令人心神不静的女尸秘密转移到医学院存放，狂飙停息，巨浪退去，对博物馆和发掘人员来说，下一步要做的，就是尽快清理、处理、保护文物，并将这一发掘成果用简报的形式公布于众，以便引起国内外专家共同的参与，对出土文物作进一步的研究和保护。当专家们日夜兼程地工作时，新闻单位也在抓紧拍摄电影和照片，准备向公众作全方位的报道。稍后，根据王冶秋指示，张瑞同组织考古人员加紧了发掘简报的编写工作。王冶秋专门从北京请来几位专家黄展岳、王世民等，协助湖南方面工作，同时成立了一个临时编写小组。经过反复思量，编写小组决定在广泛征求专家意见的基础上，只对墓的年代、形制、墓主、出土的帛画（非衣）等少数几个重大问题作较为详细的说明，其他器物及相关问题只简单提及，留待日后正式写发掘报告时再加以说明。关于墓葬的年代问题，几乎所有的人都认为应定为西汉早期，因为"半两"泥钱、"郢称"泥金板、彩绘木俑以及丝织服饰的大量出土，都可证明这是一座西汉墓。墓中发现大量泥"半两"和泥"郢称"，独未见"五铢"钱，根据过去对长沙西汉墓的研究，汉初多出泥"郢称"，稍后的文景时期多出泥"半两"，武帝及其之后则多出"五铢"钱，从而可以确定此墓的年代当在武帝之前。

墓中出土的竹简和木牍上的文字，有些还保留着战国俗体篆书的遗风，这一写法与之前居延、武威等地出土的书写成熟的隶书简文作比较，在时间上显然要早一些，这也是确定此墓为西汉前期的一个佐证。更为直接有力的断代依据是，墓中出土的竹笥和陶罐上的封泥"侯家丞"和漆器上的朱书"侯家"等文字。从这些极为珍贵的文字可以断定，墓中的女人，一定与侯或侯家族有着不可分割的血缘关系，墓中的随葬器物似乎也是由经掌侯家事的"家丞"检验查封下葬的。再从墓中出土的一枚角质印章"妾辛追"来看，这个女人应是西汉历史上一位侯的妻子。显然，侯只是当时的封爵，不是人名，那么，这个被封为侯的人是谁呢?侯，无论是《史记》还是《汉书》均有记载。其中《史记·惠景间侯者年表》载："国，汉惠帝二年四月庚子封长沙相利仓为侯，七百户。高后三年为侯稀元年。孝文十六年为侯彭祖元年。元封元年侯秩为东海太守，行过不请，擅发卒兵为卫，当斩，会赦，国除。"《汉书·高惠高后文功臣表》载："侯黎朱苍，以长沙相侯，七百户。惠帝二年四月庚子封，八年薨。高后三年，子孝侯稀嗣，二十一年薨。孝文十六年，孙侯彭祖嗣，二十四年薨。曾孙侯扶嗣，元封元年，坐为东海太守，行过擅发卒为卫，当斩，令赦，免。

"从《史记》和《汉书》的记载看，汉初的侯共有四代，除第一代侯的姓名略有不同外，其他无大的差异。因此，由上述记载可以推算出整个侯家族的世系年表：由此表可以看出，第四代侯秩（扶）在位于武帝时，出任东海太守。太守是掌握实权的高级地方官，秩（扶）应住在东海而不可能再住长沙，其家眷留居长沙的可能性也甚小。结合墓葬和随葬品的年代推断，可以进一步认定此墓的下限年代在武帝之前，墓主人自然也就不可能是第四代侯的妻子。第四代侯虽已排除，在其前边尚有三代侯，墓中的女主人到底是哪一代侯的妻子，这是《简报》中必须说明的一个重大问题，但这个问题一时难以作出较为明确的判断。在时间紧迫的情况下，只作了墓主"可能是第一代侯妻子"的结论，并决定这个结论只向新闻单位提供，暂不写入《简报》。《简报》只慎重地提及"很可能是侯妻子的墓"即可。至于属于第几代的悬念，留待正式报告编写时，再作有把握的结论。有关的几个重大问题，算是基本搞出了一个眉目。剩下的则是对那幅从内棺棺盖揭取下来的极为珍贵的帛画的解释。此时，帛画已被专门从上海博物馆请来的专家窦志荣裱好。由于窦志荣在装裱中对帛画进行了去污、清洗等多种专业性技术处理，使这幅在揭取时看来污渍斑斑且已被腐蚀的帛画，神奇般地重新焕发了原有的风采，画面依次排列的上中下三个部分，极其清晰地展现在人们的面前。

对于这幅帛画极其复杂的内容和寓意，《简报》编写人员在大感头痛的同时，又展开了一场讨论。早在1949年2月12日，长沙的"土夫子"谢少初等人，从长沙南郊的陈家大山一座不知墓主姓名的楚墓里，盗掘出一幅上有文字的"缯书"和一幅小型帛画--这是中国近现代史上发现的第一幅帛画。以后，出土的"缯书"被美国人弄走，据说后来辗转传到了一位叫赛克勒的医生兼收藏家之手。那幅帛画被谢少初卖给了古董商人蔡季襄。建国后，蔡季襄参加了湖南省文管会，并把该画交湖南省博物馆收藏。就在蔡季襄将帛画交出的同时，也写就了《晚周帛画冢》的研究性论文，文中记录了许多原始资料，最先提出了"帛画"这一概念性名词，在帛画学史上具有开拓性意义。遗憾的是，蔡氏写出的这篇论文以及后来写出的《晚周帛画冢的报告》，两篇在国内外帛画研究史上堪称开山之作的极富见地的文章，一直未能公开发表，蔡氏本人也因未获重用忧郁而死。陈家大山墓中出土的这幅帛画真正引起学术界广泛关注，则是郭沫若发表了批驳蔡季襄研究观点的《关于晚周帛画的考察》一文之后。其文曰：四年前，在长沙出土了一幅两千多年前的古画。画底是丝织物，应该是古代的所谓"帛"，但颜色已经转化成土褐色了。

画幅高约二十八公分，宽约二十公分。周围是毛边，虽然略有残损，但大体上是完整的。我现在把中国科学院考古研究所最有经验的绘画员陆式董先生的摹本揭示出来，他是用放大镜仔细观察帛画照片后所临摹出的，我们可以把那已经相当模糊了的画的内容，看得非常清楚。画上有一位侧面的成年妇人，腰极细。妇人面向左而立。头后挽着一个垂髻，颇像希腊式，发上有冠，冠上有纹饰。衣长曳地，下摆像倒垂的牵牛花，向前后分张。腰带很宽，衣袖很大。袖上有些繁复的绣纹，可惜不甚清晰。袖口颇小。袖口和领襟都有黑白相间的斜条纹。衣裳也是黑白两色，在下裳的白色部分有些简单的旋纹。妇人的两手向前伸出，弯屈向上，合掌敬礼。妇人头上，在左前面，飞翔着一双凰鸟。面向左，头向上。两翅上张，尾上有两双长翎，向前弯曲，几乎与头部相接触。两脚，一前曲，一后伸，都露着有力的脚爪。鸟的前面又有一条蛇样的动物，头向上，与凰鸟正对。头部相当模糊，左右有两只角。身子略作蜿蜒而竖垂。身子上有环纹六节。有一只脚，脚爪伸向着凰头。这无疑就是所谓"夔一足"的夔了。郭沫若根据该摹本上所绘的兽仅一足，将此动物定名为夔，并把该画定名为《人物夔凤图》，其中的内容则说成是正义与邪恶的斗争，凤代表正义，夔代表邪恶。

他在文章中总结性地说：要得天下安宁，论理必须经过斗争。如果有使天下不安宁的恶灵在宇宙中存在。那么善灵的出现便必须驱逐恶灵，而使之逃遁或至于死亡。凰鸟和恶灵斗争的故事，在古书中我还不曾见到过，但在这幅帛画里面，是很鲜明地表现着的。画中的凰与夔，毫无疑问是在斗争。夔的唯一的一只脚伸向凰颈抓，凰的前屈的一只脚也伸向夔腹抓。夔是死沓沓地绝望地拖垂着的，凰却矫健昂扬地呈现着战胜者的神态。的确，这是善灵战胜了恶灵，生命战胜了死亡。和平战胜了灾难。这是生命胜利的歌颂，和平胜利的歌颂。画中的女子，我觉得不好认为巫女。那是一位很现实的正常女人的形象，并没有什么妖异的地方。从画中的位置来看，女子是分明站在凰鸟一边的。因此我们可以肯定地说，画的意义是一位好心肠的女子，在幻想中祝祷着：经过斗争的生命的胜利、和平的胜利。就在郭沫若发表此文近30年的时间内，所有的图书报刊凡发表这幅帛画时都采用这个摹本，人们对这个摹本以及郭沫若的推断深信不疑，此画此文在学术界产生了广泛的影响。直到20世纪80年代初，这幅帛画经过科学处理，线条和图像均已清晰可见，这才恢复了它本来的面貌。经湖南省博物馆技师李正光重新临摹后，人们看到原画摹本有许多遗漏和错误，其中最大的错误就是将龙误摹为夔，进而导致了郭沫若对该画主题和性质认识的失误。这幅帛画被研究者熊传薪重新命名《人物龙凤图》后，以后各家均以李的摹本为标准，图名皆从熊传薪的观点。从此，对此幅帛画主题和性质的认识出现了质的飞跃。