[摘要]东方是西方话语体系中的一个地理概念。我们在研究东方音乐过程中应该突出它的学术特性，而不应简单地套用美国民族音乐学的理论与方法。许多东方国家都有悠久的历史，其音乐史研究是这一学术领域的文中应有之意；东方一些国家有使用乐谱记录其音乐的传统，我们必须将其纳入研究范畴；不少国家也是有音乐思想的文献的，但往往被我们忽略了。因此在世界音乐研究中应该充分重视对象的特性，以历史唯物主义作为指导思想，解析各种纷繁的文化现象。

[关键词]东方学；音乐史研究；乐谱；音乐思想；历史唯物主义

作者简介：俞人豪（1946— ），广东省广州市人，中央音乐学院教授，博士生导师，研究方向：世界民族音乐、音乐教育。

原文载于《南京艺术学院学报（音乐与表演版）》2017年第二期本期名家

何为“东方”，这似乎是一个不言而喻、不会产生歧见的方向和地理概念。其实不然，首先我们要面对的是一个“立场”问题，即是说东方人是站在什么地方，何者为东。如果站在中国的土地上，那它的东方就应该是太平洋或其彼岸的美洲。显然，在政治和文化意义上的东方并非太平洋和美洲，而是站在欧洲人角度的方向称谓。本人在拙著《东方音乐文化》中曾经对此作了界定：“‘东方’二字系取自‘orient’这个词的原意，它是一个地理上的概念，指的是地中海以东的地区，尤其是亚洲地区，与‘西方’（occident）相对。它与我们国内在某种场合下使用的、包含政治色彩的‘东方’这个词的含义有所不同，例如东方歌舞团……具体地说，本书所要探讨的是除中国以外的亚洲以及与西亚属于同一乐系的北非阿拉伯地区的音乐文化。”[1]明确了它的论域，有利于对问题做进一步的探讨。最近五六十年来我们研究非欧洲音乐都习惯运用民族音乐学的理论和方法，这对于学术的发展（包括东方音乐研究）的确也起过重要的推动作用。从19 世纪末、20世纪初在欧洲兴起的东方主义（Ori-entalism）浪潮已经风光不再，而代之以对象无所不包的“文化中音乐研究”的民族音乐学美国学派。然而不容否定的是“东方音乐”这一研究对象由于历史、宗教和社会发展阶段等原因，具有鲜明的学术特性。现在中国政府提出建设“一带一路”倡议构想，所涉及的地域许多是与前述的“东方”相吻合的，我们在进行东方音乐研究时，应该充分考虑和体现出研究对象和学科的特征。

一、历史是东方音乐研究的要义

与世界其他许多地区不同，所谓的“东方”有着长久的、有据可考的文明历史，因此其“过去时”也是东方音乐研究有机的组成部分，而且在以往的一百年间曾引起了欧洲学者的极大兴趣，并已经取得了可观的学术成果。比如汉学（sinology）就是一门西方人研究中国历史文化的学科，而高罗佩（Robert Hans van Gulilk）就是荷兰一名汉学家，无论是他的《大唐狄公案》，还是享誉音乐界的《琴道》都是西方对东方文化研究的代表。

亚洲和北非是有着悠久历史的地域，四大文明古国都产生在这一地区。位于陆上丝绸之路的伊朗（波斯）、土耳其（奥斯曼帝国）也见证了东西方千百年来经济、文化的交流历程。总之，这一片广阔的地域是人类古代文明发展得最早、持续时间最长的区域，四、五千年来留下了丰富的书面文献、图像资料和出土实物。这片贯穿东西文明的地域，其音乐文化的传承线索是有比较可靠证据的，这是研究东方音乐的学者必须面对而且可以有所作为的课题。古代这一地区由于战争、自然灾害、商业贸易等原因，民族迁徙也十分频繁，这为音乐文明的交流与传播创造了条件。仅中国的史书就有丰富的记载，甚至寥寥数字也佐证了一些至今仍然保留的音乐习俗。比如玄奘的《大唐西域记》中关于大食国的记载。中国涉及这片地区的史料在冯文慈老师的《中外音乐交流史》中有详实的叙述。另外，古印度和阿拉伯帝国建立后，其音乐史料也是弥足珍贵的。撰写于公元 2-5 世纪婆罗达的《乐舞论》（又名《戏剧论》）记述了当时印度的戏剧、音乐和舞蹈，其中所谈及的乐器分类法成为了上个世纪霍恩博斯特尔和萨克斯提出当代乐器分类的基础。在13世纪，伊斯兰文化进入北印度后，夏伦佳瓦迪的著作记录了传承至今的印度古典音乐的拉格。西亚北非现存的音乐文献始见于进入伊斯兰时代之后 (除了20世纪初出土的新亚述楔形文泥板书 )，活跃于9世纪阿巴斯王朝并享有世界声誉的哲学家、科学家和音乐理论家阿尔 • 法拉比（诞生在今哈萨克斯坦境内的法拉比，许多学者认为他是突厥人）所撰写的《音乐大全》记载了以前各个时代音乐的结构和特点，还以哲学观点分析和评价了阿拉伯音乐发展和社会作用，被公认为研究古代阿拉伯音乐不可或缺的文献，它对推动文艺复兴时期欧洲音乐的发展也起过重要作用。另一位来自中亚的学者伊本 • 西纳（又名阿维森纳，公元980年生于现乌兹别克斯坦的布哈拉）的论著《音乐的精华》，亦是研究阿拉伯音乐历史的重要文献。

至于属于汉文化圈的日本和朝鲜半岛音乐历史更是有丰富的有据可查的资料和实物。上个世纪日本对于东方音乐也有可观的研究成果，有林谦三的《东亚乐器考》；岸边成雄的《东亚音乐史考》《音乐的西流 - 从萨拉森到欧洲》《古代丝绸之路音楽 - 正仓院、敦煌、高丽纪行》等，涉及的范围与今天我们所探讨的东方音乐大体相当；1958年出版的小泉文夫《日本传统音乐研究 - 音阶篇》中很多涉及与东南亚和西亚的音阶比较。1960 年代成立的日本“东洋音乐学会”及其所出版的会刊《东洋音乐研究》也有不少学术成果存世。朝鲜半岛自公元七世纪起长期受中国音乐的影响，同时百济、高句丽的乐器也传入中国，成为隋唐多部伎的一个乐部。宋徽宗赠送高丽王朝两套完整的雅乐器“登歌”和“轩架”，用于演奏宫廷音乐和祭孔大晟乐。朝鲜李氏王朝时代更是留下了以《乐学轨范》为代表的珍贵文献，并创造了记录音高与节奏的“井间谱”，使古代的许多乐曲得以书面形式传承。

东南亚的岛屿国家确实没有留下多少古代的文献，这无疑给历史研究带来一定的困难。但是诸如爪哇的婆罗浮屠、勃兰班南等陵庙，以及柬埔寨的吴哥窟，它们融印度的建筑艺术和东南亚本土风格于一体，其中庙宇回廊上雕刻精美的乐舞图像是我们了解这些地方古代音乐历史的极其宝贵史料。另外，当地出土的一些器物也是考察其音乐发展脉络的线索，例如各种样式的铜鼓。七十年代美国学者曼特尔 • 胡德正是比较铜鼓的不同形制和分布地点，梳理出东南亚锣群文化的发展脉络，撰写了《佳美兰音乐的演进》这部具有鲜明历史意识的专著。当然，中国的历史典籍在对南海诸国的研究中也是不可缺位的。我国有悠久的用文字记事的传统，自宋代起，通过海路我国与东南亚、印度次大陆诸国进行频繁的贸易，中国元代文人周达观的《真腊风土记》、汪大渊的《岛夷志略》，明代随郑和下西洋的马欢所撰写的《瀛涯胜览》、费信的《星槎胜览》给后人留下了弥足珍贵的历史见闻，其中某些记载也可在这些地方的现实生活中得到印证。

在东方音乐研究中还有一个盲区，这就是讲历史只讲古代不讲近代和当代，讲音乐只讲传统而不讲当今的创作。这不能不说是对这一地区研究的一个重要缺失。我们必须正视，在过去的一二百年间，由于生产力的发展、社会形态的变化，特别是西方文化的影响，东方音乐从形态、风格和内容等诸方面出现了某些带有根本性的变化，无论我们对此持何种态度，这种改变都是不以研究者的主观意志为转移的客观存在，我们的任务是探讨这些新产生的音乐类型和它们发展演变的过程，以及对中国音乐的启示。这方面我国学者对日本和韩国 20 世纪以后的新音乐了解得相对多些，也有一些以此为主题的学位论文出现，但无论在广度还是深度上仍有许多不足。而中亚、西亚和东南亚等地区我们对其最近100年除传统音乐外，其他音乐类型和演变就几乎一无所知，比如中亚的几个新独立的前苏联加盟共和国，它们的专业音乐和当今的音乐生活如何，我们了解多少，特别是最近几年我们要加强和这些国家的文化交流，关于它们音乐的现状，有什么新作品，有哪些著名的音乐家，甚至要拍丝绸之路的影片，其配乐配来配去也就是那几首民间的乐曲。如果一个外国人要拍介绍当代中国的故事片和纪录片，翻来覆去就奏《茉莉花》的旋律，我们将作何感想？因此这类研究不仅有历史意义，而且有现实价值。

所以，我以为，东方音乐研究不仅要知道它过去的传统，而且更应该了解它在近现代的变迁。对“东方”音乐的研究必须有明确的历史意识，在这个地区许多传统音乐和当代音乐的现状是和其产生和演变的过程是不可分的。完全沿用研究非洲和拉丁美洲音乐的方法去认知高文化的“东方音乐”是不可取的，唯有采用历史分析与现状考察相结合的方法，才能真正发掘出研究对象的特点。

二、乐谱是东方音乐研究的重要对象

当代民族音乐学强调“文化中的音乐研究”往往导致学者们忽视乐谱记录和分析的重要性。其实许多国家是有使用乐谱传统的，只是这些乐谱多数是非定量记录，而且它们不是用于音乐创作，而是一种帮助记忆和传承的手段，所以研究者认为，解读它不如调查现实中的活态音乐来得直接。我认为这种看法有失偏颇的。分析一些东方国家的乐谱，不仅有助于我们认识其历史上存在的音乐，而且有利于人们把握其音乐有哪些因素是稳定的，哪些是可以由演唱演奏者自由处理的。中国的减字谱、工尺谱，印度的字母谱，韩国的井间谱，日本筝的指法谱和印度尼西亚的数字谱等等，实际上在很大程度上为我们提供了认识印度拉格、印尼帕台特和韩国散调特点的钥匙。

比如日本的筝乐至今在演奏和教学中依然采用“指法和弦数谱”，即使在东京艺术大学这类按照西方模式创办的高等学校，其教学依然是采用这种传统乐谱，因而研究日本筝乐而不去了解其乐谱是不行的。我们可能受西方记谱法的影响太深，对各种非定量的乐谱并没有给予相应的重视，这是导致对这些国家音乐的研究中忽视对音乐形态分析的重要原因之一。

与此相比，对西亚和印度音乐的研究其方法更加复杂，比如印度音乐，是以拉格和塔拉为特征的古典音乐，它的音律、音阶、节奏和结构有着比较稳定的体系，而且也有其传统的“音名”音乐记录方式，虽然即兴演唱演奏是其音乐的基本特征，但是即兴并不意味可以随意唱奏，而要遵循乐谱（大多是存在于演奏演唱者头脑中的）所提供的特定规范，作为研究者必须认真地分析每一种拉格的字母谱。现在印度音乐的论文多强调拉格无法用西方的乐理来解释，没有现成的概念可以来类比，只能笼而统之、语焉不详地称之为“具有旋律型性质的调式音阶”，我觉得这与研究者忽视对印度乐谱的分析有一定关系。也就是说，这类乐谱记录的往往是每一种拉格的骨干音，它是其音乐进行中稳定的因素，在实际唱奏中表演者可以根据环境、听众的反映和自己的情绪进行各种即兴发挥。德国的音乐学家约瑟夫 • 库克尔茨长期致力于民间音乐记录和形态分析，他于 1962 年以《巴托克所收集的罗马尼亚民歌形态变异》的论文获得了博士学位，1967 年，又以《南印度卡纳提克音乐的形式与旋律结构》的学术论文取得科隆大学的教师资格。后一篇就以丰富的谱例（五线谱）详细地分析南印度音乐旋律构成的基本特征和各种变化的可能性，同时以跨民族比较的方法将它与阿拉伯、伊朗和北印度即兴演奏的古典音乐做了仔细的对比，指出它们之间的联系与区别。其他的人可以批评库克尔茨记谱不准确，甚至没有学术阐释和文化意义，但是它至少告诉读者，南印度音乐的基本形态和轮廓是怎样的，使我们对之进行分析有了一个依据，并可以加以补充和修正。印度的节奏谱情况也与此类似，虽然其演奏并不是按照记谱进行的，但它提供了节奏圈的轮廓，就如同中国的锣鼓经一样。印尼的甘美兰使用的数字谱，既是音高，又是锣位的记录，是我们探讨这种多声音乐形态特征的重要依据，通过它们可以把握各种对比性和装饰性乐器与核心旋律之间时分时合的关系，也是作为局外人学习和演奏这种音乐的有效门径。

西亚和北非尚未发现他们记录自己音乐的传统形式，但是用西方的五线谱来标志其旋律型的现象十分常见，虽然其音乐的音高并不能准确地反映出来，但使用某些临时记号也可以大体说明一些音的大致音高。最近我的一个博士生从伊朗带回一本500多页、名为《拉迪夫的分析——以米尔扎 • 阿布多拉赫记谱为基础的视觉呈现》就是用五线谱记录的伊朗12种达斯特加赫的音高和即兴演奏的基本特征。诚如德国音乐学家库尔特 • 萨克斯所说：“希腊神殿有一定的模式。有内殿、本殿和前厅。正面又分为基础台阶、圆柱、梁和山墙，这些也都是不可更改的准则，而在这种模式内建筑师又可以在三种圆柱的样式之间进行选择，及多利亚式、伊奥尼亚式和科林多式……虽然有这些严格的约束，但没有一座希腊神殿的样子是与其他神殿一样的……希腊建筑师作为个人在对建筑韵律和各种比例关系的几乎觉察不出来的改动中表达自己的意志。”[2]伊朗的这种以乐谱方式呈现的研究成果恰好就提供了音乐的规则和艺术创造关系的范本。

当然在这里我只是强调东方某些国家的音乐“有谱”并且是有“用谱”传统的，这种“书面”音乐是这一地区学术研究的重要对象，这一点与无文字社会音乐文化是不同的。

三、音乐思想是东方学研究绕不过去的话题

我不赞成孤立地、抽象地研究音乐思想，但是东方许多国家都有自己卓越的哲学家和思想家，留下了丰富的理论财富，对不少音乐的风格产生了深刻的影响。最近几十年民族音乐学对此关注很少，我觉得作为拥有五千年文明史，产生过《乐记》《声无哀乐论》的东方国家，中国应该在这个问题上有自己的独特贡献。

在前文中曾经提到古代印度的《乐舞论》和阿拉伯法拉比的《音乐大全》，这些书不仅仅是史料，而且也包含着这些地区古代哲人深刻的音乐思想。与西方形而上的音乐思想不同，东方人对音乐的思考往往都是以讲故事的形式出现的，在一个看来平凡的情节中却蕴含着许多道理。比如印度古代的多种吠陀经典，虽然都是文学类的作品，但是其“体大思精”，内容涵盖面很广，其中就包括对音乐的思考，尤其是《梨俱吠陀》是一部研究古代印度音乐思想的重要文献。我认为，现存的“拉斯”是与这些经典所阐述的思想是有一定联系的。当然跟后来的印度教的教义关系也许更加直接，但不管怎样，印度古典音乐的各种形式都是具有特定的情感和韵味的。离开了对印度宗教哲学的理解，单纯从音响的角度（比如西方音乐美学的自律论或“形式美学”）是无法真正研究这种音乐的精神内涵和价值的。近代泰戈尔等大文学家、思想家不仅留下了丰富的诗篇和音乐作品，也对包括音乐在内的艺术进行过富有哲理性的思考，并且留下了多部著作。泰戈尔以神或“梵”为一方，称之为“无限”，以自然或现象世界以及个人的灵魂为一方，称之为“有限”，无限和有限之间的关系，是他哲学探索的中心问题，也是他诗歌中经常触及的问题。泰戈尔跟印度传统哲学不同的地方是：他把重点放在“人”上面，主张人固然需要神，神也需要人，甚至认为，只有在人中才能见到神。

阿拉伯伊斯兰世界的音乐思想大都包含在《古兰经》中。伊斯兰美学思想认为, 真主安拉创造了世界上的一切事物, 并且赋予以确定的空间形式, 因此真主是终极的形式。不仅如此, 真主创造万物并给予了它们以灵魂和生命, 所以真主是真正的创造者。在这一观念的严格制约下, 任何人都不能再创造物质形象, 因为人类不可能赋予事物的外部形象以灵魂。因此，我们就不难理解音乐和舞蹈之类的艺术在阿拉伯地区受到严格的限制和各种宗教条律的压制。然而，也应该看到，伊斯兰教影响的范围很广，教义如何与许多地方原有的文化艺术融合这是一个值得探讨的问题（比如东南亚）。即使在阿拉伯历史上，也有过阿巴斯王朝歌舞艺术繁荣的时代。当时美丽的女奴和拥有文化艺术教养的歌妓们都有着较高的社会地位和艺术品味, 社会对她们的热爱和赞许推动了这种审美情趣的发展。在美感及艺术的传播方面, 女奴们是最重要的媒介。当时, 人们对欣赏女奴的形态美还不满足, 进而还要求欣赏女奴的艺术美。这种对美和艺术的狂热喜爱和高水平的欣赏趣味, 也把阿拔斯王朝的贵族乃至平民的生活推向到纸醉金迷、骄奢淫逸的程度。另一方面,更值得注意的方面, 阿拔斯王朝时期阿拉伯伊斯兰民族迅速地发展了其艺术的审美鉴赏力和浓厚的人体美甚至性感的审美趣味, 并力图对这种性感的审美趣味给予伊斯兰教义的合理的解释。即使在当代，作为对伊斯兰教规实行得最严格的什叶派国家伊朗，一方面我们看到对伊斯兰革命卫队严苛的执法，另一方面在德黑兰等大城市经常可以看到活跃的地下乐队，难怪有学者称伊朗为“闷骚的国度”。这类现象值得东方音乐研究者探讨。

在东亚，大和民族的音乐思想也是一个颇为复杂的课题。其传统音乐大体可以分为宫廷礼仪音乐（日本强调君权神授）、市民音乐和民间音乐三种类型，每一种音乐都有各自审美观，但彼此又有某些相似的特点。雅乐按说是源自中国（至少曲名是一致），但其音乐却与其神乐风格相似，都具有日本艺术共有的“枯淡”的特征，甚至与其皇宫简约的装饰风格也是匹配的。其歌舞伎和俗筝乐也有典型的“和风”，即使是从中国传入的筝，虽然形制没有发生改变，但其演奏技法和功能也完全日本化了，左手很少像中国筝那样有各种纷繁的装饰性技巧，而着力展示其艺术崇尚“清远”的特征。而其民间的鼓乐则凸显了其狂放特征，充分释放出其民族基因中的野性，尤其是“鼓童”（kodo），它以独特的鼓乐节奏，时而激烈如暴风骤雨、时而静悄悄如泉水滴点般的旋律，轰动了整个世界。正如本尼迪克特的名著《菊花与刀》书名所形象比喻的那样，传统音乐体现了这个民族双重性格。至于现代的日本作曲家更是在承接传统的基础上，其创作思想呈现出一脉多元的倾向。他们除了作品之外还有不少人发表了对音乐的思考的文论，比如具有社会民主主义倾向的作曲家林光、极端民族主义的黛敏郎，尤其是独树一帜的武满彻所提出的“一音一世界”，这些音乐观都值得研究者关注。

简言之，东方的许多民族受历史、宗教的影响都有着自己独特的审美观和价值观，这些无不反映在他们的音乐上，所谓“文化中的音乐研究”不应忽略音乐思想研究。

四、历史唯物主义是东方音乐研究的指导思想

民族音乐学最近六七十年来高扬“文化价值相对论”的旗帜，赢得了许多学者的认同，并应用于多个研究领域中。不可否认，这一理论对于不少民族建立文化自信是有益的。然而我们必须清醒地看到：“经济基础决定上层建筑”这一历史唯物主义的基本常识却往往被忽视了，从而否定社会发展对文化和艺术的影响我们应该承认东方音乐的民族差异，其中有“不同的不同”，也有“高低的不同”，后一种不同是与生产力发展密切相关的。研究东方具有悠久文明的各民族音乐与自然民族的音乐，所采用的理论和方法有明显的区别。历史唯物主义是理解和分析这种差别的有力武器。

历史唯物主义原理有多层表述，概括地说，历史的所有事件发生的根本原因是物质的丰富程度，社会历史的发展有其自身固有的客观规律；物质生活的生产方式决定社会生活、政治生活和精神生活的一般过程；在《资本论》手稿中，经常可以看到马克思把生产力作为资本主义生产关系的决定者和推动力来进行研究的；与生产力一定发展相适应的生产关系，构成一定的社会形态和经济结构的现实基础，它规定着社会形态的主要特征；在客观历史进行中，环境创造人，人又创造环境。生产力指具有一定生产经验和劳动技能的劳动者和他们所使用的生产资料结合起来,从而在物质资料生产过程中所发生的力量,也就是人类在生产过程中征服和改造自然界,并获得适合自己需要的物质资料的能力。

我们在分析音乐的过程中往往存在两种倾向：一种是把音乐作为自外于社会和客观世界的“乐音运动形式”，这就是所谓的自律论；另一种就是现在民族音乐学所强调的“文化中的音乐研究”。在世界民族音乐研究中后一种倾向甚为突出。音乐作为文化的组成部分，把它放在文化中研究是理所当然的。然而文化也是受经济基础特别是生产力制约的，这方面在东方音乐研究中鲜有人予以足够的关注，尤其是在近代人类社会生产力（包括科学这个第一生产力）有了巨大的发展，其所带来音乐创造手段、表现方法和传播方式的突变是空前的。忽视造就其文化的主要推动力，而专注于传统宗教、习俗、仪式等属于上层建筑范畴的所谓“文化”其实是本末倒置。我们应该看到东方音乐的五大区域，无论在历史上，还是在当今，生产力发展水平有巨大的差异，生产方式和社会形态不同，这些无不对其音乐产生根本性的影响。而且各地区生产力在不断的发展，科学技术在快速地进步，这一切都影响着其音乐存亡与变化的决定性因素，研究者不应以“文化价值相对性”为由，无视经济基础变化对音乐影响所发挥的根本性作用。

以蒙古族的“呼麦”为例，三十年前它还是一种鲜为人知的独特的民间艺术，今天已经成为具有世界影响力的音乐符号。这些与蒙古族的生产方式发生根本变化，由游牧转为畜牧和定居有着直接的关系。最近，俄罗斯图瓦共和国的一个名为“Alash”音乐团体到上海演出了呼麦，在北京我和我的研究生对它的经纪人进行了比较详细的访谈，我们得知自从苏联解体以来，这个蒙古族自治共和国的经济得到了长足的发展，随后“呼麦”这种艺术也由民间转为专业，由自娱变为商业。当地的音乐学院有教授它的专业，有专门为这种艺术创作的新作品，有学者不仅从技巧上，而且从生理和声学对它进行细致的分析和研究，这个乐队还获得了美国格莱美一等奖。类似的例子在东南亚和南亚次大陆恐怕还有很多。如果我们的学者无视当地经济社会发生的巨大变化，无视随之而来的音乐性质发生的改变乃至“进化”，那么，我们就只能发出“人心不古”之类的哀叹，而于学术无补。

一段时间以来，由于各方面的原因我们的学术界似乎对历史唯物主义这一官方的意识形态敬而远之，其实大可不必。我们不能因为以往的曲解而否定科学本身。于润洋老师在《关于音乐学研究的若干问题思考》中总结自己的学术经历后说了下面一段发自肺腑的话：“对于我来说，马克思主义充满辩证意味的唯物史观是我的哲学立足点。这本来是我最初在青年时期就已经接受的立足点。自70年代后期起，在我的音乐学研究历程中，我曾接触了形形色色的哲学 - 美学理论，也曾有过近乎无所适从，甚至彷徨、困惑的经历。但是在绕了一个圈子之后，在研究实践中经过认真的比较和甄别，最后我终于又回到了马克思主义的哲学观和历史观上来，这不是因为马克思主义是我国官方意识形态的主流，对于我来说，它是一种‘学术’，我所向往的学术。……只有这种哲学 - 美学观最清晰、最透彻、最有说服力，同时也是最开放、最具包容性，至少对我来说是如此。”[3]

在欧洲以东方语言、历史、文化和艺术为研究对象的“东方学”（汉学在其中占有突出的地位）繁荣于20世纪初，当时受第一次世界大战后西方反思精神的激励，开始批判自己的文化，许多大学纷纷建立汉学系，东方学就是汉学的拓展和延伸。陈寅恪、傅斯年等人正是在这种情况下旅欧学习的，建立了对中国历史文化的自信的。不可否认，西方的汉学掌握着社会学、宗教历史学等多种现代的理论分析工具，西方的汉学正是在这方面给我们提供了一个借鉴。比如后来的史学大家陈寅恪，他著作的形式是非常传统的，可他的问题意识是现代的。

以研究非欧洲音乐为主要对象的比较音乐学柏林学派，大致也形成于这个时期。当时西方人对东方音乐的研究基本上也是由欧洲的学者进行的。虽然受时代和研究条件的局限，欧洲人没有取得现在那么丰富的实证成果，但是今天我们进行东方音乐文化研究，还是可以借鉴他们探讨和分析问题的理论工具。经过了一百年的历史变迁，我们也在研究中国音乐几十年的实践中积累了一定的经验，其中一些也完全可以应用于“东方音乐”研究。正如前些年中国台湾学者余英时先生在《九州学刊》创刊号(2007年)写的一篇文章《中国人文研究的再出发》所言，再出发就是改变把西方理论作为神圣来供奉的做法，只是当成启发借鉴的他山之石，你要从中国内部归纳出社会理论范式、概念工具来。现在中国政府提出的建设“一带一路”的战略发展方针，是音乐学领域重构“音乐东方学”的契机，我们应该抓住机遇，做出有时代特色的成果。

参考文献：

[1]俞人豪，陈自明.东方音乐文化[M].北京：人民音乐出版社，1995：1.

[2]董维松，沈洽.民族音乐学译文集[M].北京：中央音乐学院出版社，2014：72

[3]南京艺术学院音乐学研究所,居其宏.改革开放与当代中国音乐学——音乐学高层论坛文集[M].北京：中央音乐学院出版社，2010：8-9.