——以弗利尔美术馆藏狩野元信（传）《四季山水屏风》为中心

文 / 俞乐琦

主持人语：古希腊绘画大多已不复存在，大量留存下来的古希腊陶瓶上的画作鲜活、生动地保存了古希腊人的真实生活及其丰富精神世界的图像。音乐是古希腊人文化生活的核心内容之一，也是希腊瓶绘中最常见的母题之一，对后来的西方艺术传统产生过深刻影响。本期丁宁教授的文章通过分析整理收藏于世界各大博物馆中的希腊陶瓶绘画上的音乐主题的绘画内容，试图探析古希腊人对音乐的追求和理解，提示读者关注古希腊陶绘中的音乐主题的诸多面向。俞乐琦的文章聚焦藏于美国弗利尔美术馆的日本艺术家狩野元信的屏风画中的艺术密码，详细分析了对近代“日本画”风格样式影响最大的“狩野派”与中国宋代绘画“马夏传统”的关系，从侧面回应了冈仓天心所推的“日本画”概念的偏狭之处。朝鲜半岛石刻著录始于公元7世纪，大量石刻的撰者、书者、刻工以及石刻的著录、收藏等历史情形还较少有国内学者关注，赵成杰的文章重点研究了古代朝鲜石刻刻工群体的活动，以此为切入点揭示了中朝文化交流中的一个重要侧面。（王红媛）

内容摘要：本文主要基于弗利尔美术馆藏狩野元信传《四季山水屏风》来探讨室町狩野派障屏画中的马夏传统及其日式衍变。其中具体分析狩野元信融通中日的绘画策略、宋元画融入日式空间的方式、马夏笔样在绘画传播中的作用，以及室町障屏画对“夏珪国本”的重构等议题，这对了解15世纪及16世纪中日艺术交流情况有所裨益。

关键词：室町障屏画 狩野元信 融通中日 马夏笔样 空间装饰

在美国学者费诺罗萨（Ernest Fenollosa，1853—1908）及其学生冈仓天心（1863—1913）等人倡导下，“日本画”概念形成于明治时代，且以主导日本画坛四百余年的“狩野派”为正统。由于日本画概念的确立与日本近代国家意识的觉醒紧密相连，因此现代学者指出这个概念中有极力剔除中国与西洋绘画影响的倾向。〔1〕虽然“日本画”概念是新近的，但居于其核心的狩野派自室町时代起便推崇、仿效“宋元画”，并在江户时代完成自我形塑而被归入汉画系。不同于中国画史中宋代写实院体与元代写意文人画的对立与割裂，日本语境中的“宋元画”强调了两个时代的画风延续，主要指向南宋院体绘画及其元代传承，以及宁波输出的商品画与禅画。〔2〕换言之，或许明治“日本画”概念摆脱了中国文人画的影响，但其核心狩野派根本无法与南宋院画进行切割，反而是中日绘画交流混融之典型。鉴于此，本文主要关注一则极具代表性又较为罕见的案例，即美国弗利尔美术馆所藏传为狩野元信（1477—1559）的《四季花木草花图下绘墨画山水图押绘贴屏风》(简称为《四季山水屏风》，图1），深入探究南宋马夏画风在渗透与促成初期狩野派传统时的多样表现与混融过程，这对全面了解15世纪和16世纪的中日艺术交流有所裨益。

图1 [日] 狩野元信（传） 四季花木草花图下绘墨画山水图押绘贴屏风 美国弗利尔美术馆藏

融通中日的狩野元信

狩野元信是活跃于室町应仁之乱（1467—1477）后的全能型画师，被称作“古法眼”。他的出现使初期狩野派系统地整合了当时聚集于幕府将军周围的两大绘画系谱，即宫廷绘所土佐派与五山禅寺御用画僧。土佐派擅长大和绘装饰画法与用色，但在名家土佐光信（活跃于1469—1522）去世之后，其势力不可遏制地衰落下去。画僧派系掌握水墨画的笔墨表现与禅意，但以如拙（15世纪初）、周文（活跃于1414—1458）为代表的这一系谱基本终止于小栗宗湛（1413—1481），并被类似画风的狩野派鼻祖狩野正信（1434—1530）所取代。而狩野元信，恰是土佐光信之婿、狩野正信之子，乃是两系集大成者。〔3〕他与当时的土佐家主、妻舅土佐光茂（1523—1569）交流频繁，深入学习了土佐家世传的大和绘技巧，同时又承继了汉画家学，精通各类宋元名家笔样，尤以马夏风格最为突出，因此其画作有鲜明的中日融通特点。

狩野元信在绘画创作时自然地融合两种传统。一方面，他将大和绘常用的大画面构图与四季物象纳入汉画系水墨障屏画。输入日本的宋元画多为扇面、册页或手卷，其布局经营并不契合本土装潢需求，因此狩野元信常将马夏山水重构为大画面布局，以适用于日本宽大的屏风画、壁画、袄绘等障屏画形式。日本香雪美术馆所藏狩野元信《山水图》便是典型的马夏派水墨山水，不仅使用常见的隐逸画题，而且树石细部有着夏珪式的劲直线条与皴法。但从布局来看，这件作品是大画面平远山水，叙事场景起始于右端草木茂盛的明媚春景，终止于左端积雪未消的肃杀冬景，如同大和绘中的“四季绘”那般以季节更替顺序从右至左连贯分布于十二曲屏风。同时，屏风左右两扇画面重心集中于中央水景，而近景山峰则被移至两端。狩野元信将这些物象以并列、平面化的方式进行整合，这同样承自大和绘常见的构图方式。另一方面，狩野元信擅长将汉画笔墨技法灵活运用于大和绘金碧障屏画。比如，白鹤美术馆所藏狩野元信《四季花鸟图》以金箔打底，以绚烂色彩绘制花鸟，因此形成了辉煌奢华的装饰性主调，而画面中树石山水的硬直线条则展现出南宋院体技法恰到好处的辅助效果。无论是大画面水墨山水障屏画，还是兼具汉画技巧的大和绘金碧障屏画，狩野元信在混融中日传统时往往注意区分主次，在主题内容、结构布局、笔墨技法等方面各有偏重，从而在同一作品中达成整体风格的协调统一。

弗利尔美术馆所藏传为狩野元信的《四季山水屏风》同样着力于融通中日传统，但所用绘画策略稍有不同。它出自16世纪中期元信领导的职业画坊，曾为毛利侯爵家旧藏，装裱上有毛利氏“一文字三星”家徽和“泽泻纹”替纹。在12曲金碧设色纸本屏面中，画师以细腻笔触与绚丽色彩绘制四季花草，而屏面中央则分别贴有一幅高窄的水墨山水绢本。这12件墨画构图并非横向连贯，而是各自独立成图，而且每幅墨画右下角分别钤有“元信”鼎印。不同于其他传为元信的画作，这组障屏画将大和绘金屏风与水墨汉画不加过渡地并置一处，从而在不同部位呈现截然不同的艺术风格，反差剧烈。该种配置方式似乎并未考虑中日传统间的转化，又因该种做法并未延续于后世障屏画中，所以曾有学者认为这些墨画原本应是一套独立挂轴，之后才被裱到年代更晚且无任何关联的纸本背景上制成屏风。〔4〕但近年研究已推翻这一说法，认为其配置方式重现了室町末期室内装潢中短暂而特殊的一种现象：在金碧浓彩屏风上悬挂一组水墨汉画挂轴，并随时间、场合时时替换挂轴。〔5〕换言之，弗利尔藏本——无论是画心绢本还是背景纸本——皆产自元信时期，而且其原始设计便是配套的空间装饰，只是当初灵活运用的两个独立部分在后世重裱时被固定下来。此处涉及狩野派融通中日实践中的一个核心议题，即画师如何处理绘画的功用问题。

“马夏笔样”与空间装饰

弗利尔屏风的水墨山水中有行旅观瀑、渔樵耕织、楼阁草庵等场景，甚至掺杂了潇湘八景要素，这些都是南宋马夏派系及元明院体浙派中的流行画题，也是狩野元信夏珪样山水画中的程式化母题，充分反映出当时的社会风尚。在室町时期，中国绘画东传日本并受到武家权贵追捧，虽然仍沿用“唐绘”概念，但此时的“唐绘”已全然不同于平安时代所强调的隋唐绘画，而是专指室町时大量输入的所谓宋元画。〔6〕然而，除了经过伪装的浙派立轴，舶载而来的宋元画大多为扇面、手卷，其形制与日本装潢需求略有出入，日式空间更常使用窄长的壁龛立轴和宽大的障屏画。因此，足利将军经常下达指令，要求御用画师摹习中国范本并据此重新创作，将宋元画因素嵌入书院、宫殿的室内装饰。室町时期相国寺鹿苑院禅僧笔记《荫凉轩日录》详细记载了这类委托从接收到完成的具体过程，相关条目举例如下：

召鹿野助于私第，先令图［弥陀十僧之］一人可供台览，夏珪笔样欤？又马远笔样欤？其外何笔样思按而可图之命有之，画纸寸法之纸被出之。（文明十七年［1485］十月二十九日条目）

晚来，谒东府，鹿野助所笔之画之草案二幅供台览。鹿野曰：马远样然乎？虽然，西指庵御书院画像马远样也。然者李龙眠样然乎？可为上意。御画样相定，御物画中，有李龙眠、马远所笔之御画可多，一览以可致调法云云……相公曰：相阿在父丧……出仕以后自御仓取出，可被供一见也。（文明十七年［1485］十一月二日条目）〔7〕

在第一则条目中，将军作为委托者事先决定画作主题、制作程序、尺寸标准，并在限定的马夏风格中为画师留有一定余地。第二则条目说明画师在提交草稿时会结合实际装饰情况——比如西指庵御书院已有画像风格——向将军提出画风选择建议（马远或李龙眠样），并请求研习将军御藏中相关范本。此处的将军是室町幕府第八代将军足利义政（1436—1490），他的“东山御物”包含日本最大规模、最高质量的宋元画收藏，而他本人则对南宋马夏画风有着强烈偏好，并据此确立了日本中世末的审美标准。至于此处提及的鹿野助画师，正是狩野元信之父、狩野派鼻祖狩野正信，他对将军个人倾向有着准确的把握，着力于“夏珪笔样”“马远笔样”，借此促成了初期狩野派的崛起。

“笔样”概念是室町时代出现的独特现象。日本画师将不同的宋元画名家图样笔法加以归纳仿习、继承演变，最终形成各种笔样。在此过程中，小尺寸摹本的制作与递传发挥了重要作用。以著名的雪舟（1420—1506）为例，他为了教导学徒，曾将夏珪山水样式通过三十厘米见方的册页表现出来，比如雪舟《仿夏珪春景山水图》便极其类似于夏珪真迹《风雨行舟图》。两者皆取半边之景，远处是群山连绵、烟雨迷蒙，近处是树石硬挺、水墨苍劲。在15世纪末，这类马夏笔样的小尺寸摹本已盛行于日本画坛。

随着唐物唐绘在室町社会的风行，其收藏、摆放、品鉴方式逐渐定型。九州国立博物馆所藏作于室町永禄二年（1559）的《文阿弥花传书残卷》详细描绘了当时幕府将军客房与接待室壁龛中摆放文物的定式。〔8〕图中左右博古架内陈列了各式青铜器、瓷器、漆器等珍贵文物，壁龛内居中悬挂三联轴唐绘，挂轴前的桌上则摆放了五件器物，花瓶、香炉、烛台三物具足。除了壁龛立轴，障屏画也是“唐绘”介入日式空间的常用形制。例如，根据《室町殿行幸御饰记》，第六代将军足利义教（1394—1441）于永享九年（1437）在府邸室町殿接待后花园天皇，当时围绕花园的殿舍内有序摆放了各式唐物，另有70件唐绘按主题成组展出，既有三联轴形式，也有屏风形式，其中放置在御泉殿的唐绘屏风中有元人刘曜卿所作《潇湘八景图》，而刘氏以擅长马夏画风著称于世。〔9〕东京国立博物馆所藏作于15世纪的《足利义政像》（图2）清晰地描绘了将军背后所放置的马夏风袄绘。它以虚空广阔的水域为中心，对比左右景与中央景，将泛舟垂钓等汉画母题进行自然重组，并以微妙的水墨变化在日式空间内营造出光线微茫的归隐氛围。与之类似，弗利尔美术馆所藏《四季山水屏风》同样使用了类型化的马夏样式，反映出狩野元信承自正信的汉画系谱，但这件作品的特殊之处在于它所依据的夏珪原作尚有线索，这为我们了解南宋院画的日式重构提供了有效切入点。

图2 [日] 土佐光信（传） 足利义政像 绢本设色 44.2×56厘米 15世纪 日本东京国立博物馆藏

障屏画：重构的“夏珪国本”

五山禅僧正宗龙统（1429—1498）所撰《秃尾长柄帚》内有《屏风画记》一文，详细记载了足利义政近侍艺阿弥（1431—1485）根据将军所藏“夏珪国本”创作12曲《水墨四季山水图屏风》的情况。〔10〕在正宗龙统的叙述中，艺阿弥所制屏风强调了四季物象的区别与自然转换。春景叙事包括洞前宴会、茅屋轩庐、山市溪桥等场景。其中溪桥场景的记录与畠山纪念馆所藏《山水图》物象相似，都聚焦于横跨两岸的桥亭。而《山水图》同样被公认为出自“夏珪国本”。由春至夏，艺阿弥屏风描绘大江中流之西，接以山峰连绵、小艇江流，终止于佳客观瀑、奇峰耸立场景。观瀑之景或可由艺阿弥唯一存世真迹——即作于1480年的《观瀑图》（图3）——揣测一二。该图强调瀑布的水势动态，营造了水雾迷蒙的氛围，同时，古松的探出造型与岩块的皴法质感展示了夏珪的笔墨意蕴。值得注意的是，弗利尔所藏传为元信的《四季山水屏风》左扇第二幅瀑布楼阁场景同样以垂直的平行线、骚动的飞沫来表现瀑布的下落态势，同时点缀了类似的拖枝古松与观瀑屋宇意象。弗利尔藏本与艺阿弥画作的差异主要体现在前者将夏珪笔样与孙君泽等元明时期的形式化笔墨特点混杂起来，并以极富装饰意味的几何形态塑造瀑布坠下时激起的朵朵浪花，从而使笔墨样貌更具本土格调。回到正宗龙统所记艺阿弥屏风，秋景乃是尖山危立，山下有寺院，林中出重塔，另有坡塘山田、落雁成行，最后绘泊舟于苇丛。冬景则是平远缥缈的雪山。

图3 [日] 艺阿弥 观瀑图 纸本设色 106.9×30.8厘米 1480 日本根津美术馆藏

虽然“夏珪国本”与艺阿弥所作《水墨四季山水图屏风》都已失传，但目前仍有一批作于15世纪前后的中日画作在不同程度上表现了正宗龙统所记的图式母题与结构布局。现存日本作品以雪舟绘于1486年的《山水长卷》最为典型。相关中国绘画则包括明代戴进（1388—1462）《山高水长图卷》、辽宁省博物馆藏《江山无尽图卷》和《千岩竞秀图卷》、美国纽约大都会博物馆藏《传夏珪长江万里图卷》，以及弗利尔美术馆藏《传马远江山胜览图卷》《传夏珪山水卷》和《传夏珪江村图卷》等作品。甚至连颇具争议的夏珪名作《溪山清远图》也使用了相关图式布局，可见该类作品在当时流传极广、影响极深。〔11〕事实上，弗利尔所藏屏风组中的12幅水墨山水同样与“夏珪国本”有着千丝万缕的联系。除了类同于艺阿弥《观瀑图》，屏风组右扇第二幅断壁危崖、右扇第三幅林峦萧寺、左扇第二幅溪桥凉亭等多个场景以相似形态出现于《溪山清远图》等存世作品，应是系出同源。只是此处所提画作皆为长卷形制，唯有艺阿弥所作屏风与弗利尔所藏屏风形制不同。考虑到画史中传为夏珪的山水画多是巨图长卷，因此推测艺阿弥与元信工坊的屏风在更大程度上考虑了日式空间的需求，从而更灵活地重构了“夏珪国本”。

根据正宗龙统文本，艺阿弥在改制“夏珪国本”时有两种本土化倾向：其一，将物象按春夏秋冬轮转加以重组，类同日本大和绘中的“四季绘”，强调季节更替；其二，正宗龙统对屏风场景的描绘是连续而完整的，这说明虽然12幅面需配合屏风结构中的界线进行切割，但艺阿弥笔下的构图却是横向连贯的，画家或许选用大和绘特有的大画面构图重构了夏珪山水，正如狩野元信在香雪本《山水图》中所做的那样。

较之于兼容大和绘四季物象与大画面构图的汉画系水墨障屏画，弗利尔美术馆所藏《四季山水屏风》很难被直接纳入汉画系，毕竟它的中日特征都很鲜明。可以说，这组屏风以完全不同的方式重构了“夏珪国本”。一方面，画师同样遵循本土惯例，以四季山水顺序排列12幅水墨绢本——由右端春溪推移至左端冬雪〔12〕——但同时，他也在大和绘背景纸本中强调了四季轮转。屏风背景中，华丽耀眼的金云包裹着暗色墨画，其间以浓彩手法缀以四季草花，形成平面化的金碧装饰风格。画师通过金箔的层叠体现云朵的肌理层次，通过丰富的用色表现花草的缠绵细密，这与元信同时期所作白鹤本《四季花鸟图》有共通之处。另外，弗利尔藏本屏面由右至左散布着四季特有的野生植物，严格标识出季节的轮转与变换：右扇右上方绘有阳春三月盛放的淡白色樱花，右下方则是春日的金黄色蒲公英；右扇左上方是繁茂的夏葛，绿色的藤蔓郁郁葱葱、生机勃勃；但到了左扇右上端，葛叶逐渐转作棕红，并长出一串串淡紫色葛花，这昭示着秋季的到来，右下方另有深紫色朝颜，这种草花绽放于夏秋晨间；秋意渐浓，朝颜被丛生的野菊替代，左扇上方也出现了火红的枫叶；待左端探出的枫树枝覆满积雪，便说明严冬已悄然而至。在这件金碧大和绘屏风中，春夏秋冬的交替体现在四季草花的生灭之中，呼应着水墨山水内的岁月流转。另一方面，对于水墨山水，画坊画工并未选用大画面结构，而是将手卷中横向分布的多个场景进行了压缩集中，然后纳入12件窄长画幅之内。这种设置的优点是重新定义了画面的纵深关系，缺点则是导致同幅画面的上下关联略显僵硬，这点尤其明显地体现在左扇溪桥两岸景观的排列与重组中。

概而言之，弗利尔美术馆所藏《四季山水屏风》同时运用马夏南宋院体画风与大和绘金碧装饰画法，将中日传统并置一处。虽然这与狩野元信惯常使用的中日融通画法略有不同，但墨画与屏面中隐含的四季轮转意蕴却是两相呼应的。同样地，这件作品与“夏珪国本”的紧密关联也使我们领会到初期狩野派在日式空间中重构宋元画的另一种别样尝试。

注释：

〔1〕赵云川《论“日本画”概念的形成与“新日本画”的兴起和确立》，《艺术设计研究》2013年第2期。

〔2〕Yukio Lippit, “The Birth of Japanese Painting History: Kano Artists, Authors, and Authenticators of the Seventeenth Century”, Ph.D. dissertation, Princeton University, 2003, pp. 286-289.

〔3〕[日] 武田恒夫《狩野派障屏画の研究：和様化をめぐって》，吉川弘文館2002年版，第79页。

〔4〕参见H.P.S.书于1956年的策展人记录，收录于弗利尔美术馆编号为 F1955.25和F1955.26 的物品库存档案。

〔5〕Rosina Buckland, Golden Fantasies: Japanese Screes from New York Collections, New York: Asia Society, 2004, p. 12.

〔6〕郑梁生编著《元明时代东传日本的水墨画》，台北文史哲出版社1986年版，第39、93—94页。

〔7〕同上，第98、99页。

〔8〕此卷为1559年复本，原本作于1522年。

〔9〕[日] 根津美術館、徳川美術館《東山御物：“雑華室印”に関する新史料を中心に》，根津美術館1976年版，第160—168页。

〔10〕[日] 正宗龍統《禿尾長柄帚》，[日] 玉村竹二《五山文學新集（第4巻）》，東京大學出版會2004年版，第100—104页；[日] 塚原晃《正宗竜統屏風画記における芸阿弥筆四季山水図屏風について》，《美術史研究》1989年27册。

〔11〕欧美及中国学者多认为《溪山清远图》为夏珪真迹。如李霖灿《故宫博物院的名画宝藏·下》，《故宫季刊》1979年第1期；蔡秋来《夏珪绘画艺术成就之探研》，台北中国文化大学出版部1982年版，第70—71页；谭旦冏《夏珪溪山清远图的笔法和章法》，《东吴大学中国艺术史集刊》1975年第4卷；Max Loehr, “Chinese Paintings with Sung Dated Inscriptions”, Ars Orientalis, vol.4 (1961)。但日本学者多坚持《溪山清远图》为夏珪风格的元明摹本。如 [日] 铃木敬《夏珪与南宋院派的画风》，台北故宫博物院1970年，第9页。

〔12〕需要注意的是，这组屏风在20世纪初经过清洗与重裱，墨画次序略有错置。参见H.P.S.书于1956年的策展人记录，收录于弗利尔美术馆编号为 F1955.25和F1955.26 的物品库存档案。

俞乐琦 中国社会科学院考古研究所助理研究员

（本文原载《美术观察》2023年第9期）