三部关于天才的“传奇小说”，让•艾什诺兹写出他们的孤独、封闭与破灭-米儿火

让•艾什诺兹来了

上次跟他碰面，还是7年前在北京。当时印象最深的，是他对各种香烟的浓厚兴趣。现在，在上海的冬夜里，冷风吹得灯影瑟缩的永嘉路上，他从车里钻出来，缩起脖子。他微笑，礼貌的表情。他并没认出我。直到在点石斋包房里坐好了，他才露出意外的表情，啊，是你。

他70岁了，面色红润，多少有点发福。他心情很好，毫无旅途劳顿的感觉。跟以往一样，他沉默，但并不影响气氛。要是有人把话题抛给他，他会做出得体的回应——跟他小说里的人物(说起话来总像是声音自己悄然溢出的而不是张口说出的)不同，他语气平缓，但表述简明。不说话时，他总是若有所思地打量着什么。

现在他很少抽烟了，偶尔想起，就抽上一根。也没有为什么，他的意思是，好像没那种愿望了。离开时，我跟陈侗、鲁毅站在路边抽烟，他也过来，顺手接过一根，很自然地抽着。临行前问他，要不要再来一根?他摇头，够了。侧后方的壁灯映亮了他的半张脸，他注视着街道。

在MEPHISTO书店楼下的门廊里，他看到了海报上多年前的自己。他看了好一会儿，像在看电影中的某人，某地。他总是对地点感兴趣。几天后，在思南文学之家，他讲了“地理小说”。出现在他小说里的地方，多是他亲自考察过的;巴尔扎克小说里的场景描写至今令他赞叹;他保持着那个写作习惯：完成长篇初稿后就丢开它，重新写一稿，要是不满意，那就丢开，再写一稿。

在广州，参加完傅雷翻译出版奖颁奖活动和博尔赫斯书店的签售会之余，他抽空回答了我的书面访谈，关于过去这7年里自己在做的事，为什么会有“人物小说”系列;关于“新小说”，这种现象不会再有第二次了，在法国，组成流派的冲动早已熄灭，而他会倾向于靠近传统一些;关于当年他为什么会参与《圣经》新译本的集体翻译工作;关于他觉得值得关注的年轻一代作家;近几年，他又重新回到了纯粹想象性的虚构小说的写作上。而且，他对于写作的需求和乐趣从未减弱。

艾什诺兹式的“传奇故事”

从《拉威尔》(2006)、《跑》(2008)到《电光》(2010)，艾什诺兹完成了他的“人物小说”系列。为了配合艾什诺兹这次中国之行，陈侗把这三部小说跟《弹钢琴》、《14》，作为15卷本的“让•艾什诺兹作品集”的第一批先行推出，让我们得以清楚地看到，在那部摘取了1999年龚古尔文学奖的《我走了》之后，让•艾什诺兹在小说写作上完整的变化轨迹。

在广州的签售会上，他提到了“传奇故事”(romanesque)。我们知道，之前阿兰•罗伯-格里耶的自传性三部曲《重现的镜子》、《昂热丽克或迷醉》和《科兰特的最后日子》，封面上就标着“传奇故事”，一种有意将回忆与虚构混淆为一的文体。而艾什诺兹给出的解释更具体：如果两个有名的人出现在相近的时间和空间里，即使史料上并没有记载他们的交往，他也可以安排他们见面。这种说法的确有利于理解他的“人物小说”系列的生成原理。人们通常习惯于用“虚构”和“非虚构”区分写作的类型，却没有意识到，文字本身的间接性和暧昧性、记忆与信息的不确定性和不准确，这些恰恰又总是能轻易抹掉二者之间的界限。但仅此却并不足以概括艾什诺兹在“人物小说”中所体现的独特创造性。

写《拉威尔》，艾什诺兹选取的是伟大作曲家的最后十年;写《跑》，选的是长跑天才艾米尔的大半人生;而《电光》，他写了发明奇才格雷高尔的一生。对比后不难发现，这三部作品不仅在风格上截然不同，在手法上也是各异其趣。比如在艾什诺兹最为偏爱的《拉威尔》中，我们就能感觉到其行文很可能是对《博莱罗舞曲》的某种呼应，而小说中谈及那首著名乐曲时的一段话，则刚好暗示了这种写作方式的运行机制：

“他正在创作某种表现流水线工作的曲子……他很清楚他所做的是什么，没有原本意义上的形式，没有展开，也没有转调，只有节奏和排列。总之那是一种自我解构的东西，一份没有音乐的乐谱，一个没有对象的乐队制作，一种自杀，而声音的唯一扩大即为其武器。反复再现的乐句，毫无希望的、没有什么可期待的东西，这样，至少是，他说，连星期天乐队都不会有脸写在自己的节目单上的一个乐段。但这一切并不要紧，这只是让人跳舞用的。将由舞蹈、灯光和布景来让人们忍受这一乐句的反复。”

《拉威尔》之所以会有种让人说不清却又不知不觉为之着迷的感觉，不是因为作曲家拉威尔这个举世闻名的真实人物，而是因为艾什诺兹试图营造博莱罗舞曲式的叙事状态——只是要把那些长短铜号的共鸣降低再降低，让流动更自如，让一阵阵看似微不足道的现象浮过你的脑海，留下重叠淡薄的影子，直到最后拉威尔的脑壳被锯开，它们才会恢复彻底寂静透明的状态。

在《跑》里，艾什诺兹为我们营造的则是跟艾米尔不断奔跑非常神似的叙事状态。从这位长跑天才开始在跑道上飞奔那一刻起，你的眼睛就再也无法停顿，行文并不迅速，但读起来却仿佛在跟艾米尔一道享受着那种奇妙的奔跑过程，同时又忍不住期待着这位天才那必然到来的失败。而在《电光》中，我们看到的叙事方式则跟发明家格雷高尔发明创造的成功与失败、成果的获得与被剥夺极为相似的共振感。

与艾什诺兹以往的虚构式小说相比，“人物小说”系列有一个明显的变化：“叙述者”的暧昧存在——他就像影子或幽灵，在如影随形地揭示着人物命运轨迹的同时，玩着某种叙事游戏;他有时像在观察着，又能在不经意间触及人物意识的波动;有时人物的历史性存在使得他仿佛拥有了某种“全知视角”，但他只允许它存在于宏观层面，并不会肆意滥用;有时候这个叙事者甚至还专门喜欢戳破读者所习惯的移情式沉陷进故事中的状态。

此外，特别值得注意的是，这三部“人物小说”尽管风格各异，但共同之处是都将很多无法求证其真实性的次要情节和细节，像碎铁屑吸附于磁铁上一样附着在大体真实的主线上。更为重要的是，在三部小说中所有这一切都仿佛是在悄悄布下一根漫长的导火索，并让它无声无息地燃烧着，直到最后引爆人物——拉威尔因开颅手术失败而死，艾米尔在组织上拟好的虚假声明上签字，而格雷高尔则死于一场车祸。

天才的天然封闭性与孤独状态

天才是艾什诺兹此前小说里极少出现的人物类型。在这三部“人物小说”里，艾什诺兹的处理方式之所以独特，主要在于他的着眼点并没有放在天才何以是天才上，而是放在了天才的那种天然的封闭性与彻底的孤独状态上。他们的共同点，是都沉浸在自己封闭的精神世界里，与现实世界始终是格格不入的，无法被世人理解的，也因此最终不得不面对并承受自己的悲剧命运。

拉威尔，人们狂热地喜爱他的音乐作品，却没有人能多少理解他的内心，而最后由于无法弄清他那逐渐丧失记忆的病因，医生们冒失地给他做了致命的开颅手术，则更像是一个关于误解的残酷隐喻;艾米尔，他的奔跑人生为何在最后终止于档案保管员的身份时忽然让你异常伤感呢?因为这个只有在奔跑中才自由的人，其实始终奔跑在孤独和隐秘的肌体痛苦里，他拥有的只是一个需要不断奔跑才能存在的封闭世界，但最后被剥夺了;格雷高尔，一个天才的发明家，其想象力和创造力连爱迪生都感到震惊，当然，也正是因此，他创造了一切，又被剥夺了一切。最后就连公园里那些曾受他照顾的鸽子都成了帮凶，间接导致了他的悲剧性车祸。通过他们，艾什诺兹试图揭示什么呢?是一个平庸而又虚伪的世界在面对天才人物时所展现出的暴力性和破坏性么?对于他们来说，不管是什么样的天才，是不是最后留下个“传奇故事”就可以了?

说实话，面对这个“人物小说”系列所带来的那种破灭感，尤其是艾什诺兹所展现出的那种貌似平淡之极、无意巧妙的叙事方式，我确实无法想象当他重新回归纯粹虚构式小说写作之后，会发生怎样的新变化。但这也正是他仍令人充满期待的地方。