在以意为主导，以象为基础的基本规律的作用下，戏曲的意象创造形成了塑造人物形象的意象化规律。

戏曲角色（戏曲角色生旦净末丑）

戏曲人物形象的意象化，具体表现为对神似的追求，以及“离形得似”的外部形象塑造两方面。

首先，戏曲在塑造人物时，以神似为先决条件。

而且根据神似的需要，选择、加工人物的外部形态，甚至允许对客体物象在艺术上加以变形处理，以突出人物的精神风貌。

由于发挥意的主导作用，戏曲塑造人物形象的原则是：追求神似，离形得似，神形兼备。

无论在描写他的政治活动的《议剑献剑》、《捉放宿店》、《许田射鹿》等戏中，

还是在描写他的军事行动的《战濮阳》、《战宛城》、《群英会》、《华容道》等戏中，

都是着重刻画他作为奸雄的阴险、狠毒、狡诈、多疑的性格的。

曹操形象留给观众深刻印象的地方，也正是对他那些被批判的道德品质和人生哲学刻画入微的地方。

而且，戏曲舞台上，许多艺术典型之所以深入人心，往往是突出了人物的精神力量的结果。

还是神话世界的白素贞、七仙女、鲤鱼仙子，

她们的信念、理想、追求都是不可动摇的。

这种对精神世界的揭示，这种对精神力量的歌颂，势必在具体描写上也要求着重把握人物在特定情境中的特定神情和意态。

所谓：“富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈。”、“三军可夺帅也，匹夫不可夺志也。”

其次，戏曲对神似的追求，往往是通过诗、歌、舞等手段来完成的，这使得人物的神情、意态得到格外鲜明、强烈的渲染。运用诗、歌、舞等手段，把局中人的神情、意态加以外化。

如戏曲中的唱，抒情性极强，它与表演相结合，也是传神的必要手段之一。

王桂英反复、颠倒地从一数到十，再从十数到一，始终找不到未婚夫绑在第几根木桩上。

唱词所描写的深闺少女王桂英在肃杀的法场上寻找未婚夫时，那种惶恐、慌乱、痛苦交织在一起的心情，由于唱腔的旋律和节奏的渲染延伸、放大，就得到格外突出的表现。

再次，戏曲在塑造人物形象时，还重视运用各物质材料，把人物的主观情思客观化，以达到传神的目的。

这种对剧中人主观情思加以物化的办法，使得戏曲呈现出十分独特的舞台风貌。

把主观情思客观化，是虚向实的转化、内向外的转化，它的特点是把不可见的思想感情活动和心理过程，转化为可见的视觉形象。也通过这种转化，使观众反转来从实看到虚、从外看到内，达到传神的目的。

在这种虚向实、内向外的转化中，特技与舞蹈音乐相结合，起着十分重要的作用。

山西中路梆子名演员郭凤英演《小宴》，运用翎子功中的鱼摆尾、八字花、左右开弓，以及单翎竖立、单翎飞舞等特技，表现了吕布见到貂蝉后的焦灼不安、喜出望外和轻薄无行。

其关键便在演员凭借娴熟的技巧，利用翎子的可舞性，在音乐节奏中创造视觉形象，才能做到把人物的主观情思客观化，而达到传神的目的的。

在戏曲舞台上，运用各种物质材料，把剧中人的主观情思客观化，还具有鲜明的美学倾向。

梆子、川剧、京剧《放裴》中的喷火，就寄寓着李慧娘的满腔仇恨和愤懑。

这是从李慧娘心中喷吐出来的仇恨之火，愤懑之火，它表现了李慧娘的复仇精神，也传达出艺术家对这种复仇精神的肯定。

在追求神似的前提下，戏曲人物的外部造型充分体现了艺术家主体情志的作用，这就是在艺术表现上进行大胆的改造和变形处理。

概而言之，戏曲人物的外部造型采取的是“离形得似”的方法。

不求形似不等于不需要外部形象，只意味着艺术形象不追求逼肖客体物象的外形，

而要求以神似为先决条件，因神赋形，创造既突岀物象的精神面貌，又符合艺术表现逻辑的外部形象。

戏曲人物的外部造型，既源于生活，又不等于生活。

最突出的，最容易给人留下深刻印象的，是戏曲脸谱的意象化。

这是根据曹操的奸雄性格和戏曲表演的需要设计的，整个扮相与封建社会的重臣、大僚虽有渊源关系，但已远非对生活的模拟了。

戏曲的身段、动作，也往往采取变形的方法，从外部造型来突出人物的神情、意态。

如果照搬生活中的睡眠形态，反而传达不出任堂惠的这种精神状态了。