调以 “叙事” 作为策展方法与创作策略， 试图重新启动艺术古老的叙事潜能， 再次召唤出艺术家作为观象者、 占卜者与记述者的身份； 从历朝历代的 “在野知识” 中， 以 “征兆”铺陈社会想象力， 指向一种感性的预知； 由 “影射” 联结当下境况， 牵引出事件与行动； 假“志异” 回溯 “异史” ， 折射出在野的潜在现实。 而这久违的征兆、 影射与志异的力量， 本是百余年现代经验中艺术所失落的东西。

为此， 我们邀请了黄永砅、 吴山专和英格、 张永和、 汪建伟、 陈界仁、 邱志杰、 杨福东、白双全、 郭熙、 冯冰伊十组艺术家共同参与， 从 《太平广记》出发， 演绎出丰富的想象空间和叙事结构； 在当代现实、 历史叙述的裂隙与褶皱中， 重新命名我们的社会感知、 日常经验与身体记忆； 既折射出他们长期的思考脉络与实践方式， 又展现出各自分殊的社会想象。

在黄永砅的创作中， 当下事件与偶然遭遇是寓言般的存在， 平凡、 日常的现实呈现为层层叠叠的观象空间、 环环相扣的隐喻之链。 吴山专与英格将普罗米修斯的形象投入公共力量的场域， 以 “盗火者／投火者” 的双重母题贯穿透视／投射、 现实／实在的神话学结构。张永和在 《第三警察局》 的古怪剧场中反复探讨叙事空间与建筑空间的互构。 汪建伟对“时间／事件” 与 “骰子一掷” 两个意象的长期思考， 凝结为一种朝向莫名之物的系统工程学。 在陈界仁的工作中， 影像作为精神生产与现实动员的方式， 于历史断层中不断地召回社群记忆的生命回响——如他所言， “以 《广记》作为场所， 在被分配的感知方式与社会身份中漫游穿梭， 正是能动性之所在” 。 对邱志杰来说， 历史叙事开展为剧场与节日，以明代长卷《上元灯彩图》作为假设的 “脚本” ， 历史剧中的角色与叙事原型源源不断地产出、 生成。 在杨福东戏称的 “谣言电影” 中， 我们看到一个 “以假传真” 的影像世界， 影像的绮丽幻境中， 面孔、 姿态与物被还原为一种亦假亦真的自由状态。 白双全本人即是日常世界中的一个错愕征兆， “闪念写作” 是他的生活触角与生命延长线， 在本次的 《 ［ ］ 》计划中， 他与参与者一道闯入 《太平广记》的志异空间， 探寻日常生活中系风捕影般的外之意。 作为 “广记” 世界里的新生力量， 冯冰伊在多屏影像中尝试用意义含混的神话，拼贴出叙事的莫比乌斯环； 郭熙则以子虚乌有的 “贾斯文” 演绎其异名人生， 由虚构的创作主体构建出物－身体－信仰三者的生成与转化之链。

与此同时， 我们还邀请了贾勤、 恶鸟、 朱琺等多位 “潜在写作” 的汉语实践者们， 以在地书写、就地播撒的方式， 探问 《太平广记》 的当下意蕴， 发掘美术馆空间中潜在的叙事能量。 在 《美术馆使用指南》中， 他们以诞妄的虚构开辟出这座美术馆建筑的隐性（阴性）空间， 与 《导览手册》形成显与隐的双重现实——所见非所得， 空间中 “物化” 的作品被不断地抛入不在场的人、 物与事件之流。 通过他们的写作行动， 美术馆习以为常的观看关系被撕开一道道裂隙， 嵌入一个个注脚。

我们期待， 艺术家的作品、 写作者的文字将会把这个为期一百天的展览构造为一个 “太平广记” 的增拟时空。 在这个时空中， 拆解与重构的大门将反复开启； 符码与叙事、影射与征兆、 意象与意念将不断地弥散、 交织、 聚合、 变乱。