当代文坛有一种特殊且被忽略的文化现象：“画家散文”。本文所论的“画家散文”，特指20世纪初至30年代出生的一批艺坛巨匠在新中国成立后较为集中的散文创作，其代表性作家有启功（1912—2005）、黄苗子（1913—2012）、华君武（1915—2010）、马得（1917—2017）、吴冠中（1919—2010）、黄永玉（1924— ）、韩羽（1931— ）等。作为画家，他们堪称画界巨擘。作为文学家，他们写诗作文出版小说，散文创作尤为丰富，在审美上别具一格，文学水平不逊于同时期的许多散文名家，但他们的文学成就却鲜少进入文学史叙述中。于是出现一个悖论：一大批具有高度文学自觉、多样性审美特征的散文文本，因为作者的“非作家”身份，而在文学史叙述中被边缘化。因此，本文有两重用意：一是初步勾勒这批“作/画家”的群像，指出画家散文独特的文学意义；二是以“画家散文”被遗忘这一现象为切入点，反思当代散文史的书写机制。

画家的文学分量

20世纪初至30年代出生的这批画家有一共同特点：绘画之外热爱写作，而且这些写作充满文学的自觉。黄永玉曾言：“文学在我的生活里面是排在第一的，第二是雕塑，第三是木刻，第四才是绘画。”吴冠中对文学推崇备至，将鲁迅视为精神导师，认为对他精神生活最重要的三个人是鲁迅、梵高和自己的妻子。黄、吴之语显示出文学是这些画家认真经营的事业，并非绘画之外的余墨。

以启功为例，启功以书法闻名于世，但他最早用功的方向是绘画，曾在辅仁大学美术系任教。对于文章，尤其是自己满意的文字，启功自有一份郑重之意。比如，他曾几次提及自己《〈乾隆以来系年要录〉跋》中的一段文字：“这是我很得意的一段文字，得到叶圣陶老‘此事可通读报章’的称赞。”

启功之文的一大特点是文白交杂。他的散文总体上以现代白话为主，但也有不少篇章或文言写就，或文白夹杂，如《记汪容甫书札》。汪中是启功极喜欢的清代学者，其才学及生平经历都让他“别有感会敬慕”：“余于有清学者，最佩服汪容甫，盖自来经师多墨守，文士多浮夸；经师多头巾气，文士多江湖气……至于汪容甫，学极精，才极妙，遭遇最苦，而气味最纯；著述不炫博，文章不炫富，立言常自肺腑流出，对面骂人，亦自天真可喜。”这篇小文包含了启功对清代学者的完整判断，有识见；末尾收束于“观此札，有足深悲者，读书人一生精力，惟赖文字以传，而辛勤著述，又常率尔湮没……故读至‘湖笔十支，以供著书’，不禁为之啼笑皆非矣”，有深情。悲而又喜，可见启功性情和文字之妙。

黄苗子出身于岭南世家，漫画、书法、美术史皆通。自1981年起，黄苗子先后有《货郎集》《敬惜字纸》《陌上花》《苗子说林》《种瓜得豆》《风雨落花》《苗老汉聊天》系列等散文集问世。《画坛师友录》《艺林一枝》等虽以美术为主题，但仍可归入广义的散文。

黄苗子所作散文数量多、主题杂，但见解皆不俗。例如，1981年黄苗子在写给友人的信中表示：“很多人忽略了鲁迅先生在文学上的一个方面——即他在古文方面的成就……不但他早年用古文写的散文著作……文笔活泼跳荡，感情激动，完全不是‘死文学’。就是他后来偶然用骈体文和韵文写的《淑姿的信·序》及《河南卢氏曹先生教泽碑文》，无论是缠绵悱恻之词或庄严瑰伟之作，都看出他能曲尽其妙地用艰深的文体表达出作者的意思和情感。”（《偷闲小札——关于鲁迅先生在古文方面的成就》）黄苗子这类文字不抒情不写景不夸饰，甚至不是他擅写的谑语，但实是极具识见的好文章。

时人评论黄苗子的散文，多论其诙谐幽默的文章风格。这是黄苗子为人写文一向的趣味，启功、黄永玉等也莫不如此。但同时需注意，潜藏其下的是这些一流人物想要树立的文化雄心。比如，散文体的《画坛师友录》多被视为黄苗子的晚年回忆录，回首平生，洋洋洒洒。该书序言作者庄申（美术史家）对黄苗子这一散文书写方式颇为困惑，提出“这部书不是传记，不是评论，也不是美术史”，只好接受了黄苗子自谓的“杂记”一说。但从其体例和谋篇布局来看，笔者倒以为此著颇能显示出黄苗子著述的用心：这是以传统史家的“列传”方式为艺林作史；这本书既是传记，又是评论，还是美术史。黄氏此著写作纵贯三十余年，各篇质量亦有参差，但大体多先述传主身世经历，继之将他们画风的形成、转折、师承渊源、地位影响等重要面向娓娓道来，以一人牵引画坛的某一方面并指向某一时代。文笔貌似闲散，内蕴则端正严肃。这是黄苗子用传统史传手法书写现代中国美术史的尝试，是他有意的艺术选择和创作，绝非泛泛而谈的老来回忆录，或随意而作的“杂记”。

“横站”的文化姿态

画家的散文写作都有自己独特的个性，或诙谐或深沉，彼此之间的创作差别甚大。但从整体上而言，画家散文有一鲜明的共同特征：“横站”的姿态。

“横站”一语出自鲁迅。1934年，鲁迅在给杨霁云的信中说：“为了防后方，我就得横站，不能正对敌人，而且瞻前顾后，格外费力。”鲁迅“横站”之本意指四面受敌情况下的某种“战斗”姿态，但这一经典表达迅速被引申化使用。比如，研究者提出鲁迅同时横站于文言白话之间、古今之间、中西之间、新旧之间等。熟悉鲁迅的吴冠中十分欣赏“横站”这一表达，屡屡引用：“鲁迅先生说过因腹背受敌，必须横站，格外吃力。我自己感到一直横站在中、西之间，古、今之间，但居然横站了五十年，存在了五十年。”（《横站生涯五十年》）吴冠中不仅用“横站生涯五十年”作为其散文的篇名，还将“横站生涯”作为自己散文集的书名。“横站”是他对自己人生经历和艺术创作的一种总结性表达。其实，不独吴冠中横站于美术文学、中西、古今之间，本文所论的这一“作/画家”群体无不表现出“横站”的文化姿态。

“横站”并非简单地横跨不同领域，而是在艺术风格上兼容并包和创造新途。黄苗子曾说，黄永玉的画“其作品风格，糅合古今，迥异流俗，初不限其为中为洋，何家何法也”（《一个造梦的土家人——黄永玉三题》），戏画家韩羽的创作“似村而雅，土极而洋到了家，具有浓厚的现代感”（《大巧若拙——韩羽其人其画》）。

“横站”还体现于这些“作/画家”进行的多种艺术形式杂糅实验。比如，启功有论书绝句百首，用诗歌形式点评、阐释书法中的各种问题（如碑帖、书作、书家等）。黄永玉的《永玉六记》“一语配一画”，这一形式最初缘起于他所作的动物短句，其中《猫头鹰》等作品对其一生影响极大。吴冠中的《画眼》用散文诗笔法写自己的画作。马得的《画戏话戏》则把画、文和戏曲结合在一起，别开生面。这些“作/画家”几乎都有类似于诗文画综合的艺术实验：他们横站于美术和文学、传统和现代之间。

当代散文史重写的可能性

西学东渐大潮中，传统“经史子集”四部之学逐渐转向“文、理、法、农、工、商、医”七科之学。学科之间的研究界限一方面有利于“守己有度”，一方面也易画地为牢。因此，“跨学科”成为屡被提倡的口号，但在实际学术研究中，跨界并不容易。所谓的“界”并非单纯的对象问题，而是学科已有研究思路、方法和眼光的综合。

于是，出现了一个充满矛盾的文化现象：跨界的大艺术家在社会/市场上有极好的口碑和反响，但在有学科壁垒的学术研究中却可能成为边缘。在目前的学科体系中，启功、黄苗子、吴冠中、黄永玉等一批艺坛巨匠的文学创作成为当代文学研究的遗珠。

画家散文这一文学现象之所以被忽略，是现有学科背景和研究方法下的自然结果。文学研究虽以作家作品为核心，但文学史叙述需构建文学发展的逻辑和联系。文坛之外的画家因独立自在，少与文坛交涉，所以其散文创作也就孤悬于外。这并非作品本身好不好的问题，而是有没有进入场域的问题。这种场域的进入并非单纯指向人际间的交往，更指向文本之间的联结。比如，黄永玉为文坛熟悉，一方面是因为和沈从文的亲属关系，另一方面则是他与湖南凤凰地方文化符号的契合。但黄苗子除去“二流堂”等文化符号外，难以归入已定型的散文史叙述脉络中。吴冠中更是如此，虽然极度崇拜鲁迅，但他本人和文坛的交涉较为稀疏，放在散文史的哪个位置都有些格格不入。至于著名戏画家马得、韩羽，更是为散文研究者所不熟悉。

作为一种文体，“文”在中国古代蔚为大宗，举凡史传、诸子、论说、诏策、檄移、封禅、章表、奏启、议对、书记等均属于文的范畴。而自现代以来，“文”从史传诸子、诏策奏启无所不包的叙述文字，转化为一种更偏向纯文学趣味、具有美文内涵的“散文”。文学观念的变迁、学科体制的限制，让画家散文及许多不符合现代“散文”观念或当代散文史叙述逻辑的“文”被排除在外。当代散文史的叙述脉络多是自杨朔、刘白羽等作家而下，所谓“当代散文史”更近似于“当代作家的散文史”。于是，在一些散文史专著中，以写“作/画家”知名的作家李辉可入专题，但这些人物本身反倒不见影踪。也许当散文的作者从作家转向更宽广的艺术家、学者等群体，当散文的语体从白话转为文白兼取，当散文的范围从单纯的美文扩充为更多元的取向，当代散文史将会产生重写的可能性。

（作者单位：北京市社会科学院满学研究所）