历史的看客与剧场的旁观者

——评瓦努斯戏剧《“六五”夜谈》

的思想内容及创作手法

摘要：《“六五”夜谈》是叙利亚剧作家瓦努斯的重要代表作，它以1967年的六五战争为题材，通过不同阶层阿拉伯民众回顾自己在战争中的经历和讨论，深刻剖析了战争失败的原因和战争责任的追究，辛辣地讽刺了叙利亚官方粉饰战败、自欺欺人的行为。本文把该剧的思想内容和创作手法结合起来进行探讨，分析了它是如何围绕思想内容进行形式创新，并让新的形式忠实地为思想内容服务。

关键词：瓦努斯，政治剧，《“六五”夜谈》

对于任何研究阿拉伯戏剧的学者，对叙利亚剧作家、理论家萨阿德拉·瓦努斯（1941～1997）的探讨都是不可回避的重要课题。瓦努斯是发展现代阿拉伯戏剧的重要先锋人物，其贡献之大、影响之深毋庸置疑，甚至有学者断言：“研究剧作家瓦努斯，几乎就等于是在研究整个现代阿拉伯戏剧。”[4](9)除了在阿拉伯本土享有盛名，瓦努斯还曾在1996年获诺贝尔文学奖提名，其国际影响也可见一斑。

瓦努斯的戏剧创作生涯始于1963年，发表了近20部重要作品。由于早年留法，他受到存在主义哲学以及皮斯卡托政治剧的影响，作品多围绕时事政治主题，旨在唤起群众情感上的共鸣和对民族境遇的深刻反思。创作于1968年的戏剧《“六五”夜谈》可谓是瓦努斯最重要的代表作。1967年6月5日，第三次中东战争爆发，以色列对埃及、叙利亚和伊拉克发起进攻，阿拉伯国家进行了为期五天的奋力抵抗，却惨遭溃败，史称“六五”战争。《“六五”夜谈》就是以该战争为题材，通过不同阶层阿拉伯民众回顾自己在战争中的经历和讨论，深刻剖析了战争失败的原因和战争责任的追究，辛辣地讽刺了叙利亚官方粉饰战败、自欺欺人的行为。

《夜谈》自1971年首演，在叙利亚、黎巴嫩、约旦等国均引起强烈反响。由于其对当局直白的讽刺批判，该作品在当时思想控制十分严格的叙利亚成为不谐之音，三次遭到禁演，尽管如此，该剧却在普通观众那里大获成功。究其成功的原因，则不仅归结于内涵之深刻和诘问之犀利，更加引人瞩目的也许是令人耳目一新的剧场表现形式，而此形式又自然是服务于作品主题和内涵的。

一、对剧场中“第四堵墙”的消解

一般而言，戏剧指通过语言、动作、音乐、舞蹈等方式，由演员扮演角色，当众表演故事情节，从而达到叙事效果的一种综合艺术形式。因此，戏剧的叙事功能是由演员完成的，而观众则是纯粹的旁观者，不参与叙事，编剧在撰写脚本时更不会考虑到他们。尤其对于发展时间较长、理论体系也相对完善的传统西方戏剧来说，“观众基本以‘旁观者’的身份，在‘第四堵墙’之外进行观赏，演员则是‘目中无人’，在舞台上‘再现’（重演）故事，观众则是‘隔水望山’，在台下观赏舞台上所正在发生的事件。因此，一台戏从开始到完成，观众是‘旁观者’而不是‘创造者’。”[1](52)然而《夜谈》一剧却几乎全盘颠覆了以上定义，一次又一次冲破了剧场中隔离舞台与观众席的“第四堵墙”。

原计划8点半开始的一场晚会一再被推迟，台下观众们不耐烦的抗议声和口哨声拉开了《夜谈》一剧的序幕。台下的哄闹声愈演愈烈，以致于导演都迫不得已上台道歉并做出解释，甚至开始现场指挥演员进行表演。随后，编剧兼诗人阿卜杜·迦尼从观众席中走到台上。导演编剧二人的对话、导演现场指挥演员进行的表演，以及穿插其中的观众插话和点评，共同构成戏剧的第一部分。早在古希腊，柏拉图就曾经在著作《伊安篇》中归纳了戏剧的三个主要环节，即诗人/剧作家（创作者）、演戏人（表演者）和听众（接受者），并形象地解释说，这三个环节中诗人/剧作家是最初的环节，旁人都“悬挂”在其上面，而最终环节观众的存在则使戏剧成为一个有机整体。而在《夜谈》第一部分中，台下观众一开始就不是被动而沉默的“接收者”，反而是剧中语言和动作的最初发出者，他们一开始就打破了这“第四堵墙”，介入了台上的戏剧。而随后编剧阿卜杜·迦尼走上台和导演交谈、导演现场指挥演员表演，则不仅仅体现为一种对剧场空间的穿越，而且是一种在戏剧创作过程中时间上的穿越：作家撰写剧本、导演指挥演员和观众观看表演，甚至观看以后的反馈，本应是按部就班线性排列的步骤，在这里却全部在同一时刻发生。常规情况下，观众在剧院里只能看到“戏剧的表演”这一个步骤，而在这个剧院，一部戏剧从编写、表演、观看并反馈，所有步骤都同时呈现给了观众。

《夜谈》第一部分虽说有台下观众的参与，但至少还是由演职人员担任主要叙事者。而在第二部分和第三部分中，情况则恰恰相反。

第二部分以走上台去的老农阿卜杜·拉赫曼和儿子伊扎特以及老乡艾布·法尔吉为主要叙事者。观看了第一部分中导演现场指挥演出的“戏中戏”后，他们有感而发，追忆了自己村子的村民在战争开始时一起逃难的经历，而这也是他们身为观众对所看节目的一种反馈。三人旁若无人、滔滔不绝，演员和乐队竟无法继续演出接下来的歌舞节目；导演从一开始的屈尊俯就到最后的恼羞成怒，各种情绪和感言都被压缩成只言片语；而编剧阿卜杜·迦尼更是自觉退回观众席，完全把舞台让给了先后上台的一批批观众。值得一提的是第二部分的观众叙事不仅在篇幅中比重大，而且言之有物，特别是继三位农民之后上台的几位观众谈话还触及了全剧主题——战争失败的原因和战争责任的追究。

第三部分的主要叙事者为观众席中一位地理教师。饱经风霜的老人拿出一副地图，表面上批评学生对地理课的忽视和地图的残破，实际上却暗示着领土被割让而民众麻木不仁这一令人痛心的事实。其余观众深受感染，也开始追忆战争开始时民众上街游行、准备抵抗的场景，大街小巷男女老少热血沸腾、义愤填膺、跃跃欲试。

而最后，一位政府官员从观众席走上台，发表了一篇官腔十足的陈词滥调，赞扬政府的英明、国家的伟大和军队的骁勇，极尽粉饰失败之能事。于是散布了反动言论的阿卜杜·迦尼等人遭到逮捕，罪名是策划阴谋。逮捕时参与了讨论的观众有的大义凛然，对“罪行”供认不讳；有的三缄其口，明哲保身；还有的极力否认自己参与了反动讨论。全剧就在这极富深意的众生相中落幕。

在创作中，瓦努斯向来高度关注政治主题，并竭力赋予作品社会功能，起到一种思想启蒙的作用。本着这样的目标，他对传统戏剧中观众“无作为”的角色自然是不满意的，所以在《夜谈》这一里程碑式作品中，他通过“戏中戏”和“即兴发挥”的手法，让互动和对话超越了舞台的界限，蔓延到包括观众席在内的整个剧场。当然那些站出来“即兴发挥”的“观众”实际上也都是事先安排好的演员，但是对于真正的观众来说，这种新的剧场表现手法明显具有更大的感染力甚至冲击力。相比传统的“置身事外、隔岸观火”模式，《夜谈》的观众会发现自己身处戏剧的矛盾冲突之中，自己也成了参与者，纯粹的旁观者已经不复存在。而结合戏剧的政治主题，整个剧场成了一个巨大的隐喻——观众参与的不仅是一场戏剧表演，更是国家政治和历史事件。

二、对乌托邦式精英话语的消解

文学教化民众、启蒙思想的社会功能往往必须通过批判现实的作品得以实现，瓦努斯的剧作也不例外。在《夜谈》中，他集中批判的是一种乌托邦式的精英话语。与现实生活的复杂性和矛盾性相比，这种话语往往显得笼统而简单，仿佛是远离现实的精英阶层在自欺欺人。

受到德国剧作家、诗人布莱希特的影响，瓦努斯从《夜谈》开始，也走上了打破“剧场幻觉”的道路。亚里士多德在《诗学》中提出，一切艺术都是模仿，而戏剧作为行动的艺术，就是对行动的模仿。而观众的观看则是激发“共鸣”，用感同身受的态度去接受戏剧，仿佛置身于事发现场。而布莱希特则反对这种制造“剧场幻觉”对观众进行“催眠”的戏剧形式，他认为观众只有置身事外才能真正清醒认识并反思自己的所见所闻。《夜谈》中，导演现场指挥剧务布景、指导演员表演，以及导演和编剧二人的谈话，故意让观众看见戏剧的形成过程，实际就是布莱希特所谓的“离间”，即提醒观众情节是虚构的客体，而不是一味说服他们去“感同身受”地对故事情节深信不疑。

作为“剧场幻觉”第一个被打破的便是导演现场指导演员排演的“戏中戏”。最先上演的是诗歌朗诵，在乐队的伴奏下，几位演员反复吟诵着一些高度象征化、隐喻化的诗句。虽然诗句的主题的确是围绕战争，但仅仅满足于对战争残酷性的揭露和感慨，止步于纯粹的抒情，全然没有涉及对原因的剖析和探讨。与其他文学体裁相比，诗歌往往显得艺术性较高，从而带有某种正统的、典雅的“精英”色彩，尤其在阿拉伯文学中更是有特殊的地位。作者在此处安插的抒情诗正是要为批判精英话语之陈腐造作、远离实际埋下伏笔。

在导演和编剧的对话中，作者借编剧阿卜杜·迦尼之口，再次对以由诗歌象征的“精英话语”进行了更为辛辣的讽刺。阿卜杜·迦尼讲述了一个卡塔尔青年的故事：兄弟国家爆发革命后，这位青年想为革命干一番大事，于是勇敢地携友人奔赴前线，却一头扎进了当地的宾馆。这位青年闭门不出，奋笔疾书，写下了一首“革命的十三行诗”，然后兴奋地公开诵读，完全把革命“艺术化”，当成了一种创作的灵感。当然，不能否认这类精英具有一定爱国情怀，也关注时事政治问题。然而，他们掌握的信息基本都是通过媒体间接得到的，与现实存在差距，惯于养尊处优的他们对战争的切肤之痛更是无从体会。所以，他们的“话语”总显得隔靴搔痒，于事无补，有时甚至夸张可笑。

在指挥演员吟诵抒情诗歌后，导演接着又指挥他们表演了一场戏剧，描述战争爆发时民众的反应。剧中人物个性鲜明，作风果敢：不仅战士们舍生取义、视死如归，就连乡村的农民也能审时度势，深明大义。强敌当前，村民分成两派，有的主张坚守故土，殊死一搏，有的提议以退为进，迂回作战。这出“戏中戏”是导演这位精英知识分子的话语，当老农阿卜杜·拉赫曼从观众席中站出来，感叹剧中的村民“多么有秩序”而自叹不如时，实际上也是在打破这场基于完美人性和英雄主义的“剧场幻觉”。导演在粉饰太平、夸大英雄主义之后，一次次粗暴制止台下的观众上台发言讨论，特别是在最后编剧和部分观众遭到政府官员逮捕时，他竟然幸灾乐祸，拍手称快。如果说以“十三行诗”为代表的精英话语是虚幻而稚嫩的，那么以导演为代表的精英话语则显得老奸巨猾。这种话语随时与官方保持高度的一致性，无视事实真相和民众疾苦，一味谄媚统治阶级，对政府当局歌功颂德，归根结底不过是为了保全自己的利益。

与导演同属文化精英的还有他手下的演员们，在剧中他们类似导演手中的玩偶，对导演惟命是从。当观众就革命展开激烈讨论时，他们依然一次次听从导游的指挥，尝试用歌舞节目盖过观众的讨论。当观众愤怒地诘问他们怎么还有心情唱歌跳舞，演员们不为所动地表示，这只是他们的工作，谋生手段而已。演员们之所以能对社会政治事件无动于衷，心平如水的“照章办事”，与导演的工作理念大有关系，导演曾说：“回忆是历史学家的专职，而在这里，我们唯一的专职是艺术。”[5](8-9)可见，如果“艺术”完全与历史和社会脱节，成为一种中立的、与思想感情和政治立场无关的“谋生手段”，那么所谓“艺术工作者”又和一台播放音乐的机器有什么区别。

除了文化精英，剧中还出现了政治精英——隐藏在观众席中的政府官员及手下。在观众纷纷上台、节目难以为继的时候，观众席中便有人指挥手下分散到剧场四周，守住每一个出口。每当有不耐烦的观众想要提前退场，都会被把守出口的人员拦住，于是只好回座位继续观看。这自然引起了他们的不满，一位观众离场未遂，回座位的途中忿忿地说：“这是剧场还是监狱！”终于，在全剧最后，政府官员得以在所有观看了演出的观众面前发话，他的讲话义正词严，却内容空洞，他豪情万丈地讴歌了国家的伟大、领袖的英明和军队的骁勇，只字不提战争的惨败和人民的苦难。随后他又当着所有观看了演出的观众将散布“反动言论”的阿卜杜·迦尼和部分观众逮捕，指责他们策划了一场“阴谋”。作为政治精英，官员的话语是典型的主流口径，它慷慨激昂却避重就轻，以“平息民愤”为目的。一旦有敢于说真话的民众站出来，主流话语必然要对其加以诋毁甚至定罪，以达到杀鸡儆猴的目的。

可见，在《夜谈》剧中，文化精英的话语片面追求脱离现实的“艺术”，而政治精英的话语却恶意愚弄民众、自欺欺人，在某种程度上都具有“乌托邦”的特点。这种“乌托邦”式的精英话语，便是作者想要打破的最大“剧场幻觉”。

三、对个人英雄的消解

《夜谈》一剧创作于瓦努斯上世纪60年代留法期间，当时他接触了大量西方戏剧，尤其是深受皮斯卡托政治剧的影响。皮斯卡托从马克思唯物主义历史观出发，抛弃了传统戏剧对人物个人性格的突出表现，转而尝试塑造群体式的主人公，作为一个阶级或人群的代表，或历史事件中的象征符号。他表示：“构成新型剧作主人公的不是个人的命运，而是时代本身，是群众的命运”[3](126-127)。而瓦努斯显然也是认同这一点的，所以他在《夜谈》开头便这样说明：

这部戏中没有传统意义上的人物。导演、作者或阿卜杜·拉赫曼、艾布·法尔吉、伊扎特也不例外，他们跟其他人一样只代表一些声音以及特定历史时期局势的某些现象。作为个人他们没有任何特殊意义，他们的面貌因他们为整体历史局势所添加的线索和细节得以显现，而局势本事才是戏剧的形式，同时也是其内容。[5](3)

正因如此，读者会发现《夜谈》中的人物虽然也有几个的身份界定具体到了姓名，但总体而言都具有较强的“群体性”特点，大部分人物没有姓名，而以一种类型化的名称出现，如“观众”、“演员”、“导演”等，也几乎没有对个体特征的细节描写，剧中人物与其说是栩栩如生、千姿百态的“人”，不如说只是一些面目模糊的“影子”，仅以“类型”互相区分。这看似作者在人物刻画上的疏忽，然而实际上也是颇具深意的。

“观众”是《夜谈》中人数最多、也最为包罗万象的一类群体人物，通过对他们的塑造，作者描绘了政治高压下，普通民众的一幅众生相。剧中观众人数众多，又分为不同的小群体。原计划上演的节目出现变化，有观众作壁上观、品头论足；老农、地理教师等人上台发言，有的嗤之以鼻，有的积极声援；而最后编剧一行遭到逮捕，更是有的挺身而出表示支持编剧一行，有的明哲保身手忙脚乱为自己开脱。全剧中“观众”这个群体最大的亮点在于农民们发言完毕后，一位观众上台的点评，他被作者称为“观众1”。“观众1”拍案而起，就是为了提醒大家一个事实：天下兴亡，匹夫有责，谁都没有权利袖手旁观。他说：

是的，我也一样。我也是一个读革命理论书籍的，而不在前线的村落，我也是一个做美梦的，我跟他们一样。你们听听我的想法：我和他们一样是在逃避，你也和他们一样是在逃避，我们都在逃避，我们就是逃避本身。我想到的是，他们像镜子一样映出我的脸，我指责他们就是指责镜子中的自己……我在镜子中触碰到我自己的耻辱。我有责任，你有责任，我们都有责任。这一次谁也无法逃避责任。[5](112)

正是因为这位观众一针见血的评论，大家才恍然大悟，彻底从“旁观”的状态中脱离，因为在民族政治问题上，不存在绝对的旁观者，每一个公民都应对自己的民族和国家担负应尽的责任。这与瓦努斯打破舞台界限的举动也是不谋而合的——在民族政治这场“戏剧”中，广大民众作为一个群体，不能把自己当作沉默的观众无所作为，而应该勇敢地走上舞台，发挥自己的作用。

阿卜杜·拉赫曼等三位农民其实也是普通大众的一部分，只不过与剧院的其他观众相比，他们是境遇更加悲惨的一群，即本剧开头提到的受到邀请的“难民和三等公民”类型，是战争的直接受害者。与剧中的其他类型人群——如由导演和编剧构成的“精英知识分子”类型和由众多观众构成的“普通中产市民”类型——相比，“难民和三等公民”类型的显著特点好像应该是愚昧无知、狭隘固执，老农阿卜杜·拉赫曼硬冲上台，非要跟导演就戏剧内容较真时，确实让人觉得他是个愚昧的老顽固。可是随着他对自己和老乡逃难和流离失所的追述，读者却又对他渐渐有了新的认识——原来这个迂腐可笑的老头，才是全剧中真正在前线亲历了战事的人，才是对这次战争的场面真正有第一手资料的人，与那些“在饭后读读关于人民和革命的理论书籍，然后惬意地小睡一会儿，做着关于革命和人民的美梦”的人形成鲜明对比。可是，这些饱受战争之苦的底层群众却不仅得不到国家官方的重视和关怀，而且连对这次战争的实情都莫名其妙，他们听不懂官方故弄玄虚的广播报导，对敌方的现代化武器和军事设备更是见所未见、闻所未闻，对未知的恐惧无限放大了他们丢下生计、背井离乡的不安全感。虽然阿卜杜·拉赫曼等农民相比面目模糊的“观众”显得个性更加突出一些，但他们依然只是代表，代表着不计其数的在恐惧和疑惑中惶惶不可终日的底层群众。这类群众是最需要官方的引导和支持的，然而他们却连公开表达自己诉求的机会都难以得到。

除了深受战争之害的“难民和三等公民”，还有一个很重要的群体对战争有着亲身体验，他们就是前线的战士。《夜谈》剧中并没有战士直接登上舞台，却通过阿卜杜·拉赫曼一行的追忆间接塑造了一些士兵的形象。不同于通常想象中意气风发、冲锋陷阵的大无畏英雄形象，逃难途中村民们遇上的士兵一个个“又紧张又疲惫”，憔悴不堪，有的“和我们一样也不知道究竟发生了什么”，甚至无知到“说敌人压根不是人，是铁打的机器，会走还会说话，打起枪来百发百中”，无怪乎会“打了败仗，哭得跟娘们儿似的”。更有甚者，打了败仗，也不知道是什么原因，只是满不在乎地拿剩下的子弹打石头和树根玩。就这样，读者想象中有勇有谋、训练有素的战斗英雄刻板印象彻底被消解，取而代之的是被逼上前线送死的贫民百姓形象——他们谈不上军事素养和政治觉悟，甚至连基本的常识都不一定具备，稀里糊涂地集体上前线送死，沦为战争的牺牲品，实际上与“难民和三等公民”类型相差无几。

自然，与这几类“高压下的民众”类型相对应的，就是“精英”的类型，包括导演、编剧和最后出场的政府官员，前文已经有所论述。总而言之，无论是人数众多的“大众”类型，还是屈指可数的“精英”类型，作者都刻意避免对个人英雄（此处指主角）的刻画，而是以面目模糊的“群体类型”来笼统涵盖。这是因为，他无意像亚里士多德和柏拉图那样，用无懈可击的人物刻画去“催眠”读者以达到“感同身受”的目的，反而正是要遏制个体差异和主观情感，让读者的注意力集中在“类型”上而不是“个体”上；引导读者超越单个人物的悲欢离合，去思索时代的、社会的悲剧。这样，戏剧冲突便也超越了人与人的冲突，上升到了“人与社会”、“人与时代”的层面。

实际上，当叙利亚诗人阿多尼斯盛赞瓦努斯的“高超技艺”时，后者却一针见血地回答道：“有什么技艺可言？我并不曾故意寻找某种技艺或方式去刻意进行戏剧形式的创新。我想要表达的政治诉求无所谓任何艺术形式，形式就是内容本身。”[2](93)诚然，当时年仅27岁、创作经验还有待丰富的瓦努斯之所以显得在形式创新上如入化境，正是由于他对作品中心思想的明确把握：“沉默的大多数”决不能满足于主流精英话语，继续当历史的看客；正如台下的观众也不应该局限于古希腊戏剧的传统规律，继续做剧场中的旁观者。

参考文献

[1] 蓝凡，中西戏剧比较论稿【M】上海：学林出版社，1992年。

[2] Cooke, Miriam,Dissident Syria: Making Oppositional Arts Official, Durham: Duke University Press Books, 2007.

[3] Piscator, Erwin, The Political Theatre: A History, 1914-1929, New York: Avon Books, 1963.

[4] Nawwar, Baha’Bin, Sa’ad Allah Wannous and the Committed Theatre, Beirut: Centre for Arab Unity Studies, 2012.

[5] Wannous, Sa’ad Allah, An Evening’s Entertainment for the Fifth of June, Beirut: Dar al-Adab, 1980.