胡适的白话诗歌在中国现代文学史上历来是一个颇受争议的话题。自1920年3月《尝试集》作为现代文学史上第一本新诗集出版之后，热情赞颂者有之，冷嘲热讽者亦有之。其实早在1916年胡适起手作白话诗的时候，争议就如影随形了。无论是梅光迪的“读大作如儿时听莲花落”，还是任叔永的“足下此次试验之结果，乃完全失败是也”，批判和否定可谓无以复加。不过，这些都未能阻止胡适白话诗创作的努力，于是有了后来的《尝试集》《尝试后集》。当然，随之而来的还有毁誉交加的众声喧哗。

《尝试集》出版之后，步武任、梅，首先发难的是胡先骕。在其《评〈尝试集〉》一文中，胡先骕不仅对《尝试集》诗体解放的白话自由诗的形式痛加挞伐，对诗中蕴含的思想内涵也大为光火：“至考其新诗之精神，则见胡君所顾影自许者，不过枯燥无味之教训主义。以此观之，胡君之诗，即舍弃形式不论，其精神亦仅尔尔”。至于其后的章士钊、胡怀琛诸人，其批判之激烈、否定之彻底，不让胡先骕。

如果说五四时期对胡适的白话新诗持完全否定态度者，很大程度上代表了守旧文化势力对于新文学倡导者的有意压制，而并非对胡适诗歌本身诗学意义上的批判的话，在新文学的阵营里面，却也不乏批判的声音。钱玄同在给胡适的信中即坦言胡适诗歌“犹未能脱尽文言窠臼”的弊端。朱湘则用“内容粗浅，艺术幼稚”来概括《尝试集》。郑振铎认为“朱自清的《踪迹》远远超过《尝试集》里任何最好的一首”。朱自清本人在《中国新文学大系·诗集导言》中也认为，胡适在极力摆脱旧诗束缚，发掘新诗的语言时，“好容易造成自己的调子，变化可太少”。胡适在《谈新诗》中倡导的“具体的做法”也不过是比喻与说理，“缺少回味与余香”。就连胡适本人在回顾自己的新诗创作时也毫不讳言：“我现在回头看我这五年来的诗，很像一个缠过脚后来放大了的妇人回头看他一年一年放脚的鞋样，虽然一年放大一年，年年的鞋样上总还带着缠脚时代的血腥气。”

但人们毕竟没有忘记胡适的开一代诗风之功。康白情在北社《新诗年选》中评价胡适道：“适之首揭文学革命的旗，登高一呼，四方响应，其在中国文学上的地位是已定的了。”陈子展在《最近三十年中国文学史》一书中对胡适的成就如是总结：“其实《尝试集》的真价值，不在建立新诗的规范，不在与人以陶醉于欣赏里的快感，而在与人以放胆创造的勇气。尽管你说他是微末之生存，而微末之生存不啻已死，但他对于文学革命、诗体解放的提倡和他那种前空千古、下开百世的先驱者的精神，是不会在一时反对者的舌锋笔锋之下而死灭的。”

不难看出，此一时期对胡适诗歌的评价，肯定者多着眼于其开风气之先的历史价值，反对者则多从其思想艺术上的不足为突破口和切入点，彼此各执一词。客观地讲，中国上千年的诗歌传统，不管出于什么样的原因，如果要改变的话，总是需要一个契机、一个引路人。胡适及其新诗恰恰扮演了这一角色。尽管如胡适所说，中国自古即有白话诗的传统，但真正意义上的属于现代人的白话诗在胡适之前还不多见。其实胡适本人对于新诗终将走向何方并没有太大的把握，他所倡导的作诗不用典、不讲陈腐的套话，标点的使用乃至分行与断句在国外久已出现。胡适在很大程度上是凭着直觉走了一条洋为中用的老路。至于这种嫁接能否在中国的土地上生根发芽，他是不怎么确定的。所以，姑且不论胡适在诗歌的美学意义上给后来者提供了多少借鉴，他至少为新诗的走向提供了一种可能，而现代新诗的名家佳作恰恰证实了这种可能。因此，胡适在新诗开拓上的筚路蓝缕之功是不容忽视的。同时，这一时期对胡适新诗的批判和指责也掺杂了太多的非诗的因素：新旧文化之争、不同诗学观念之争乃至阶级立场上的分歧，结果不免因人废诗，或以成年人的矫健嘲笑儿童的蹒跚学步。而真正以治诗的态度、以历史的眼光看待胡适诗歌的人是凤毛麟角的。

其后的三四十年代，由于阶级意识的强化，新诗发展中的困惑，乃至民族危机的来临，胡适诗歌在经历了不少的曲折与起伏之后，终而至于湮没无闻。

50年代以后直至新时期，大陆对于胡适及其诗歌的评价，由于对阶级意识的过分强调，动辄上纲上线，流于简单粗暴，呈现出面目全非的惨淡景象，不足为训。倒是在台湾与海外出现了一些较为公允的评价。余英时、周策纵、唐德刚等著名五四与胡学专家对胡适进行了全面的客观的公正的评价，一些见解至今仍是学界的共识。对于胡适诗歌的评价，周策纵的《论胡适的诗》一文尤为客观。周策纵认为，胡适在作诗的禀赋上有两大不足，一是他没有虔诚的宗教信仰，二是他的个性理性有余而热情不足。所以，胡适的诗“清新者有之，朦胧耐人寻味者则无；轻巧者有之，深沉厚重者则无；智慧可喜者有之，切肤动人挚情者则无”。撇开思想内容不论，单从诗的形式、艺术风格和语言方面来看，周氏的看法是让人信服的。

新时期以来，学术环境趋于健康，出现了一批重新评价《尝试集》的文章，对新中国成立以来胡适诗歌评价的矫枉过正进行了反拨，主张从实际出发、从历史出发，对胡适诗歌从思想内容到艺术形式做具体的深入的分析研究。

总的来看，胡适作为公认的诗界革命的领袖，同时脱胎于旧的传统文化，其新诗理论与创作实践自然而然地折射出了中国新诗从诞生到发展成熟的复杂性和矛盾性，带有鲜明的过渡时期的色彩，对此应当历史地看待。

胡适除了大力倡导以白话作诗之外，还积极探讨新诗体式的多样性。在《尝试集》的第一编里，诗有五言、七言、杂言多种，而以五言居多。每首诗行数不限，而长短均齐，尚保留有传统诗歌的色彩。诗之外还有词，如《沁园春》《百字令》等。第二编和第三编中，诗体更趋于多样和自由，最明显的是诗多分成数节，每节行数不限，每句长短不同，甚至出现了一首诗中旧诗的均齐与新诗的错落并存的现象，如《三溪路上大雪里一个红叶》《晨星篇》等。这一方面固然开创了新的诗歌体式，但读来除了视觉上的不匀称之外，也会造成音节上的参差不齐，使得整首诗失去了和谐之美。另外，胡适对诗歌体式的刻意营造有时会损伤到诗歌情感的表达。如《我们三个朋友》，诗分为上下两章，每章两节，每节诗行相当，句式对称，排列整齐，雕琢的痕迹非常明显，读起来节奏稍显明快，与诗的开头渲染的凝重气氛不太相称。相比之下，倒是散行自由的《许怡孙》中感情表达得更加淋漓尽致，也更加真挚感人。

胡适诗歌的另一大特点是长于说理，影响所至，在当时形成了一种风气。这一方面是受外国诗歌的影响，同时也与胡适倡导的诗的经验主义相关。从关注现实出发，胡适经常借助诗歌来表达对社会现实的看法，或者由某种既成的观点出发，敷衍成篇。结果导致主题先行，急于说理而忽视了诗意的营造，如《礼》《死者》等。

另外，由于从旧的传统文化中走来，胡适身上带有浓重的旧文人气息。表现在诗歌创作方面，首先是动辄以诗纪事，或者把诗歌当作酬唱赠答的工具，前者使诗歌的产生流于随意，后者则使诗歌呈现功利主义的特点，一定程度上损害了诗歌言情的本质。其次，胡适喜欢在诗歌的语言上大做文章，在对诗句的着意设计中传达一种文人情调，有时使得诗歌的语言呈现出一种缭绕的状态，如《看花》《他》《应该》等。诗句颇新奇而表情达意不够直接。

胡适在新诗形式建设上明显表现为对传统的不自觉认同。胡适常常到传统诗歌中寻找历史根据。他说：“白话入诗，古人用之多矣”；“纵观古今文学变迁之趋势，以为白话文学种子已伏于唐人小诗短词。及宋而语录体大盛，诗词亦多有用白话者”。他认为词有很多优点并对之大加赞扬，因此在进行新诗语言建设时，他把重点放在音节和韵律上，这实际上是对传统诗歌的一定程度上的认同。正是这种认同，在语言层次上模糊了新诗与传统诗词的界限。因此他的诗表面上接近口语，读起来自然流畅，但实际上仍然受到一定格律的限制，字数、句式、韵脚、平仄等都有限制，不可随意变更。

当然，《尝试集》中也不乏精彩之作。言近旨远者如《一笑》《一颗星儿》；慷慨激昂者如《你莫忘记》《四烈士冢上的没字碑歌》；清新自然者如《湖上》《鸽子》；真挚感人者如《十二月一日奔丧到家》《许怡孙》等。兹不赘。