胡素馨教授（第一排右起第四位）与学生们的合影，摄于2017年东亚艺术史研究所开设的书法课上。摄影/尹鼎为

胡素馨（Sarah E. Fraser），德国海德堡大学东亚艺术史研究所中国艺术史的讲席教授，兼任研究所所长。其研究主要集中在中国绘画史、佛教壁画与20世纪初中国摄影中的人种学范式，并于四川、新疆、甘肃、西藏等地进行广泛的实地调查。研讨课程与讲座课程主要涵盖四大领域：20世纪绘画研究中的民族志主题、20世纪20至40年代的素描、19至20世纪初的摄影史、从汉至清初的中国绘画史（公元前2世纪至18世纪）。出版专著有Performing the Visual: The Practice of Buddhist Wall Painting in China and Central Asia,618-960（斯坦福大学出版社）等；另有关于模仿、艺术家实践、摄影、禅画和民族考古学的文章，发表于众多学术刊物上，如《艺术公报》（The Art Bulletin）、《亚洲艺术》（Artibus Asiae）、《英国国家学术院会议论文集》（British Academy Proceedings）、《紫禁城》等；也曾获得众多科研奖项，包括美国学术团体协会（ACLS）Frederick Burkhardt奖学金、全美人文科学基金（NEH）、全美学院美术协会（CAA）及盖蒂基金会的研究奖金等。

通过这次专访，笔者意图了解胡素馨教授在学术训练、学术写作、研究教学、项目考察以及展览策划等诸多方面对艺术史的认知与见解。

胡素馨主编《寺院财富与世俗供养国际学术研讨会论文集》封面

请谈谈您的学术训练过程。后来的研究主要关注哪些领域？

我的学术训练过程应该是从我开始接触与学习中文算起，这已经是38年前的事情了。关于中国美术史的系统学习，则是从我在密歇根大学的时候就开始了。那时我还去台湾留过学。到了研究生阶段，我在加州大学伯克利分校以及北京大学都学习过。

每个教过我的老师都对我的学习及研究有帮助。我尤其记得，我的老师高居翰（James Cahill）教授特别喜欢看作品，在他的课上我们会看很多作品的幻灯片。让我印象最深刻的是，有一门关于石涛的课，在这门课上，所有学生都要看几乎全部的石涛作品，然后做分析判断。我有另外一个老师叫乔安娜G．威廉姆斯（Joanna G. Williams），她的研究关注点是印度和中亚地区，在教学与研究过程中展现了很强的理论研究方法，所以我们的很多阅读课与讨论课也与艺术理论和学术方法有关。她同时强调考察研究的重要性，比如她喜欢在印度观看和记录印度当代壁画家和雕塑家是如何工作的。我在青海、四川、西藏等地考察艺术家的工作方式也是受其影响。还有一个对我影响很大的教授是迈克尔巴山德尔（Michael Baxandall），他是一位享誉世界的艺术史学者，主要教授意大利艺术。

随着工作的调动，我到了欧洲，这里的艺术品收藏体系与美国、中国大陆截然不同，根据这里的藏品情况，我便开始研究17到19世纪欧洲收藏的中国艺术品。

粉彩教子图纹八棱盘，清雍正，景德镇，高2.9厘米，口径21.5厘米，德雷斯顿国家瓷器博物馆藏。“女性跨越媒介：来自中国与日本的摄影、陶瓷与版面”展展品。摄影/孙悦

您的研究兴趣跨度很大，包括佛教艺术、古代绘画、摄影以及现当代艺术等，不同领域的涉猎对您的研究有什么帮助？

这个问题比较复杂，在本科阶段时，我的老师就强调“多看”艺术品，不论是在博物馆还是在考察研究的过程中。我个人也在这段时间去斯里兰卡考察，去看5世纪的佛塔。其实在我上高中的时候，父母就带我参观了很多博物馆，看了类目繁多的欧洲艺术品，有一些展览与美国历史和建筑艺术有关。

因此，我的研究与个人经历密不可分。在我看来，每个人都不应该只对某一方面的事物感兴趣。以我的工作经验为例，我们研究所跟德累斯顿的博物馆联盟（Staatliche Kunstsammlungen Dresden）从2014年开始合作，德累斯顿的博物馆藏品特别多，但策展人比较少，他们有关于中国的30万张照片、8500件瓷器以及很多善本。在看这些收藏的过程中，我会想为什么德国人从18世纪开始对中国产生了巨大的兴趣？一方面，是谁收藏了这些东西；另一方面，这些东西是由谁做的，其功能是什么？这些问题都可以从跨文化研究的角度去考虑。

跨文化研究在当今美术史领域非常热门，它打破传统的“地域性美术史”或“风格学”研究的局限。您认为“图像”研究在其中扮演了怎样的角色？它所面对的挑战又是什么？

跨文化研究从很多年前就开始了，但做相关方面研究的学者并没有明确地将他们的研究冠以“跨文化研究”的名称，或者说没有上升到一个很强的理论角度来判断这个问题。其实，例如丝绸之路、康乾时期、民国时期，都属于跨文化研究的范畴，已经有很多学者做过相关的研究。所以，我认为“跨文化研究”不是一个“新”的研究，只是今天我们特别强调“跨文化研究”这个概念。这可能是由于中国在2008年北京奥运会之后，有赖于政治经济的强盛，开始重新考虑“我们”与“别人”的关系。我印象中很多台湾地区的优秀学者，像赖毓芝、王正华，他们几年前已经开始做与此有关的题目。

胡素馨在介绍课程内容，摄于2017年东亚艺术史研究所夏季学期开学仪式上。摄影/尹鼎为

您在什么机缘下进入海德堡大学东亚艺术史研究所教学？请介绍它的传统跟历史。

2008年，雷德侯（Lothar Ledderose）教授请我来海德堡做访问教授。在这之前，我在1984年与1991年都来过德国，当时主要是参观展览。东亚艺术史研究所建立以来主要有三位讲席教授（Chair Professor），谢凯（Dietrich Seckel）、雷德侯和我。谢凯教授20世纪40年代就到日本考察，回德国后便开始写《佛教艺术》（The Art of Buddhism）一书，这本书在20世纪60年代出版了。因为这本专著，他在海德堡大学取得了讲席教授的职位。他有几个比较好的学生，其中一个就是雷德侯教授，另一个是赫尔穆特布林克尔（Helmut Brinker），他的研究跟禅宗艺术有关。还有就是Doris Croissant，现在我们所日本美术史的教授Melanie Trede就是她和雷德侯教授的学生。东亚艺术史研究所是1964年建立的，海德堡大学还有汉学研究中心跟日本学研究中心，这些中心的创建时间要比我们研究所早。

怎样的艺术作品或问题会激发您的研究兴趣?

对于艺术作品来说，我比较喜欢书法艺术。至于研究兴趣，记得我在密歇根大学时，有一门课叫亚洲艺术调查（Asian Art Survey），这门课对我帮助特别大，因为不仅要研究中国，还要研究印度、南亚、日本，此外还要学习亚洲考古的相关课程，我的荣誉学位论文就是关于阿旃陀石窟、克孜尔石窟和敦煌石窟的。

您在教学中经常强调“构筑概念”的重要性，这种教学方法可以达到怎样的艺术史训练目的？

作为一个合格的学生，应该具备两方面的能力，不仅需要懂历史，还需要有概念。仅仅说“构筑概念”，并不恰当。因为概念是建立在研究问题基础之上的，当学生试图去解答他们的研究问题时，要从不同概念的角度来看或者回答这个问题。

庞薰琹，《笙舞》，1941年，水彩，52×39厘米。庞薰琹到中国西部创作的作品

过去学界经常强调“中国艺术”对日本以及朝鲜半岛的影响，不太讨论对中国艺术的反作用。您怎么看？

这与一个人的背景有关系，如果你有日本美术史的背景，你就可以研究中日美术之间的关系。同时，这与你的语言水平也有关系，如果你会中亚地区的语言，例如维吾尔语、蒙古语，你就更容易了解中亚与中国的关系。我认为，不是一种文化影响另一种文化，而是文化之间的彼此交流。比如唐代时，粟特人在长安做生意，他们带来了很多金银作品，中国艺术家看到后受到影响，创作了新的作品。还有康乾时期，在中国有很多欧洲的艺术品，例如钟表、衣服、版画等，清朝人不是仅仅把这些艺术品纳入库房收藏，而是研究它们并做出新的作品。再比如民国时期艺术家到欧洲学习，回国后的创作，以及这些曾经留洋的艺术家在抗战时期到中国西部创作的新作品等，都跟欧洲作品并不完全相同。所以，艺术变化的过程从未停止。

青花人物故事图大罐，清康熙，景德镇，（左）高110.7厘米，口径48厘米、足径29.8厘米，（右）高110.6厘米，口径48.4厘米、足径29.6厘米，德雷斯顿国家瓷器博物馆藏。“女性跨越媒介：来自中国与日本的摄影、陶瓷与版面”展展品。摄影/孙悦

2017年，您在德累斯顿策划了“女性跨越媒介：来自中国与日本的摄影、陶瓷与版画”（Women Cross Media: Photography, Porcelain and Prints from Japan and China）的展览，能谈谈策展思路吗？

我跟学生去过德累斯顿四五次，不止是这些作品，它的建筑也特别重要。德累斯顿有与圆明园形式一样的皮尔尼茨宫（Pillnitz），也有很多中国风的器物，可以通过这些器物看17到19世纪德国对中国有什么兴趣。做这个展览是因为德累斯顿的博物馆有三种重要的收藏。首先是从中国和日本来的瓷器，这些瓷器大都是中国人制作并出口到德国的，当时在莱比锡有一个大的交易市场，很多瓷器在这里出售。其次有很多中国的版画，现在还说不清楚这些版画是属于某一个国家还是全球性的艺术品。再有就是摄影，是欧洲人到中国拍摄的照片，反映了他们对中国的理解，但也带有中国的思想。因为这些欧洲人到中国以后，必然接触到中国当时的环境，并受到中国风土民情和自己所见所闻的影响。在展览展出的时候，我们还做了一个与展览有关的小册子，这个小册子为展览的重要作品做了注解与说明，在此基础上，很快要出版与这个展览相关的研究文集。

皮尔尼茨宫殿与园林

（Schloss and Park Pillnitz）

山宫前的巴洛克花园与喷泉。摄影/孙悦

萨克森小镇皮尔尼茨是德累斯顿（Dresden）的一个城区，那里有位于易北河畔的皮尔尼茨宫殿与园林。17世纪末，选帝侯约翰乔治四世（Johann Georg IV）用利希滕瓦尔德宫（Schloss Lichtenwalde）和行政区作交换，获得了皮尔尼茨庄园（Pillnitzer Anwesen）。不久，选帝侯去世，皮尔尼茨就移交到他弟弟弗里德里希奥古斯特（Friedrich August，即强者奥古斯特）的手里。1706年，强者奥古斯特将庄园送给了自己的情妇安娜康斯坦蒂纳冯考泽尔（Anna Constantina von Cosel）。她于1716年失宠于强者奥古斯特，并被驱逐出境，皮尔尼茨又回到了强者奥古斯特手中。

皮尔尼茨宫主要建筑有山宫、水宫与新宫。山宫建成于1722至1723年间，水宫建成于1720至1721年间，新宫由建筑师克里斯蒂安弗里德里希舒里希特（Christian Friedrich Schuricht）修建于1819至1826年间，是新古典主义建筑，水宫与山宫这两座融合了后巴洛克式和中国式建筑风格的宫殿位于“新宫”两侧。皮尔尼茨公园当属皮尔尼茨最美丽的景点，占地28公顷，虽然经历了数次改建，但其欢快优雅的基调依然保留至今。（资料来源/德国国家旅游局）

徐冰，《背后的故事：庐山图》，2015年，综合媒材装置，画心尺寸：120×600厘米，装置尺寸：226×700厘米，图片来源/ 上海沪申画廊

您也从事中国当代艺术的研究和策展，您觉得中国当代艺术与古代艺术或西方当代艺术相比，最大的不同点是什么？为什么会引起西方人的兴趣？

首先，关于中国美术史的范畴，值得我们反思。因为今天所谓的“西方”概念已经太窄了，应该考虑的是全球美术史。近100年来，中国人已经具有了国际性的思想，比如20世纪有中国画家到欧洲和美国学习，中国绘画已经有很多变化，现在的中国跟16世纪的中国完全不一样。当代中国艺术有一个非常有趣的变化，从20世纪90年代开始，有很多画家想要得到欧洲或者美国画廊的欣赏和肯定，国外的画廊收藏或者卖掉了很多中国当代艺术作品，但现在很多中国画家创作时会特别强调中国的背景。比如徐冰的《背后的故事》，里面有中国古典绘画的元素，需要知道这些绘画才能欣赏他的作品。当然西方人也可以欣赏，但他们的角度可能是完全不同的。此外，宋冬的一些作品也与南宋绘画有关。他们特别强调：他们的作品受众是中国观众，并且在作品中也传达出了中国艺术中的水墨传统。

未来有什么出版以及研究的计划和打算？

第一，我现在将要完成的一本书与张大千和20世纪40年代的敦煌有关，名为How Chinese Art Became Chinese: War, Archaeology, and the Refashioning of Sino-Modernity(1928-1945)（《“中国艺术”何以成为“中国”艺术：战争、考古及中国现代主义的再造（1928—1945）》）。

第二，2015年艺术家徐冰来海德堡大学做访问教授，我们要出版一本与他有关的书。这本书是我和李雨洁等共同编辑的，Xu Bing: Beyond the Book from the Sky, Berlin and Singapore: Springer, 2018（《徐冰：超越“天书”》，柏林、新加坡：施普林格，2018年）。

第三，德累斯顿的展览文集，由我、Mio Wakita博士与王廉明博士等共同编辑，Cross Media Women: Porcelain and Photography Collections in the Staatlichen Kunstsammlungen Dresden，Heidelberg: Heidelberg University Press, 2018（《女性跨越媒介：德累斯顿博物馆联盟的瓷器与照片收藏》，海德堡：海德堡大学出版社，2018年）。

第四，一个比较长期的写作计划，即The End of Chinoiserie: Genres in Nineteenth and Twentieth Century Photography and the Migration of European Genres（《中国风的终结：19及20世纪摄影中的式样及欧洲式样的变迁》）。

文图｜尹鼎为，德国海德堡大学东亚艺术史研究所博士候选人，从事20世纪欧亚美术交流研究

校对｜王华，德国海德堡大学东亚艺术史研究所博士候选人