《中国古今名人图画录》封面

柯律格（Craig Clunas）参考了邵宏的研究，在陈述这些转译的经过时，补充了“六法”更早被夏德翻译成德语的例子，加入了冈仓天心在印度的经历，以及英译中“生命力”和“韵律”（Rhythm）等概念的西方哲学尤其是柏格森生命哲学的影响背景。也就是说，这些翻译是在他们各自的文化语境下进行的，而它们所折射的关于艺术的主张和意涵又反过来影响了中国画坛的认知。柯律格经过文献搜索还发现，在1911年之前，谢赫、气韵、气韵生动、六法等关键词，在中国期刊中或没有出现，或极少出现。也许，“六法”是经过了这一轮的国际之旅提高了在国内的关注“热度”。

1934年1月至1935年4月，刘海粟组织的中国现代绘画巡展依次在柏林、汉堡、杜塞尔多夫、阿姆斯特丹、海牙、日内瓦、伯尔尼、伦敦、布拉格等多个欧洲城市举办，其间，他又于巴黎吕霭画院、日内瓦市政府大厦举办了自己的个展。在这马不停蹄的办展过程中穿插的是数量众多的讲座，仅从演讲题目看，刘海粟于柏林大学东方语言学校所讲的《何谓气韵》、瑞京美术大厦所讲的《中国绘画上的六法论》、伦敦中华协会所讲的《中国画与六法》就可以得知，“六法”已经成为他介绍中国画学特点的关键切入点。他在柏林首展的图册（图8）文章中从南北宗的角度介绍了中国绘画的源流和演变，并特别谈到“气韵生动”的重要性。在开幕典礼上的讲话又指出了中国绘画在东亚近代艺术中的首要位置以及中国绘画“别具其气韵及诗意”的精神要旨。此篇讲话经1934年2月17日、19日的《申报》、2月19日的《时事新报》、2月15日的《星洲日报》、2月23日的香港《华字日报》刊载而得以在国内传播。在伦敦新伯灵顿画廊的巡展上，精通中国画的学者宾雍也应邀作开场发言。通过这样一个案例也许可以看到，古代中国的“六法”在近代西传之后又以新的意涵回流国内，并作为中国绘画固有的评价准则再次向西方传播，由此完成了一个国际大循环。

但更为重要的还不是一般传播意义上的译介，而是译介背后所延伸出的一系列的思想和艺术的新变。根据杨思梁的分析，通过举办两次后印象派画展和撰写大量辩护文章，将后印象派尤其是塞尚（Paul Cézanne）推到西方现代艺术前沿位置的形式主义批评家罗杰·弗莱（Roger Fry），正是从宾雍的有关远东绘画尤其是“六法”等绘画准则的介绍中获得新的批评话语。他的形式分析的批评方法依据以谢赫“六法”为主的中国画论和术语，摆脱绘画模仿自然的束缚，从塞尚的画作中发掘出西方传统画论所忽略的正是中国文人画所强调的艺术价值，比如气韵、用笔、简约、综合等，为西方现代艺术确定了新的价值标准。也许我们不能这么绝对地看待这种影响关系，因为翻译本身就含参与者自身对于所处社会思想环境的判断，而不是“一对一”的挪移，但中国画论对当时急欲为新绘画寻找批评话语的批评家来说无疑起到了重要的参考性作用。与罗杰·弗莱同属布鲁姆斯伯里集团（Bloomsbury Group）成员的克莱夫·贝尔（Clive Bell）也共享了这一批评话语，并作出自己的表达。他的名著《艺术》中关于艺术单纯化和塞尚的贡献的章节被翻译刊载在1928年至1929年杭州国立艺专的刊物《亚波罗》（图9）上，这体现了以林风眠为代表的一众国立艺专同人关于形式探索的共同选择。罗杰·弗莱、贝尔的艺术观还影响了徐志摩、刘海粟等对后印象派及西方现代派艺术在中国的推介。

图8 《中国绘画》展览图录，1934年

图9 国立艺术院月刊《亚波罗》1928年第3期封面

有意思的是，刘海粟在推举后印象派的同时，很快就在中国本土找到了对应的源流。在1923年8月25日《时事新报·学灯》上，他发表了《石涛与后期印象派》一文，谓：“欧人所崇拜之塞尚诸人，被奉为一时之豪俊、浚发时代思潮之伟人而致其崇拜之诚，而吾国所生塞尚之先辈，反能任其湮没乎？”接着他从“为表现的而非再现者”“为综合的而非分析者”“永久而非一时”三个方面阐述了后印象派与石涛艺术思想原则的相似性。这样比较并非刘海粟认为两者之间有着直接的联系，而是借此为自己的艺术主张张目。杭春晓探讨了将石涛与塞尚并置的这一有趣现象，他认为19世纪20年代的“石涛热”与民国画坛对“四王”流弊的检讨有关，通过推举“非四王”画家（如八大山人、石涛），并与西方的后印象派等新绘画相联系，同时也受到日本研究的激发，来倡导一种符合世界潮流的创造精神。“刘海粟、吕澂、汪亚尘等人的交往构成了一张互动的认知网络，交织着欧洲、日本乃至中国本土的知识生产，成为塑造石涛之民国声誉的重要力量”。

这样的中西对比也许要上溯到更早的年份。前文我们谈到的国粹派画家金城20世纪初便在英国伦敦学习过数年，1910年他再次带着考察监狱及审判制度的任务参会和游历欧美，从1910年7月1日至1911年5月21日，他共访问了18个国家。从金城的《十八国游记》，我们可以看到，他对美术颇为留心，多次参观博物馆和展览会，尤其是时时将中西美术予以比较。比如，1910年11月27日他在伦敦参观油画院，并发出“西法之油画，实开中国画学中未有之境界”的感慨。1910年12月21日，他参观了“赛画处”和“新油画院”，看19世纪名家绘画，说道：“新画日趋淡远一路，与从前油画之缜密者不同，转与中国之画近。”并联系中国画学由工笔转为写意的演变过程，认为那些动辄以西方油画的工整诋毁中国画法的观点是偏执之见。1911年3月25日，他在巴黎观看油画赛会时，更是明确表示这些新画“一变从前精湛严整之习”“皆以粗枝大叶见长，甚或以模糊取致，如八大山人、石涛和尚一派”。

柯律格将金城此行与彼时欧洲的艺术语境联系起来看，宾雍等人研究东方艺术的著述的出版，以及罗杰·弗莱策划的第一次后印象派展有可能对金城产生影响。这届后印象派展以“马奈与后印象派”（Manet and the Post-Impressionists，图10）为题，于1910年11月8日至1911年1月15日在格拉夫顿画廊展出了马奈、塞尚、高更（Paul Gauguin）、凡·高（Vincent Van Gogh）、修拉（Georges Seurat）、西涅克（Paul Signac）、亨利·埃德蒙·克罗斯（Henri-Edmond Cross）、毕加索（Pablo Picasso）、马蒂斯（Henri Matisse）、奥迪隆·雷东（Odilon Redon）、莫里斯·丹尼斯（Maurice Denis）、费利克斯·瓦洛顿（Felix Vallotton）等艺术家的作品。金城旅欧时间与此展览有重合，但不能确认是否参观了此展。而1911年12月21日所参观的油画院，柯律格认为是卢森堡博物馆，该博物馆在此之前入藏了德加（Edgar Degas）、莫奈（Oscar-Claude Monet）、雷诺阿（Pierre-Auguste Renoir）、毕沙罗（Camille Pissarro）、希斯莱（Alfred Sisley）以及塞尚等人的作品。将后印象派与中国画家八大山人、石涛等的跨国比较也是双向的，与此同时，西方以及日本也有相似比较。我们尚不能准确判断金城所看到的“新画”具体是哪些，但从他的描述大致可知是不同于古典写实的较为“粗阔”“淡远”的印象派、后印象派等的作品。他的这种对跨国艺术家的比较，以及从时代更替上将西方写实比之中国南宋前的工笔、非写实比之南宋后的写意的观点，则是后来众多中国画家都具有的看法。

图10 “马奈与后印象派”展览海报，1910年

当然，这种类比还要与整个东亚艺术界在面对西方现代艺术的共同反应相联系。蔡涛就特别提到中国洋画运动中经由留日的跨文化经验而发生的和巴黎画坛的精神共振现象。在“东洋回归”的时代风潮下，塞尚、马蒂斯作品的展出与重新评价曾被冷落的南画/文人画传统以及徐渭、石涛、八大山人等带有表现性笔墨特征的画家的现象一同涌入。于是在一种全球化语境下重新确认东方画家位置的方式便频繁出现。像日本驻华外交官须磨弥吉郎将齐白石称为“东方的塞尚”，又将苏仁山的作品与马蒂斯类比。关良将谭鑫培的戏和塞尚的画相比拟。丁衍庸更是被戏称为“丁蒂斯”“洋八大”。

这样的跨越古今和中外的连接，让一部分中国画家走出了一条独特的现代转型之路。随着政治形势的变化，越来越占据主流的是现实主义的美术，再后来就是社会主义现实主义美术作为绝对的主导，这是中国美术现代性进程最突出的主线，当然，在现实主义中亦含有西方现代派的因素，并非全然的写实主义。此外，在中国美术的现代探索中，有一种努力是将中国的传统以及民间因素与西方现代派进行结合。当然，对传统本身就有不同的选择和理解，是唐宋，还是元明清；是院体画，还是文人画；是绘画，还是雕塑、陶瓷、民间工艺，乃至其他传统文化形式，面对的对象不同，所吸收借鉴的传统方式也就迥然有别。在这里，像关良、林风眠等有关戏剧人物绘画的创作尤为值得一提。关良早年赴日本学习西洋画，心仪西方现代派艺术，又酷爱中国戏曲，对中国明清写意画颇有研究，伴随着对传统文化的重新发掘，他将西方后印象派、野兽派等画法和传统写意手法融入戏曲人物创作，别开生面。林风眠留学法国，对西方现代派了然于心，他的作品曾融合了西方后印象派、野兽派、表现主义、立体派以及汉代石刻、宋代瓷绘的因素，中后期亦对戏曲题材颇为用心，正是在对中国戏剧的悉心研究中他获得了对于西方立体主义画面时间与空间关系的理解。在他的作品中，西方立体主义与中国戏曲以及民间剪纸、皮影艺术得到了很好的结合。这类艺术实践无疑是中国画坛有关西方现代派本土化的重要实验（图11）。

图11 林风眠《戏曲人物（佩剑仕女）》纸本水墨

32.8cm×33cm 20世纪50年代初期 香港艺术馆

特别是随着社会环境的剧变，现代派越来越不被容纳的情形下，戏曲人物的中国传统面貌使得潜藏的现代主义因子能够留存。另一些艺术家，比如庞薰琹、张仃等，则以“装饰画”的名义，将受到责难的现代派纳入进来，与中国既有的民间形式相结合，开辟了富有中国独特内涵的现代主义路径。庞薰琹在其带有民族志特征的作品中，实则融合了新旧中西不同的文化取向。中华人民共和国成立后，他更是主要着力于装饰画及工艺美术方面的学科建设。类似的探索取向，在张仃那里，被人归纳为“毕加索加城隍庙”。毕加索在中国的传播经历了复杂的过程，他的蓝色和粉色时期的创作因为较为贴近民众而能够被中国的左翼艺术家们接受，他的立体主义风格却难于理解，并且也很难融入中国美术的现实语境。但像张仃这样的倾心于毕加索立体派作品的艺术家正是通过“民间化”“装饰化”的转换，而让带有“形式主义”倾向的风格进入中国的艺术体制（图12）。

基于各自文化语境和艺术取向的变化，东西方之间以及其内部的不同阵营之间，通过对“中国传统”的译介、连接、转换，包括误读、利用，使得其呈现出与以前时代不同的面相。而这种多维面相又经多番流转，因时而变，不断发生或明或暗的效应，并被编织到接续更迭的艺术机制运行的态势当中去。

图12 张仃《公鸡与小鸡》纸本水墨

46cm×35cm 20世纪60年代初期

余论

以上从“传统”入手，来谈中国美术现代化进程，这一进程无疑是深具全球化背景的。历史学家李怀印说，要对全球化时代的中国近现代史作出新解释，“不仅意味着‘拉长’其跨度（既包括革命和现代化之前的历史，也包括‘现代化’之后的时代），且须扩大其空间，从中国的国界之内扩展到更广的、再生中国文明的地缘政治环境中”。这也可以与巫鸿所说的“开”与“合”的两种历史叙事方法相对应。“合”的意思是把中国美术史看成基本独立的体系，追溯其起源、沿革以及与中国内部政治、宗教、文化等体系的关系，它是时间性的；“‘开’则是对这种线性系统的打破，以超越中国的空间联系代替中国内部的时间延续作为首要的叙事框架”。“中国现代美术”尤其需要这方面的结合，因为它“既与中国本土的政治和社会条件不可分割，又同时是一个广泛的全球化运动的组成部分”。

其实，“时间”上的扩展也未必是线性的。王汎森在谈清代道、咸以降思想界出现的“禁书”复出的新现象时剖析道：晚清的困局启动的“历史意识”，“使得过去的痛史与当今的处境组成一个同时存在的体系并发挥作用”。“因为现实的挫折，人们开始用这些历史的记忆来诠释日常生活中的经验，经验与历史记忆互相套叠，相辅相成”。也就是说，历史或传统意识的启动是和今天的关切叠合在一起的，它们不是次第延承下来，而是因应不同时刻的“今天”的诉求而跨越式地与某种“历史”对接。在这里，笔者想借用《跨历史性博物馆》（The Transhistorical Museum）中的“跨历史”一词来描述这种套叠关系。该书虽然汇集的是2000年以后全球跨历史展览实践的案例和讨论，但对艺术史书写不无启发意义。“跨历史博物馆为我们提供了一种通过现在（或另一个历史时期）来看待过去的方式，反之亦然，并有可能产生新的解释和学习方式。这样的博物馆认为，所有的艺术品本质上都是跨历史的时间旅行者。它们在特定的时代和特定的背景下‘诞生’或被创作。它们在那种语境下幸存下来，并在数年甚至数世纪后，在不同的时代、不同的背景和不同的文化环境中被展示和阅读”。把历史视为一个与现在有着多重关系的复杂结构，将过去与现在并置，连接起新的文化场域，并跨越地理和文化都是“跨历史”的题中之义。

所以，这个“跨”不止是单个系统里的时间跨越，还包括不同系统之间的时间跨越。它既不同于“冲击—回应”模式里中国对外来冲击的被动反应，也有异于过分强调本土内因的“中国中心观”。就像汪晖所说的20世纪存在的广泛的“互为前史”的现象，就是“把他人的历史纳入自己历史内部的一个历史，同时也是把自己的历史创造成为全球的同时代史的过程”“打破现代性的时间框架，把不平衡、错置的关系作为它的前提，不再遵循将别人作为现代、我们作为前现代，或者倒置过来的逻辑”。这也可以回答为什么柯律格通过3个中国艺术史上的跨国瞬间认为，中国和西方并非两个现成的交汇实体，而是在一系列复杂的交互、迁移与译介中自然形成的过程。所以，他也不赞同由一个中心向四周传播的所谓的“世界主义”，而应是“中心无处不在，而边界无处可循”。

在全球艺术史和跨文化艺术史成为当今艺术史界“热词”的同时，笔者借用“跨历史”来介入中国近现代美术史研究，是希望能够多提供一个观察的视角，尽管前两者自然会涉及后者，而后者实际上也包含了前两者的一些面向。但是，通过“跨历史”视角的加入，或许更能够贴近置身20世纪政治与文化变革洪流中的中国艺术家借古开今、在中外文明交流互鉴中推进艺术探索的努力，也对应了近年来某些在传统与现代张力关系中探寻中国美术现代化之路的研究。（注释从略 详参纸媒）

胡斌：广州美术学院艺术与人文学院院长