行书是介于楷书与草书之间的一种书体。行书脱胎于隶书，萌生于东汉而成形于魏晋，至东晋趋于成熟。苏东坡说：“楷如立，行如行，草如走。”张怀也说:“行书非草非真,离方遁圆,在乎季孟之间,兼真者谓之真行,兼草者谓之行草.”行书较楷书简约、流畅，较草书易识、易学，实用。

行书风格多样,就结字来说，各种风格的行书有其个性，又有共性，即他们的行书结字都有基本的规律可寻。其中和谐、变化是统领行书结字规律的最内在规则，以下所列的如“平正欹侧”、“疏密匀豁”等都无不源于和谐、变化的需要。学习掌握好行书基本规律，可以指导我们的欣赏、临摹、创作活动。下面我们以米芾的行书为例加以说明。

一、大小长短:

首先我们要整体把握字形的大小长短。古人说写字最怕“字如算子”，在结字方面就是避免字字大小划一，如是则毫无艺术性可言了。掌握好这一规律，能使我们在临摹、创作时对单个字的字形有整体的把握。这点是初学者临摹过程中最容易犯错的。

二、平正欹侧:

为了章法的需要，行书可以是平正的，也可以是欹侧的，但字的重心还是要保持安稳。不同风格的行书的欹侧程度不同，如米芾的行书较赵子昂的行书的欹侧程度大点。

三、减省连结:

行书与楷书另一大区别就是行书下笔收笔的连丝呼应，使得点画方向性加强，气的表现更强烈，表现在结字上，便是省简了笔画，这些连结一起的笔画组成了不同趣味性的组合，形成对比。

四、收放伸缩:

为了对比变化的需要，字的某一笔画（部分）左右收缩，突出另一笔画（部分）；为了对比变化的需要，字的某一笔画（部分）上下伸展，另一笔画（部分）收缩。

五、疏密匀豁:

楷书一般是匀称布白，行书的布白较楷书的布白丰富得多，行书布白有匀有豁，有疏有密。这点也是初学者容易犯错的，容易把字写得平均分布，毫无趣味性可言。

六、开合向背:

所谓开，是指字的笔画有向外拓展的趋势；所谓合，是指字的笔画呈向内聚拢的趋势。开合又称“向背”，背者为开，向者为合。米行书中宫紧收，结字以开（背）为主，颜行书外紧内松，结字以合（向）为主。其实每位书家的结字都有开有合，或开中有合，合中有开，如此方显得生动。

七、有让有就：

字内部之间有让有就，笔画才能穿插呼应，团结一体。需要指出的是行书的让就较楷书的程度大。楷书的就还保持字内笔画的不重叠，行书的就有时会几笔相接，有重叠的部分。如“鹤”、“衢”、“终”、“秋”、“旅”等字。

八、参差错落:

类楷书结字的规律，为了忌讳字的平齐，字的各部分适度错开位置，反而重心安稳，生动有趣，从中也体验到书法家创造性的表现。如“报”、“躯”、“虹”、“鸿”是上下错位，“半岁”是左右错位。

九、凡同则变:

一字内有相同的点画要处理得不雷同，如“形”字；一字内有相同的部分也要变化，如“羽”字；有相同偏旁部首的字在一起，该偏旁部首也要有变化，如“仕倦”；在一件作品中，同一字多次出现，也要求变化，如《苕溪诗》中几个“好”字的变化

笔毫的末梢：锋，是笔力集中到达，墨水集中流注的地方。善用笔者，能使笔站起来以锋芒运使，这叫“立峰”，笔锋挺而健，有效得传达指腕的力量。在曲张之间“杀”入纸中，获得力透纸背，入木三分的效果，如不能发挥锋的用场，单以笔腹扫顿按，笔画必质感薄弱，墨象虚浮。

古人强调“用笔在用锋”，包含两个要求：

1、“立锋”行笔。作书是否有“笔力”全看一支笔在你手中能否提得起来，“立”着运使。清代蒋和说：“（用笔）如善舞竿者，神泛竿头，善用枪者，力在枪尖也。”笔锋立得起来而不是偃卧平拖，才杀得入纸，才有“涩势”，写出来的线条如铸如刻，凝重，沉着。古人所谓“锥画沙”，“印印泥”，“屋漏痕”的比喻不外此理。“如利镂金，长锥界石，仿兹用笔，坐进千里”（唐·张怀瑾）。明董其昌说：“予学书三十年，悟得书法，而不能实证者，在自起自倒，自收自倒，自处自束处耳”，又说：“发笔处便要提得笔起，不使其自偃，乃是千古不传语。”这些都是甘苦之言。

“立锋”关健在善于利用笔毫的弹性，因势利导，更关系到功力，功力到时，虽极柔长锋羊毫亦铮铮作弹。初学者可能开始时体会不到锋端的弹力，锋立不起来，可用薄长如竹蔑一类柔而有弹性之物，做用力压下又竭力撑起的动作，注意力放在尖端上，领会其运动的技巧，再运用到毛笔上，相信不难掌握。

2、“笔锋无处不到”。任何一点一画，从始至终，四面八方，都应是笔锋运走形成的。如写一点顿下后，须顿中有提，使笔锋走至原笔腹按下的位置，使笔力充分作用于纸面，如此方得收笔处坚实凝重的笔触。

刘熙载《书概》说：“张文史(张旭)书，微有点画处，意态自足，当知微有点画处，皆是笔锋实实到了。不然虽大有点画，笔心反而不到，何足之可云!”“大有点画”指简单的笔腹按下，能按不能提，提而锋不立，笔画再大，也是笔腹形成的虚浮呆滞形象，而非锋端真力贯注的坚实笔质，细审王羲之行书诸帖，欧阳询行书，褚遂良《阴符经》，赵孟頫、文征明行楷书墨迹，无不如此。

理论上所说的笔锋的顶端，实际运用上，锋指的是锋端及笔毫近的那一段，再远些就是笔腰，笔腰是笔毫产生弹性的部位，也有不少书家惯用笔腰，如颜真卿等，“力点”常不在锋而在笔腰，腰一触纸即能弹走，所以顿重而能清劲。可惜很多学他的人，一顿即倒腰软无力，外形相似而神情大异。近代康有为，笔腹腰也运用得很精彩。

从学书的进程来说，初学者一开始就应努力练习立锋的本领，尽量以锋端运使。练到笔锋什么情况下都能弹起来的程度，则无论笔锋，笔腰、笔根、笔侧，无不能力透纸背，就如武功高强之人，无论拳、肘、肩、臂，全身各处，无一不能发力伤敌。

在书法技艺中，“提按”这个问题很重要，但是实在不容易说清楚。就像打太极拳的人说，要以腰领劲，就是提得笔起。起而能沉，沉而能起，缺一不可。

董其昌《画禅宝随笔》评苏轼《赤壁赋》墨迹称：“坡公书多偃笔，亦是一病，此《赤壁赋》庶几所谓欲透纸背者，乃全用正锋，是坡公之兰亭也，每波画尽处，隐隐有聚墨痕，如黍米珠，恨非石刻所能传耳。”

黍米珠的形成，是提笔的时候搓纸回笔造成的。回笔又是为了把笔提起来，笔锋重新聚拢。 用笔千古不易，手段无论怎么变其目的不外乎是为了写完一笔能接着再写下一笔。

这中间有一些物理现象：

按压停顿造成墨汁下注过量，透过纸背，形成浓墨区。

提笔快速行笔时注墨不足，形成淡墨或枯笔。

搓纸提笔，利用笔毛本身的弹力、笔纸间的摩擦力和墨的表面张力让笔锋重新立起聚拢。

提笔过程由于墨汁的表面张力，墨汁凹月面随笔锋提起而提起，笔锋提起处形成黍米珠。

董其昌又说“用笔之难，难在遒劲，而遒劲非是怒笔木强之谓，乃大力人通身是力，倒辄能起”、“作书须提得笔起，不可信笔，盖倌笔则其波画皆无力，提得笔起，则一转一束处处皆有主宰，转、束二字，书家妙诀也。今人只是笔作主，未尝运笔。”

按得下、提得起，是为有力。千军万马，为我所用，这种力，是控制力，不是今天很多书写者那样一味装腔作势。力透纸背的效果是压强效果，纸张受到压强，微孔更利于墨汁垂直渗透，用笔有力指的是用最小的力产生最大压强，按压的极限水平必须能收笔提得起能恢复笔锋竖直。把毛笔压到底，把纸张都划破，最后笔提不起来，这样的用笔只能叫软弱无力。

笔画转换方向称为转折，其实可以看作不离纸的连续两个笔画，其要领也在提按，提则束，按则放，放出去要能收得回来是为主宰。