关于“掘进”观察中国古代舞史的既有成果会发现，在第一代、第二代乃至第三代舞史研究学者具体的研究实践中，已然暗含着王国维首立的“二重证据法”乃至后世多种“三重证据法”的运用。在具体的方法论运用层面，目前舞史研究实践中仍呈现出自觉意识相对薄弱和方法论粗放应用的表征。也就是说，自觉、理性、主动出击的对方法论进行把握和运用的观念还不是特别强，在运用的过程中也不是特别精准，或者是说运用、贯彻得不是特别周全、充分、深入。

如果仅仅按照舞史研究过去的路数进行下去的话，好像很难再有新的发现，也提不出更多有突破性、跨越性的新观点，也看不见新的学术景观。通过这些年的专业浸润和反思，我认为中国古代舞蹈史研究需要向更深入的层面和更本体的方向推进。古代舞蹈史是过往的历史，确实很难把握它的本体，人们常说古代舞蹈的传统是消解了的，好像没有一个独立的、很完整的形态。但即便是在这样困难的前提下，还是应该努力地向前开掘，向前钻研。所以，“二重证据”也好，“三重证据”也罢，都需要落实到更具体的研究界面上。这是我对“掘进”的看法。

选取“掘进”这个词汇来指代我要讲的内容，是为了强调舞史研究工作需要思想、智力、功力的充分储备。“掘进”的提出，并不是对既有成果的总结。它意味着未来可期的研究成果不会是一蹴而就的，它可能是一点一点推进的。所以，无论对个体研究行为还是学术群体公关而言，都需要一个积累与摸索——沉淀与反思——推进与创获的攻坚过程。在这个过程中，也许我正处在积累与摸索的过程，也许你正处在沉淀与反思的过程，有的人可能已经有所创获。这需要一个整体的力量，需要一个团队的力量，需要全国的学术力量共同实现。因为我们的历史非常深厚，历史资料也浩如烟海，仅凭一两个单位或是一两个学者是很难完成的。关于“向度”“向度”是一个判断。其包含着角度、方向、层面等内涵。

一个明确、准确的向度内容应该是预判和预期兼备的。所以，我提出来的这些向度，实际上是带有相当程度的预判色彩，更包含着预期的目的性：提出一个方向，建立一个体系，然后再跟进实际操作。于此，我们提出用“四重证据”史学方法作为中国古代舞史研究向度的总体布局：①传世文献与符号学②地上地下考古材料与考古学、人类学③民族志与神话学④历史学的人类学转向(历史人类学)当然这个布局并不是绝对的，不是不可以突破、打破或调整的。

在我们对历史、哲学等有了新的认识以后，这些都可以进行调整和升级。在每个具体作业面上，要引入考古学、符号学、神话学、人类学等其他学科的一些方法、观念、概念，这些学科本身都有自身的学科发展过程、学术历史、学术传统。在他们的学术传统中，有比较传统的方法，也有比较前沿的方法，要力争做到用这些传统与前沿方法对古代舞蹈的各个面向作更深入准确的理解。当然，“四重证据法”这一名词并不是我首先提出的，只是以此概念归纳自己思考所及的古代舞史研究的四个掘进向度，所以姑且称之为“四重证据法”。这“四重证据法”既是方向，又包含了方法，也成为一种构架，是中国古代舞史研究推进的一个新方法论构架。关于方法——“四重证据法”的证据构架与方法探进。

一、传世文献与符号学

(一)传世文献中舞史材料的拓展向度

现有中国古代舞蹈史研究成果中对传世古籍的经史子集四部皆有丰俭不一的采用，但仍然有尚未触及和充分挖掘的领域。比如《中国乐舞史料大典》中的“二十五史编”，汇集了其本纪、列传中涉及乐舞的史料，这部分的史料并不着重于舞蹈形态本体的描摹叙述，而是与某个或某些具体的历史人物、事件相关，呈现的是古代舞者在具体历史时空中，于社会文化关系中的存在样貌。这部分史料应纳入舞蹈社会学、舞蹈思想史、舞蹈历史人类学的解读和阐释。

再如《中国乐舞史料大典》中的“杂录编”，对散见于部分类书、笔记杂录、艺文辑录、地方志书、田野调查报告中的舞蹈史料进行了收选，其中有许多古代文人著述中的乐舞思想;在汉赋、乐府诗、竹枝词、曲词等艺文篇章中，多有对舞蹈本体的描写和记叙，是研究历史中舞蹈本体风格、舞蹈观念思潮的重要资料;而自宋以降地方志和田野考察采风实录中的舞蹈资料，则对地方性舞蹈史、民族舞蹈志尤为重要。

(二)从符号学角度解锁古代诗词中的舞蹈资源

古代文人诗词，包括民间诗歌，如乐府、诗经等，都是老百姓首创的，文人可能对它进行了加工，但是它的基本来源多是民间无名氏。对这部分资料中保留的舞蹈资源怎样进行解锁，使我们能够把握它而不只是感受它，我认为舞史研究领域做的还不太够。可以借用符号学的理论来阐释它，从这些文学资源中产生更真切的舞史研究成果。著名艺术美学家苏珊·朗格在《情感与形式》中指出：一种艺术“符号”，首先要具有某种意义。这种“意义”是象征性地体现在“符号”中的，并且这种“符号”具备的意义比它的原象征物要具有更强的情感力量。

以唐代白居易的《霓裳羽衣舞歌》为例，诗句“柳无力”和自然柳态以及舞姿“小垂手”之间有着一种内在关系。舞蹈作为一种肢体语言的符号，被诗人用诗人之眼所捕捉，然后又在想象中与文字语言相呼应对接，再诉诸纸上落于笔端，这样就形成了一对关系物，就是诗歌中的舞蹈符号与舞蹈原型的符号。舞蹈实体的“小垂手”，也就是舞姿“小垂手”，与诗句中的“柳无力”，就形成了一对关系符号。同时，舞姿“小垂手”又和自然柳态存在着横向的、内在的同构特征，这种同构特征共同作用于诗人的眼睛，通过诗人的想象和联想才形成了诗句的“柳无力”。

白居易在描述这个舞姿动作的时候用了“小垂手”这个词，大概这个词在当时是一个有共识性的舞蹈动作指代名词，因为他的诗写出来，当时的读者具备共同的知识储备，能知道它是哪个舞姿。不过这种情况较为少见，大多数的诗词中更多都是一些对舞蹈姿态、动作等象征物的提炼，用生活里的其他景观、意象来指代。用符号学的理论方法来进行分析和阐释的目的，是希望能够借助这一方法还原古诗中描述的舞蹈之风格样态。目前在这个方面我们还需努力继续挖掘，使之成为舞蹈史研究中能够把握的属于舞蹈本体的内容。

二、地上地下考古材料与考古学、人类学

考古学是一门独立的学科，有自己独立的研究对象、研究方法、研究范畴、研究目的。考古学最基础的研究方法是地层学和类型学。其中，类型学对舞史研究拓展很有启发。

(一)借鉴考古学的类型学理论，探索古代舞蹈发展的文化特征和艺术规律

张光直曾在其《考古学——关于其若干基本理论及概念的再思考》一书中说：“‘类型学’是指一组共同享有某些特征的器物或现象，这些特征使它们与其他的器物或现象区别开来……文化是类型划分的结果……只要我们坚信行为模式的存在，同样就应当承认行为类型这个事实。实质就在于我们用内在的逻辑性来排列它们，而类型学方法就是要揭示这种内在的逻辑性。”类型学是考古学进入到对发掘所获资料进行分析过程后，所运用的基础方法之一。

它要将考古发掘后出土的器物或遗物，抓取其特征、按型式进行分类、排列、组合，把用途、制法相同的遗物(或遗迹)归成一类，并确定它们的标准形式，然后按照型式的差异程度的递增或递减，排出一个“系列”，这个“系列”可能便代表该类遗物(或遗迹)在时间上的演变过程，从而体现了它们之间的相对年代。

正确的类型学分类应当反映出被分类对象的创造者对其所处世界的理解。类型学分析的目的是为了达到对其文化意义的准确阐释。对于舞蹈史中的考古材料而言，尤其是直接针对舞姿本体的类型学的分类，大概以介质不同分为雕塑类和图像类，并在时空坐标中进行观察。考古的对象是物质材料，舞蹈史的考古材料不是本体原物，不能照搬，但可以在这个思路下进行丰富。应用于舞蹈史考古材料的类型学，应当引入艺术学的“风格”概念共建其结构。

⑦舞姿特异性

(二)借用人类学的“文化稳定态与骤变期”为框架，以考古学实证材料为依据，探索古代舞史分期新模式一切考古学领域贡献的舞蹈形象材料是最毋庸置疑的古代舞蹈本体资料，而舞蹈史学领域对考古学真正从学科意义上的借鉴吸收，乃至开创其特有舞蹈考古学专门学科意义的理论研究实践却非常薄弱。因此，不妨尝试借鉴考古学和人类学中有关、有效的理论概念对中国古代舞蹈史进行全新视角的艺术本体为主导的分期。

张光直先生的观点对建立舞蹈考古学基本历史框架很有启发：“最普遍的文化理论认为，文化的一般进程是先有一个相对‘稳定态’，然后一种非常重要的文化因素迅速成长，一系列新的因素紧随其后，然后又是一个相对的‘稳定态’……有效的考古学的分期就是要将那些急速变化的部分作为分界线……找出那些至关重要的因素的出现时间并把它作为新时期的开始，就是考古学家最应该做的工作。”

以考古学领域发现的舞蹈形象资料为核心内容，以这些舞蹈本体的发生、发展、稳定、变化为主干，从形态上观测某一种舞蹈是如何生成并走向稳定，随后又是哪些文化变数的掺入使其“稳定态”发生摇摆、回旋乃至消解直至进入“骤变期”的文化解题和重组，以这些呈现于舞蹈本体变化历程的此消彼长给予古代舞蹈史以一种艺术学和文化学意义上分期;而分期本身体现涵盖时间和朝代的过程，但朝代更迭的史述框架已退居于相关或次要位置，建立在考古实证材料基础上的舞蹈文化功能内涵分析、文化功能转变内在动因分析，应成为舞蹈考古学的终极目的。

就此导入几个问题，供学界交流探讨：

(1)中国古代舞蹈在某些方面是否存在超长“稳定期”的问题?而在另一些方面存在“骤变频仍”的问题?(2)除去政治、经济、社会等宏观因素，中国古代舞蹈文化和艺术自身的“骤变期”在哪里?有无特殊动因和规律?(3)在中国舞史的长时段观察视野中，其稳定期与骤变期此消彼长的本质如何揭示?借鉴考古学地层学、类型学实地实物的归纳分析方法，同时在人类学“稳定态”与“骤变期”的坐标中予以舞蹈本体、个体的研究，应该是中国舞蹈史研究方法一个值得探索和突破的学术领域，可以设想，如果在此领域有进一步深入扎实的学术掘进，定会提升中国舞蹈史研究的学术含量和现实意义。

三、民族志与神话学

在许多民族中都传承保留了关于舞蹈起源的神话传说，这些传说也大多被给予了民族志的书写。如景颇族的《目脑纵歌》，苗族《芦笙舞起源故事》，纳西族《东巴舞由来》等。从这些传说的内容表述来看，充满了鲜明的神话色彩，并具有一些共有的特征。归纳起来主要有这样几项：

(一)舞蹈源于天界，非人世自有之物。(二)动物起到了中介作用。(三)祖先和尊者往往为舞蹈的第一人。对于这类材料，可引入神话学理论对其进行较为深度的文化阐释。神话学是以研究人类神话及相关文化现象、哲学问题为宗旨和目的。弗雷泽在《金枝》中给神话做了精辟的定义：“神话是古人对经历过的某种仪式的记忆，仪式本身在时间的长河中流逝，其内容却变成神奇的故事流传下来。

有些看似不合理的成分恰恰是当初仪式的真实写照。”由此解读出，仪式是人类早期的一种群体的、带有目的性的行为模式;神话的完型性、故事性暗合了仪式的仪程。尤其在一些天人合一的神话传说里，更是处处闪现着舞蹈的身影。以神话学理论方法对古代，尤其上古流传下来的舞蹈起源神话传说进行全新解读，能丰富和深化我们对远古时代舞蹈形态的认知。

四、历史学的人类学转向(历史人类学)

历史学的人类学转向明确出现于20世纪60年代，以20世纪30年代法国历史年鉴学派的史学理论为先声。历史学的人类学转向，或者说历史学纳入人类学的方法，本身与历史学自身的学术新流有承继关系。年鉴学派的核心史学观点具有“总体史”与“长时段”的研究特征。在年鉴学派的学术主张出现之前，欧洲的史学研究主要也是研究传世文献，并以欧洲史为核心，尤其以政治史、军事史为核心。

年鉴学派的代表人物们认为这种研究不足以涵盖全部人类的生活，人类的生活是多面向的，多领域的，多层次的。所以，年鉴学派就号召“总体史”研究路径，因而把历史研究的内容大大拓宽。“长时段”研究就是要研究比较长时段的一个时期，观察其中的变化与规律。年鉴学派的学术主张对20世纪世界史学发展产生了巨大影响。最重要的标志是把历史从单纯的政治军事史的史学传统中解放出来，将研究视野扩大到社会的各个层面，如经济生活、思想文化、宗教习俗、弱势群体、欧洲以外的世界等等。

历史学与人类学都属于人文学科，其研究目的、研究对象、研究宗旨在本质上是相同的，都是研究人和人类的社会，研究与我们当下不同的“他者”社会。历史学研究的是与当下不同的几百上千年前的古代社会，而人类学是研究与我们当下不同地理空间或者文化空间的社会。传统历史学从既有的地上地下文献、物证入手，多是案头作业，而人类学注重有预案和双重身份介入的田野考察、口头实录的采集。舞蹈史学向人类学的转向，在当代舞史、近现代舞史、民族舞蹈史领域至今已取得可观的学术成果。对于古代舞史是否必要或可行呢?如果一定要在这个问题上有所作为的话，对于古代舞史来说在什么意义上可行或能产生实效呢?

对此，我认为第一要回答的问题，是如何“回到相对的历史现场”。历史现场已经过往了，已不可能回去。那么，我们是不是可以回到相对的历史现场呢?人事以往，日月永存。在历史的有形遗存中去体会、寻找舞史的踪影。我们可以去考古现场，去遗迹、遗物、遗存的现场，去寻找历史的踪迹。据说司马迁非常注重历史研究的实地考察，写《史记》时，曾亲自踏查秦朝集数十万百姓劳役修成的“秦直道”，由此发出“固轻百姓力矣”的史家喟叹和历史体认。

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这便是回到了相对的历史现场。第二是要“造访古人心灵世界”。造访的目的是建立当代人与古人的二分立场，既要有局外人的立场，又要对历史上的人和事报以同情之理解。比如我们看唐诗宋词，看笔记杂录中的记录，从中体会和寻找古人对舞蹈的看法，了解古人的眼中所呈现的舞蹈的景观是怎样的，而不是以当今人的逻辑思维和立场观念曲解古人。其三是要“勾勒古人舞蹈生活场景”。要采取有形的、无形的、具象的、想象的等多种手段和路径去勾勒古人的舞蹈生活场景。诚如陈寅恪所言的“神游冥想真了解”之方法立场。以上论及的研究路径和方法如能运用落实，将对中国古代舞史研究的掘进颇有裨益。