摘自王子初：《论中国音乐史料系统的重构》， 《星海音乐学院学报》2010年第4期 。

人们对这样一些活生生的事实无法视而不见。

1977年9月，人们在湖北随县城郊的擂鼓墩，发现了曾侯乙墓。墓中出土的音乐文物总计达125件，一套鲜活而完整的先秦宫廷乐队和寝宫乐队的编制！其中的曾侯乙编钟，一时被誉为世界第八大奇迹[11]。

（图来源网络）

在曾侯乙墓发掘以前，传统的中国音乐史从来没有告诉我们，先秦曾经出现过一个音乐文化如此辉煌的历史时期，曾经产生如曾侯乙编钟这样气势恢宏的乐器。编钟有着三层八组的巨大构造；钟体重量超过2500公斤，加上钟架和挂钟构件，总用铜量达4421.48公斤。编钟发音相当准确，音域为C-d4，达五个八度之广，基本为七声音阶，中部音区十二律齐备，可以旋宫转调，可以演奏较复杂的中外乐曲。

现有的中国音乐史没有告诉我们，先秦编钟在铸造技术方面，不仅制作精美，花纹繁缛；还产生了“一钟二音”的伟大科学发明，即每钟的正、侧鼓部分别可击发出两个乐音的双基频编钟冶铸和调律技术。这一发明的重大学术含义，决不在已有的中国古代“四大发明”之下。

现有的中国音乐史也从来没有告诉我们，先秦时期的各国，使用着不同音律体系；而并非是汉儒所说的那一套齐整划一的十二律和不乏种种误解的音阶名称。因为曾侯乙编钟的钟体及钟架和挂钟构件上刻有的3700余字的错金铭文，标明各钟的发音属于何律（调）的阶名，并清楚地表明了这种阶名与楚、周、晋、齐、申等国各律（调）的对应关系。曾侯乙编钟铭文实为一部失传了的先秦乐律学史，并有编钟保存完好的音响和与其同出编磬带有的708字铭文相互印证，更增加了这部不朽典籍的光辉。

多年来，中国音乐史上向有“古音阶”、“新音阶”之说。人们把《吕氏春秋·音律》中所描述的生律次序构成的音阶称为“古音阶”，即半音在第四、五和第七、八级之间的七声音阶。相对于“古音阶”一名，上世纪二三十年代杨荫浏先生在其《雅音集》中，将半音在第三、四和第七、八级之间的七声音阶定名为“新音阶”。因为根据典籍的记载分析，这是一种后世新出现的音阶。曾侯乙编钟错金铭文的确切记载，如给史学家们泼了一桶凉水：无论古音阶、新音阶，早已长期使用于先秦人的音乐生活中。“新音阶不新”的结论让史学家们仰天长叹！

曾侯乙编钟铭文的发现，导致人们对中国先秦乐律学水平认识的彻底改变。如钟铭关于某音在不同调中称谓的对应记叙，真实地反映了当时旋宫转调应用的实际情形，而后世已经全然不知。又如通过对钟铭的研究发现，现代欧洲体系的乐理中大、小、增、减等各种音程概念和八度音组概念，在曾侯乙编钟的标音铭文中应有尽有；而且完全是中华民族独有的表达方法。钟铭中“变宫”一名的出现，弥补了先秦史料关于七声音阶的失载，等等。曾侯乙墓的发掘，震撼了世界，它吸引了国内外几乎所有中国音乐史学研究者们的注意，推倒了多少专家以毕生心血换来的结论。编钟的铭文，这部失传了的先秦乐律学典籍，导致了先秦音乐史的彻底改写！它还使学者深深地感觉到，数十年来逐步完善起来的整部中国音乐史，有了重新认识和估价的必要。曾侯乙墓的乐器，尤其是编钟的出现，第一次从根本上撼动了有着显而易见局限的、以文献为主要史料基础的传统中国音乐史。

人类音乐艺术的起源，始终是所有社会学者关心的重大课题。无论是哲学家、美学家或是音乐史学家，总想弄清楚“音乐是怎样产生的？”这一似乎永远也弄不清楚的难题。对于音乐史学家们来说，音乐的起源问题远比一部失传了的先秦史，更让人手足无措：对于遥远的蒙昧时代，我们究竟知道多少？借助于古代的神话和传说这根拐棍，当然是一条无须承担风险的捷径。“五四”以后出现的专门音乐史学著作，如叶伯和的《中国音乐史》，将中国音乐史分为4个时代，其前两个时代分别为传说中的黄帝时代以前的“发明时代”，以及从黄帝时代到周代的“进化时代”。其主要内容只能借助于文献和古代神话传说。半个多世纪中，我们的音乐史始终是柱着古代神话传说这根拐棍前行。《吕氏春秋》记载的音乐传说仍是音乐史早期的主要内容：

昔古朱襄氏之治天下也，多风而阳气畜积，万物散解，果实不成。故士达作为五弦瑟，以来阴气，以定群生。[12]

昔陶唐氏之始，阴多滞伏而湛积，水道壅塞，不行其原。民气郁于而滞著，筋骨瑟缩而不达。故作为舞以宣导之。[12]

昔葛天氏之乐，三人操牛尾投足，以歌八阕。[12]

19世纪以前，人们始终把这样的神话传说看成是人类自己的信史。

（图来源网络）

1986年以来，河南舞阳贾湖遗址陆续发现的一批新石器时代早期的骨笛，再次从根本上撼动了建筑在这类史料上的一部中国音乐史[13]。舞阳迄今出土的骨笛总数已达30余件，考古学家们所作的C-14测定，得知骨笛距今为7800～9000年。其中14支七音孔骨笛的年代是距今8200～8600年，这些骨笛形制固定，制作规范。多数笛子的开孔处尚留存有刻划的横道，说明制作这些笛子，经过了认真度量和计算[14]。参见图1。中国艺术研究院音乐研究所的鉴定和测音结果表明，舞阳贾湖骨笛已经具备了七声音阶结构，而且发音相当准确[15]。“中国八九千年前即已经使用了七声音阶”的结论，犹如一个晴天响雷震惊了音乐史学界；因为不久以前，人们的认识还停留在讨论这样的问题上：中国2000多年以前的先秦有无七声音阶？战国末期燕国的荆轲在唱“风萧萧兮易水寒”时所用“变徵之声”是否由两河流域东传而来？当学者们还没有从曾侯乙墓的震慑中完全醒悟过来的时候，舞阳骨笛又将中外学者聚讼多年的严肃学术论题变得如同儿戏：中国既已在八九千年前使用了七声音阶，2000多年以前的战国末期有无七声音阶的疑问自不必再谈，荆轲所唱的“变徵之声”也无须由两河流域东传而来。舞阳骨笛向世界宣称，在迄今为止发现的一切史前音乐文化的物证中，舞阳骨笛无论在年代及可靠性方面，还是在艺术成就方面，都是无与伦比的。

值得深思的是，一部历经半个多世纪、数代学者的呕心沥血构筑起来的中国音乐史，为什么在这些音乐考古学实物史料面前，竟显得如此脆弱，如此经不起推敲？问题还是在于其史料构成的本质。

现有的中国音乐史学，是中国传统历史学的一个分支。它的“脆弱”，来自于中国传统历史学史料的先天不足。中国传统历史学建立在文献史料基础上，文献史料的局限，也造成了中国传统音乐史学的局限。

2004年4月至2005年6月间，南京博物院考古研究所和江苏省无锡市锡山区文物管理委员会组成的考古队对鸿山镇开发区范围内的古代墓葬、遗址进行了抢救性考古发掘。发掘了战国时期的越国贵族墓葬7座，出土乐器达400件[19]。可以说，鸿山越墓大量乐器的出土，既是越文化考古史上一次空前大发现，同时也是中国音乐史上的一次空前大发现。

鸿山越国贵族墓出土乐器有甬钟、镈钟、磬、錞于、环首钲、编句鑃、越系圆编钟、缶、鼓座等。其中甬钟、编鎛、编磬等，是中原“乐悬”制度中有代表性的乐器，其与中原所出同类乐器在器形上相差无几。而墓中出土錞于、环首钲、编句鑃、越系圆编钟、缶、鼓座等，则为越族乐器，体现了鲜明越文化特点。錞于、环首钲、缶、鼓座等虽然同见于中原及楚、巴等文化，但鸿山所出均为越系乐器，造型、纹饰等风格完全不同于中原及楚、巴等文化所出。例如鼓，为各民族普遍使用的乐器。《越绝书》有“范蠡左手持鼓，右手操枹而鼓之[20]”的记载；《吴越春秋》也载“（句践）列鼓而鸣之。军行成阵”[21]，都提到了越国的鼓的使用。这次鸿山墓所出土的鼓座，上有6条双头蛇或9条盘蛇的堆塑，明显地反映出具有越人图腾意义的纹饰象征。又如缶，作为乐器在中原文献中多有述及，主要源自《史记·廉颇蔺相如列传》，记载蔺相如请秦王击奏盆缶以相娱乐、不辱使命的故事；《史记·李斯列传》说击瓮叩缶是真秦之声。但缶本身仅是日常生活所使用的容器。故在以往的考古发掘中，缶从未以明确乐器的形式出土。鸿山出土的缶，其与清一色的乐器同置壁龛中，体现了其明确的乐器性质，也表明了越人对缶的乐器观念。

越系圆钟和编句鑃则是越族所特有的乐器，罕用于其他民族。越系圆钟于文献失载，此器有悬钮，无舌，可见其演奏方式为悬挂击奏，越系圆钟在以前越墓的发掘中也常见到，如绍兴、慈溪、余杭的越国贵族墓中均曾有发现，说明了此器在越文化区使用的普遍性。编句鑃也是典型的越族乐器。春秋吴国的民族基础同为越，故以往在吴国的考古发掘中也屡有发现。参见图3、图4。

图3 鸿山越国贵族墓出土的编句鑃

图4 鸿山越国贵族墓出土的越系圆编钟

鸿山音乐考古发现的重大的意义在于，它提出了又一个中国音乐史上的重大而又严肃的问题：今日所谓的“中国音乐史”，实际上仅是“中原音乐史”。“中国”者，中原也。先秦时期世世代代生活在整个长江以南今日大半个中国的百越众多民族，历来被排斥在“中国”、“中原”之外！“中国音乐史”之“中”，自然没有越人的一席之地。传统的中国历史和中国音乐史，充其量只能是一部“中原史”。

中国版图洋洋960万平方公里，从白雪皑皑的东北长白山麓，到苍凉浩瀚的西北塔克拉玛干大沙漠；从有“世界屋脊”之誉的喜马拉雅山，到西南郁郁葱葱的漓江山水，岭南风光，历史上被称为“东夷”、“西戎”、“南蛮”、“北狄” 的先民，均非中华族类。通观2000余年的一部中国通史，皆聚焦于“中原”核心区域，皆以中国古来的历史文献为史料基础；而中国先秦以来留下的历史文献，实质是稍有一些《楚辞》点缀的中原文献；至晚至战国末期、秦灭六国之后，统一文字，统一律（不是刑律，是乐律）、度、量、衡，结束了东周以来数百年的频仍战乱，实现了中央集权的一统天下。秦始皇的“焚书坑儒”，是实行这种强硬政治在文化上的集中体现。他焚的是六国的书，包括文字、制度和历史；坑的是六国有文化的读书人，即各国掌握文字、制度及历史的职官和学者。而“六国”者，所含除中原诸国之外，囊括了所谓“蛮”、“狄”、“夷”、“戎”等广大周边民族。它们的文化，包括文字、制度和历史典籍，几乎被消灭殆尽。秦火以往，虽经汉儒的几番努力，从中央到地方、官府到民间，可读、可传的典籍中，几乎再难见到“中原”之外的文献资料。很难说历史上秦始皇在“焚书坑儒”时究竟焚毁了多少与音乐相关的图书，单从出土的曾侯乙编钟上的铭文内容来看，我们今天对先秦乐律理论的了解，几乎90％以上都是空白的和谬误的。试想，经汉晋儒生之手保留下来的少得可怜、充满谬误而又排斥了生活在大半个中国版图内各民族的典籍，仅以中原文献为史料基础，由此“引经据典”而成的中国音乐史，如何能成为一部客观的、科学的中国音乐史！

中国音乐史的史料系统，今天已经到了彻底更新的前夜。毋庸置疑，音乐考古学上所获得的实物史料，应成为这个系统中的重要构成部分；甚至，在文字发明之前的中国音乐史的早期，它占有更大的比重：在历史文献匮乏的远古，考古实物史料可能是古人社会音乐生活唯一的直接证据。