冯梦龙，吴县籍长洲（今苏州市）人。字犹龙、耳犹，别署绿天馆主人、墨憨斋主人、顾曲散人等。虽其家世不详，但大抵出自“理学名家”，与冯梦桂、冯梦雄，三人并称“吴下三冯”。早年间便才华出众，但科举却连连失利，于是经常混迹于青楼楚馆，５７岁才被选为贡生，６１岁任寿宁知县，任满四年后，便归隐故乡，直至亡故。

作为中国古代短篇白话小说集的代表，冯梦龙编撰的白话小说“三言”在中国小说发展史上有着重要意义，其所形成的叙事艺术也堪称典范，对后来的小说产生了深远的影响。

一、冯梦龙的小说观念

冯梦龙的思想是矛盾而复杂的。一方面，他重视忠孝节义，为封建礼教摇旗呐喊；另一方面，其身上又有着叛道者的锐气。科举失意后，他时常流连于青楼楚馆，过着放浪形骸的狎游生活。但是这种有悖名教的生活，却让他接触到许多流传在民间的通俗文学，使他的思想中增添了许多反理性的色彩。

此外其深受李贽和王阳明两位思想家哲学思潮的影响。一方面他“酷嗜李氏之学，奉为耆蔡”，认为创作要表达真情实感，追求童心，即追求没有被“闻见道理”而蒙蔽的人性；另一方面又受到王阳明“良知说”的影响，希望通过文学作品来完成社会教化。在这些思潮影响下和自己人生经历的基础上，冯梦龙提出了情教观。

他在《情史叙》中说“天地若无情，不生一切物，一切物无情，不能环相生。”冯梦龙希望用“情”来教化社会风气，而并非是理学家的那些冷冰冰的教条。这种思想无疑体现了市民阶层的诉求，是对传统的封建礼教思想的一种抗争。正是因为如此，他的小说创作呈现出了同以往小说不同的风貌；他的小说创作理论也有较大创新。

探讨“三言”的叙事问题，自然绕不开对冯梦龙小说理念的观照。冯梦龙没有专门的小说理论方面的著作，其小说观念主要反映在他的三篇序言当中。首先，其提出了小说兴起和史学的关系，并对中国古代小说的发展历程作了一个简单梳理。

冯梦龙明确提出了“史统散而小说兴”的见解，廓清了小说和史传的关系。他把中国古代小说分为了四个发展阶段：认为小说开始乎周季，唐代是其兴盛时期，唐传奇更多地增添了“文人之笔，叙述更加委婉，增加了许多虚构的成分。

第三个阶段为“宋元”，这一时期，通俗的话本小说开始大肆流行，而且发展到元代，《三国志》、《水浒》《平妖》诸传，成为了巨观。第四阶段，到了“皇明时期”，小说的水平远远超过了宋元时期。这样的划分，基本厘清了中国古代小说发展的基本线索，不足之处是忽略了魏晋时期的笔记小说在小说发展史上的位置。

其次，他关注到了小说的虚构性和纯文学的品格。传统史家观点强调的是“信史”，注重的是“实录”精神。但冯梦龙却认识到了小说创作中的艺术虚构和生活真实之间的关系。认为小说中的人和事物，没必要完全遵照生活本来的样子，只要符合情感的逻辑，便可进行自由嫁接和组合。这与其之前的谢肇淛的小说理念也是一脉相承的。

谢肇淛认为事情是虚构的，只要表现至情至理，依然可以获得艺术的生命。最后，他强调了通俗小说的教化功能，冯梦龙敏锐地感知到了通俗小说的艺术感染力，远非《孝经》《论语》这些艰涩、抽象的说理所能比拟的。

古往今来的经书史传，由于语言“病于艰深”，或“修辞”伤于藻饰，只能为文人士大夫所欣赏，反而难以达到“触里耳而振恒心”的效果；话本小说则不然，语言通俗易懂，更能为普通民众所理解，加上说书艺人的高度模拟和演绎，观众可以更轻易地感知艺术形象，沉浸在故事之中，与人物同命运共悲喜，从而潜移默化地达到“教化人心”的作用。

因此他认为通俗小说完全可以通过“触性”“导情”而实现“喻世”“警世”“醒世”的目的，具有和史传同等的价值，大大地提高了小说的地位。

二、冯梦龙“三言”的改编创作

“三言”指《喻世明言》《警世通言》《醒世恒言》三部作品，共１２０篇，是冯梦龙对宋元小说话本、明代短篇小说话本整理、编创的结果。

首先，冯梦龙对话本小说体制的规范。在此之前的话本对小说形态的干预相对较少，更多地保留了宋元话本旧篇的原始原貌，即保留了口头文学的诸多特征。

但冯梦龙却将这种口头文学散漫不拘的形式，加工定型成为对书场语境模仿的话本小说的标准文体，之后被凌濛初在“二拍”的创作中固定下来，并成为后来拟话本作者效仿遵循的叙事程序，这高度体现了文人自觉的文体意识。

胡士莹将话本的体制归结为题目、篇首诗、入话、头回、正话、篇尾诗六个部分。冯梦龙对体制的规范也着力于这些部分。一是对题目的规范，使之更加趋于整饬和完备。

此前的话本题目参差不齐，兼有三言、四言、五言不等，冯梦龙不仅将其衍化为整齐的七言八言，还顾及到了上下卷的对偶。如《喻世明言》前两卷的“蒋兴哥重会珍珠衫”和“陈御史巧勘金钗鈿”，不仅顾及到了形式上的工整，而且人物、情节、主旨均在题目上得到了呈现。

见于《京本通俗小说》的宋人小说《错斩崔宁》，旧题中只涉及到了冤案的结果，而新题《十五贯戏言成巧祸》，则将冤案发生的起因结果都点将了出来。

宋人小说《碾玉观音》，旧题中只涉及了情节发展中的一个细节，而在新题《崔待诏生死冤家》中，不仅点明了故事的男主人公，还点出了生死之恋的主旨。

见于《清平山堂话本》的《刎颈鸳鸯会》，旧题中只涉及到了故事情节，而在新题《蒋淑真刎颈鸳鸯会》则将主人公也点将了出来，人物情节都完备了。诸如此类很多，这里便不一一赘述。

二是对篇首诗的规范。将原有话本中篇首诗前的“入话”字样删掉，并对篇首诗进行了删减和改写。《刎颈鸳鸯会》的篇首原是一诗一词，均说的是与主题相关的“情”“色”二字，不免有些重复，因此辑入“三言”的《蒋淑真刎颈鸳鸯会》，则将其中的词删掉了。

此外还进行了改写，《张生彩鸾灯传》的篇首诗前两句“致和上国遇佳姝，思厚燕山遇古人”，与故事发生的元宵佳节没有明显的契合，而辑入“三言”的《张舜美灯宵得丽女》将其改成了“太平时节元宵夜，千里灯毯映月轮”即交代了故事发生的时间，还渲染了人物活动的环境氛围。

三是对入话和头回的规范。“三言”之前的话本，虽说有“入话”、“权作笑耍头回”的字样，可是却只是徒具形式，而缺乏实质性内容。冯梦龙却对此进行了强化，规范了小说的话本体制。在早期的话本当中，入话多用诗词，且只是在形式上起到穿针引线的作用，在内容上多与正话故事没有必然的逻辑关系。

而冯梦龙却赋予了“入话”新的功能，或涉议论，或叙述故事发生的背景，或点明小说主旨，其形式和功能得到进一步加强。如《蒋兴哥重会珍珠衫》一卷中，在篇首诗词《西江月》之后，说书人就针对题旨而发，对“好色”进行议论，劝诫安分守己。头回故事在早期的话本中少见，但经冯梦龙改编后的“三言”，头回故事明显增多。

如《众名姬春风吊柳七》的原作无头回，新作中则添了孟浩然以诗失意的故事作头回，与正话主旨相反。“三言”头回故事大多与正话主旨相类或相反，强化了劝惩之意。

四是对篇尾诗的规范。先是删掉了“话本说彻，权作散场”这一类的说书人职业套语，并增添了表劝惩之意的篇尾诗词。宋代小说话本《陈巡检梅岭失妻记》中，原结尾为：“虽为翰府名谈，编做今时佳话。话本说彻，权作散场”。

而辑入“三言”的《陈巡检梅岭失浑家》则将“话本说彻，权作散场”的职业套语删掉，以“三年辛苦在申阳，恩爱夫妻痛断肠。终是妖邪难胜正，贞名落得至今扬”作结，直指主旨又表达了劝惩之意。冯梦龙对“三言”的篇尾均作了如此的规范，使故事更加整饬完备。

其次，冯梦龙对早期话本内容的整改。最明显的是对原有话本进行了文字上的大量增补，使得篇幅明显增长，情节愈加丰满，叙述自然更加委婉有致。如据宋懋澄《负情浓传》敷衍的《杜十娘怒沉百宝箱》，字数扩充了五六倍。但最成功的整改是对旧有文本的借题新创，使原本浅薄的主题变得意蕴深厚。

如元代话本小说《柳耆卿诗酒玩江楼记》中，将柳七郎塑造成一个仗势迫害妓女的小人，其焦点在“玩弄女性”上；但冯梦龙借题新创的《众名姬春风吊柳七》中，柳永则是抑强扶弱助妓女与情人成婚的风流才子，其焦点在“因犯主而终生失意的人生悲慨”上，题旨明显比原作深厚。

再者，冯梦龙的独立创作。一直以来，学界对“三言”中冯梦龙作品的考证从未停止过，可结果却莫衷一是。如袁行云先生的《冯梦龙“三言”新证》考证出包括《杜十娘怒称百宝箱》在内的７篇属于冯梦龙的作品；而徐朔方先生的《“三言”中冯梦龙作品的考辩》却对此表示了质疑，认为《杜十娘怒称百宝箱》和《陈多寿生死夫妻》两篇存疑。

笔者则认为欧阳代发先生的《“三言”中的冯梦龙作品》证据严密，逻辑清晰，排除掉那些有原作留存的、注明出处的、见诸作者的，最后考证出“三言”约中有三分之二的作品是冯梦龙所作，这无疑显示了冯梦龙在文学史和小说史上的重要意义。

三、总结

话本小说是中国古典小说发展中非常关键的一个环节，它在整个中国小说史的发展上占据着重要地位。冯梦龙的“三言”作为话本小说的集大成者，一方面继承了史传的叙事传统，故事以善恶果报的逻辑作为叙事内核，形成了有头有尾、有始有终的封闭式圆形结构。

另一方面也展现了叙事艺术的一些新变，不再单纯地采用史传式的上帝视角，而增添了许多限知视角的运用，不再是史传文学中单一的线性叙事，而更多地对故事时间进行了扭曲艺术化的处理。这这些叙事艺术的新变，使得故事变得更加摇曳生姿，深深吸引着读者。