此图采用了典型的倪瓒笔墨技法，笔墨苍逸，极好地表达出萧散简远的意境，同时也反映了作者晚年身历劫乱后的苍凉心绪。董氏之作非简单地仿古，数株盘屈虬结的古木就充分体现了作者独特的艺术创造，它们攲侧的走势以及相互之间纠结牵引的姿态，都使冷寂空阔的景色趋于活跃，表现了董其昌多方面的笔墨技巧。

■范景中（中国美术学院教授、博士生导师）

我是从我的家乡这个角度跟董其昌结缘的。董其昌是松江人，我是在天津长大的，天津有一个大收藏家叫安岐，我从上世纪80年代就对安岐感兴趣。我在读安岐编著的《墨缘汇观》的时候，就感觉到后面有一个强大的巨人的身影，实际上这个人就是董其昌。安岐的《墨缘汇观》是中国著录书里面最特殊的一部，因为这部书就是按照董其昌的“南北宗”的观念来进行著录的，所以说这是非常特殊的。我就在想，安岐是一个收藏家，他按照董其昌的想法来著录他的藏品，无形中就从收藏家变成了美术史家，我觉得这是中国著录书里面最有趣、最有意思的事。可以说，安岐的藏品一方面反映了董其昌的南北宗的观念，另一方面也反映了乾隆的收藏观念。我们知道，乾隆在编《石渠宝笈》的时候有一个初编，完成以后立刻有一个续编，那是因为他把安岐的藏品都收入宫里面以后，他才赶紧又加进去，因为这些东西太重要了。乾隆在刻《三希堂法帖》的时候，里边至少有三分之一的东西都是安岐的。可是安岐的收藏观念从何而来？其实是从董其昌那儿来的，这是一个非常有意思的现象。我觉得就因为这个缘分，让我经常想起董其昌。

董其昌不但在他在世的年代，对江南一带的绘画、书法和收藏都产生了很大的影响，尤其是在他身后，对于清代的文化发生的影响比他在世的时候还要深远，还要广大。可以说，董其昌的书法对于清代馆阁体的出现影响巨大，正是他和赵孟頫合力把馆阁体建立起来了。这当然还要通过后人的努力，可是他们后面的身影就是赵孟頫和董其昌。

关于董其昌对收藏的影响，我们知道，清代有几个著名的大收藏家，除了安岐（安岐可以说是乾隆之前的最后一个大收藏家），在他之前还有一位高士奇，他也是满脑子的董其昌观念。高士奇跟董其昌的渊源非常深，他专门有一个目录用来记录董其昌的作品。

董其昌对于绘画的影响更大，比如“四王”，可以说是直接传承自董其昌。“四王”对于宋代的书画，特别是宋代的绘画，他们的风格也好，技法也好，意境也好，做了一个分析性的传承，我们想要了解宋代人的绘画成就，就可以通过“四王”。“四王”是从哪儿来的？是受了董其昌的影响。

“烟云供养”是了不起的观念

我们学术研究当中有一个很重要的分支，就是中国思想史，或者说中国观念史，我觉得写中国思想史、写中国观念史的人，他们几乎都把董其昌给遗漏了。因为董其昌提出的“南北宗”的观念，“画禅”的观念，他的“烟云供养”的观念，对于中国的文人士大夫的生活、思想，包括他们之后进行的一些创造性活动都产生了非常巨大的影响。这是观念史学者、思想史学者应该关心的，因为这不是一点点影响，而是相当巨大的影响，可惜，他们遗漏了。所以，如果美术史做得好的话，一定会对人文学科，对中国的哲学研究、文学研究、思想史研究提供很好的一个领域和新的视角。

我也经常说，中国美术史有三位了不起的人，一位是张彦远，他在八世纪的时候就提出了一个了不起的观念，那就是“不为无益之事，焉能遣有涯之生”。意思是说，我们如果不干些不带功利，而只是给我们的精神生活带来愉悦的事情，那我们这一辈子该怎么过呢？他在什么情况下说了这句话呢？他天天赏析绘画作品，他的家里人，甚至连他的仆人都在嘲笑他，天天干这事有什么用呢？然后他有了这样的回答，这种回答可以说是惊天泣地，因为在世界文化史上没有这么一个超功利观念的回答。这也对我们现在读书、做研究有很大的影响，我们生活在一个功利的世界，可是作为一个知识分子也好，作为一个普通读书人也好，我们知道“功利”太现实了，会把我们绑束住，当我们想让思想、观念飞跃起来的时候，就要做一些超功利的事。

米芾是第二位提出了不起观念的人，他认为唐代的“五王”没什么了不起的，薛稷才是了不起的。（“五王之功业，寻为女子笑；而少保之笔精墨妙，摹印亦广，石泐则重刻，绢破则重补，又假以行者，何可数也？”）薛稷是书法家，也是画家。米芾认为“五王”轰轰烈烈的事业几年可能就被人忘记了，而薛稷的书画流传后世，绢破了有人修补，书法见不到了还有人给他刻石，他才是流芳千秋的。米芾提出的这个观念，让我想起康有为。康有为说，意大利人能够把拉斐尔的坟墓跟教皇的坟墓放在一起，这是件多么了不起的事，他说我们中国没有这样的，于是就写诗来表达他的感慨，因为他没有想到一个画家居然会有这么高的地位。实际上，不光是米芾有言在先，而且就在拉斐尔生活的年代，中国正是董其昌的年代，董其昌提出“画之道，所谓宇宙在乎手者，眼前无非生机”，他提出了“烟云供养”这个观念，就是说我们的心境、我们的生活除了我们现实的这面之外，我们还要靠烟云供养，就是要靠书画来供养。我觉得这是一个非常了不起的观念。在这时候，董其昌能提出来，这是因为书画在中国的地位是非常高的。他能够影响到后来的康熙，能够影响到乾隆。乾隆在董其昌的《婉娈草堂图》上题跋了20多次，这不是一件小事情。那时拉斐尔他们虽然已经很受教皇的重视了，可是整体上西方艺术家还在艰难地为他们的艺术地位奋斗。所以从这点来讲，中国美术史的研究也可以给世界的文明，给世界的思想史、观念史提供一面非常好的镜子，通过这面镜子我们可以来观察全球历史的发展，以及整个文明发展的脉络。

怎样看待真品和赝品

所谓真品跟赝品的问题，也是美术史里边最纠缠人的问题，最让人头疼的问题。在这方面可以说，西方人借助现代的科学手段，对西方大师的作品都有严格的研究分析和鉴定。中国的学术界在这方面要差一些，可是从另外一个角度讲，中国书画的真假问题可能要比西方绘画麻烦得多。我经常跟朋友聊天时说，中国美术史实际上也是一部跟假画纠缠在一起，研究假画的历史。为什么这样说呢，是因为我研究了几个小的收藏家，比如说平湖的陆烜，他有一个藏书画的地方叫春雨楼，春雨楼有一部《春雨楼书画目》，从魏晋时期到明代间的大家在书画录里几乎都出现了。但这与明末时张泰阶《宝绘录》的情况不一样，尽管《宝绘录》中书画大家都出现了，但是张泰阶那是造假。造假的意图是什么？我们可以分析他可能是有商业的动机，也可能有炫耀的动机，种种原因比较复杂。但是春雨楼的情况不一样，他们就是自娱自乐。所以，我想说应该写篇文章叫《赝品的魅力》，因为中国的收藏家太多了，很多收藏家恐怕就是靠这些赝品来每天自娱自乐的。如果中国美术史的研究把这些赝品都排除出去，我不知道现在会是什么样的景象。比如说，中国历史上最著名的书法作品《兰亭序》，如果你觉得我们看到的反正不是真迹，就可以轻视它。那怎么办，研究从何入手？中国早期的书画基本上都存在这个问题。我们现在大家都公认的珍品，尤其是早期的作品没有多少件，屈指可数。所以说，跟赝品打交道，这是一个很有意思的话题。董其昌也有这种情况，他的赝品可能比真品还多。这些赝品一方面是满足了很多收藏家——很多希望用书画来烟云供养的人的需要，但另一方面也给后人研究美术史造成麻烦。

中国的书画，鉴定起来真是不容易。尽管徐邦达先生有这么丰富的经历，这么大量的阅目的经验，是不是百分之百都准确，也不是。我觉得在这里面有一个方法论的问题可以提出来了，这方法论就是：对于真和假，我们怎么样看待。在某一个时期认为真的，可能在另外一个时期被推翻了，也可能又过了一段时期又被肯定了。这就告诉我们，我们对于书画的研究不是理工科一样做数学公式的推导性质的研究，任何权威也好，业余爱好者也好，我们提出的看法实际上在本质上是一样的，就是我们提出的都是见解，都是一种解释，不是一种定论。在我们现实的变化的世界当中，不论你有多么高的权威，你谈的也只是你个人的见解。你可能是对的，也可能是错的。总之，在文史哲领域全是见解，不可能是真理。古希腊人还提出了一个非常高明的见解：即使真理被你抓住了，你可能也不知道。这就告诉我们，文科的研究要谦虚。