阐释的有效性与边界

在新时期以来的文学实践中，从现场式的文学批评到当代文学史的构建，人们一直在努力寻求一种高效且可靠的阐释，希望能够迅速抵达研究目标的本质，但事实常有违人愿。当我们作出了一个个看似有效的阐释，甚至形成某些具有共识性的文学史观念之后，各种“再解读”又给人们提供了诸多新的理解空间，譬如有关“红色经典”的再解读，20世纪80年代启蒙文学思潮的再解读，汪曾祺小说的再解读，《平凡的世界》《白鹿原》等具体作品的再解读，等等。尽管我们要承认，有些“再解读”未必提供了更为丰富的审美视野或文化内涵，只是动用某些现代理论重新解析了研究对象而已，但大多数“再解读”确实为我们展示了新的研究视野和思考维度，同时也在不同程度上动摇了某些既定的文学史观念。其中最典型的，或许就是唐小兵主编的《再解读：大众文艺与意识形态》一书。该书中的十多篇文章，运用了大量西方现代文学理论，对20世纪40年代以来的一些文学创作进行重新阐释，摆脱了以往工具论或历史意志论的思维局限，确实给我们提供了一些新的思考。

问题当然不在于这种“再解读”是否合理，或者说它的价值究竟在哪里，作为一种审美意义上的文化阐释，它无疑是有意义的。在很多时候，我们都强调文学作品的生命力正取决于它的阐释空间。一个作家或一部作品能够获得人们的“再解读”，既表明其拥有让人反复“重读”的潜质，也说明其能够不断激活人们的阐释欲望，就像《红楼梦》衍生出“红学”一样。正因如此，近些年来，中国当代文学研究领域开始涌现出各种“再解读”，以至有学者将之视为一种“再解读思潮”，并认为这种学术思潮沿着“历史性研究”“文学性研究”“现代性研究”三条路径，开始对20世纪40年代以来的左翼文学进行了别样的阐释。但是，面对这种不断涌现的“再解读”现象，有一个问题已无法回避：是否可以通过不同的阐释主体、选择不同的研究方式对文学作品进行无穷无尽的解读？如果文学存在一定的边界，那么这种边界在哪里？

这是一个看似空泛的问题，却又是一个文学批评的原点问题，甚至内在地规定了我们进行“再解读”的某些基本原则。在张江先生看来，阐释并非没有边界，它必须获得公共理性的接受和认同，有效阐释的边界由多个元素决定，如“作者赋予的意图，文本的确当意义，文本的历史语境，民族的阐释传统，当下的主题倾向”等。阐释的有效性必须建立在公共理性的认同之上，而公共理性既受制于文本与作者意图的约定，又具有动态性的变化特征，因此，阐释的有效性在某种程度上又具有开放性特征。

将阐释的有效性落实于公共理性，似乎没有太大问题。但是细究之后，有两个问题仍然值得推敲：一是很多文学作品借助情感共鸣而产生影响，并不一定具备深刻的理性意义，在阐释上很难聚焦于公共理性，像严羽的《沧浪诗话》、宗白华的《美学散步》所涉及的诸多精妙阐释，都立足于接受主体的感性体悟，无法诉诸明确的理性；二是公共理性的基本内涵并不容易约定，因为文学作品具有内在的开放性，必然会导致不同的阐释主体得出不同的理性认知，而且这些认知都具有公众认同的基础。譬如针对《水浒传》和《三国演义》，就一直延续了两种截然不同的阐释和评判。因此，真正意义的文学阐释可能是“层累的”，即不同时代的人们基于不同的阅读感受和个人思考进行“再解读”，无论作家作品还是文学史，均是如此。

当然，这并不是说阐释就没有边界，它的边界应该以具体作品为限。也就是说，阐释必须从作品出发，牢牢立足于作品来进行分析和判断。无论作家创作还是文学史定位，都必须立足于具体作品，从中寻找阐释的路径。作品（不是文本）隐含了作者的审美意图，同时又以开放性姿态延伸到各种非文学领域。当李银河的《虐恋亚文化》以萨德的小说来讨论人类的虐恋问题时，我们很难判断这种非审美的阐释是无效的，因为它立足于作品的人物言行，且从人性层面探讨了人类学问题。事实上，人们之所以觉得有些阐释是无效的，主要是因为这些阐释要么从各种理论出发，将作品仅视为某些理论的注脚；要么从主流观念出发，在二元对立的思维中展示主观性的判断；要么以偏概全，用少数极端作品来取代整体性阐释。这样的阐释无法获得令人信服的理由，丧失了应有的说服力。

关于阐释的有效性与边界问题的深入探讨，我们不妨将20世纪90年代“个人化写作”的相关研究作为例证，重新梳理一些阐释中存在的问题，并进一步说明科学而有效的阐释应从具体作品出发的基本原则。

可疑的参照目标

20世纪90年代中期涌现出来的“个人化写作”思潮，主要体现在三个写作群体中：一是以“晚生代”为主要阵容的写作群体，代表人物有韩东、朱文、刁斗、张旻等“断裂事件”的主角；二是以陈染、林白、海男、徐小斌、徐坤等为代表的女性小说家群体；三是以“民间写作”为主的诗歌群体，代表诗人有沈浩波、伊沙、尹丽川、朵渔、侯马等。这三个群体彼此交叉，在写作上倡导个体生命体验，强调身体欲望，自觉疏离宏大叙事，突出日常生活中个体生存的意义，因此被学界命名为“个人化写作”思潮。在后来发展过程中，这一思潮确实存在一些极端化的情形，如卫慧、棉棉的小说对本能欲望的展示，沈浩波、尹丽川、伊沙等诗人推行的“下半身写作”，都体现出某种感官化的审美倾向。但从总体上看，绝大多数作品都试图重建日常生活中的个体生存价值，让文学重返世俗意义上的“人学”轨道。游离于社会现实之外的普通个体，他们的生死爱欲、喜怒哀乐以及他们与某些世俗伦理的对抗，一直是这些作家孜孜以求的审美目标。

这种“个人化写作”思潮，刻意剥离了个体的社会群体属性，让人物回到个体可控的生存领域，揭示他们在自我精神空间中理性或非理性的生存状态。一方面，这一思潮拓展了当代文学对于现代人精神处境的深度思考，展现了个体的世俗欲求与社会秩序之间的抵牾，也折射了创作主体对于个体生活多元化的内在诉求；另一方面，它又割裂了人的群体生存属性，将人还原为纯粹的独立个体，导致个体的诸多行为无法形成共识性的情感关联，使一些读者产生排斥心理。但在具体的研究过程中我们发现，针对这一思潮的很多阐释并不是依据具体作品的分析，而是从先在的观念入手，即作者先确立一些自我阐释的参照目标，然后针对这种自我设立的参照目标进行理论言说，而在具体的论述过程中，仅以少数作品作为点缀，由此形成了各种难以令人信服的判断。

首先是集体叙事的参照。“个人化写作”思潮之所以能够成为学界普遍认同的概念，主要是因为人们将它先在地放置于“集体/个人”的语境之中，并由此形成了一种二元对立的思考范式。既然要表明“个人化写作”思潮的独特性，证明这种思潮具有进化论意义上的作用和价值，学界总是不自觉地将以前的文学创作概括为集体性叙事或代言式写作。因此，我们看到，在大量的阐释中，人们认为，这种写作思潮是对以前集体化写作的一种自觉反抗，其核心依据，除了陈染的《私人生活》和林白的《一个人的战争》《致命的飞翔》等少数作品之外，便是几篇创作谈，包括陈染的《陈染自述》和林白的《记忆与个人化写作》等。因为在这些创作谈里，作家们明确提出了个人长期被集体遮蔽的生存处境，所以被学界反复征引。

我对这种阐释的有效性一直持怀疑态度，主要有以下三方面原因：

一是集体叙事并非20世纪90年代之前的主要叙事，至少在80年代中后期，集体叙事已经开始急速衰落。在诗歌方面，最典型的就是“第三代诗歌”的崛起，从“非非”“他们”到“莽汉”，由这些民间诗歌群体所构成的第三代诗人之所以高喊“PASS北岛”，就是为了反抗诗歌创作中的集体意志，意欲重返真实而普通的个人，像李亚伟的《中文系》、韩东的《有关大雁塔》。在小说方面，从刘索拉的《你别无选择》到徐星的《无主题变奏》，再到后来的先锋小说，都是在重建个人化的自由生活，特别是后来的“新写实小说”，更是彰显了个人在日常生活中的世俗体验。可以说，它们构成了20世纪80年代启蒙主义的文学主潮，被人们称为“中国文学的第二次启蒙思潮”。

二是集体对个人的遮蔽，在本质上是强调集体观念高于个人欲念，推崇个人对集体的服从原则，鄙视或取消个人的世俗生存欲望。这种情形在20世纪80年代的文学中也并不突出，像叶兆言的“夜泊秦准系列”、冯骥才的《三寸金莲》《神鞭》、苏童的《妻妾成群》《妇女乐园》等女性系列，以及《红高粱家族》等新历史小说，都在集体性的宏大叙事中充分彰显了普通个体的世俗情怀，集体意志对个体生存的遮蔽显得微乎其微。先锋文学则完全摆脱了集体叙事对个体的钳制，成为作家探讨个体生命非理性存在的一种重要方式，像残雪的《山上的小屋》《黄泥街》、洪峰的《极地之侧》、史铁生的《命若琴弦》、余华的《现实一种》等，都是如此。到了新写实小说，普通个体的世俗生存在创作中获得了进一步弘扬，甚至成为合法性的叙事目标，像刘震云的《塔铺》《新兵连》《一地鸡毛》、池莉的《烦恼人生》《太阳出世》等，已看不到集体对于个体的遮蔽，只有个体在现实生存中左冲右突。

三是作家的创作谈，其实只是作家创作过程中的一种思考，未必拥有多少严谨性，也未必具有科学性，只能是阐释的参照物，不可能也不应成为阐释者在论证过程中的核心依据。但在“个人化写作”研究过程中，人们总是将作家的创作谈作为重要依据，以此确立自己的判断。表面上看似乎没有什么问题，但创作谈与实际创作之间仍然存在很大的距离，而且很多作家的创作谈都缺乏应有的理性思考。可以说，在中国当代作家中，创作谈与其作品相距甚远的作家，不乏其人。因此，所谓“集体叙事”，从某种程度上说只是阐释者自我设定的参照目标，并不符合文学创作的客观现实，由此来确定“个人化写作”思潮的特殊性，显然是不科学的。

其次是消费文化的参照。20世纪90年代是中国社会结构逐步向市场经济转型的重要时期，消费文化自然成为人们热议的目标，尤其是“人文精神大讨论”所引发的媚俗文化问题，就被视为消费文化的一种典型形态。在“个人化写作”思潮的讨论中，不少学者似乎顺理成章地将消费文化作为一个重要的参照目标，推演这一思潮如何体现了消费文化对文学创作的内在驱动。不少论述均将一些作品中个体生命的感官化书写，直接视为个体私密欲望的汇展，或者将一些有违世俗伦理的两性叙事认定为取悦于读者的窥视心理，其中最突出的例证便是世纪末卫慧和棉棉的小说创作。

我对这一参照目标同样持怀疑态度。消费文化对创作的影响是非常复杂的，尤其是在20世纪90年代的社会转型期，从最初的“文人下海”、文稿拍卖，到《废都》《白鹿原》引发市场喧嚣，绝大多数作家或多或少受到了消费文化的影响。“个人化写作”中的很多作家，更多注重个体生命的内在体验，并不熟悉消费文化的市场特征，他们的作品也没有获得太大的市场（除了卫慧、棉棉的小说），特别是像“晚生代作家群”里的韩东、朱文、刁斗等，以及陈染、林白、海男和徐小斌的小说，根本看不出迎合读者接受心理或寻求市场运作的特征，因此说他们是通过身体体验或个体欲望的兜售，意欲迎合消费文化市场，无疑有些牵强。像江腊生的《个人化写作与市场消费》、徐肖楠的《迷失的市场自由叙事》等论文，都以消费文化作为参照，质询“个人化写作”思潮的审美动机，虽然在某些方面也不无道理，但在总体阐释上难以令人信服。尤其值得注意的是，在这种参照目标的引导下，“个人化写作”很容易变成个体隐私的贩卖，呈现出某些低级趣味的审美格调，而这与“个人化写作”本身所强调的个体生存意义构成了内在的悖论。

再次是欲望本能的参照。在讨论“个人化写作”思潮过程中，还有不少阐释聚焦于一些作品的欲望书写，认为这种欲望书写带有个人体验的极端性，是以自我欲望来张扬生命个性。从这一思潮的具体创作来看，确实有不少作品涉及个体的欲望，包括金钱和肉体的双重之欲，如韩东的《障碍》、朱文的《我爱美元》、林白的《一个人的战争》、海男的《我的情人们》、何顿的《我们像葵花》以及卫慧的《上海宝贝》和棉棉的《糖》等，均集中笔力揭示被压抑的身体欲望。因此，有学者明确论道：“无论是邱华栋、何顿等人笔下的疯狂追逐物质欲望的都市经验个体,林白、陈染等人笔下的袒露自身性心理成长、性压抑、性变态的性欲经验个体，刁斗、韩东等人的男性中心语境下的欲望个体，还是卫慧、棉棉诸人的表演性个体，文学没有进入人物生存处境的分析和阐释，而是停留在张扬个性的高蹈姿态层面。”应该说，这种从作品出发的阐释确实是有道理的。但是，我们也必须看到，“个人化写作”思潮所体现出来的这些欲望书写，并不是一种突兀的、“为欲望而欲望”的叙事，而是与个体的日常生存、生命体验有着密切关联，甚至是个体世俗欲求的基本范式。在书写个体的日常生存时，几乎所有作品都会不可避免地触及“欲望”，这是一个不争的事实。如果就欲望展示而言，此前的《小城之恋》《岗上的世纪》《废都》《羊的门》等作品，与“个人化写作”中的作品相比，或许更显突出。当然，当这一思潮发展到“胸口写作”“下半身写作”时，情况确实变得更复杂一些。

无论进行怎样的阐释，就文学研究而言，都离不开必要的参照目标。但参照目标的选择必须是审慎、严格的，有着文学史意义上的科学依据，才能确保阐释沿着准确的轨道前行。如果随意确定某些参照目标，或参照目标本身就缺乏学理依据，那么阐释的有效性必然会受影响。“个人化写作”的相关研究在选择参照目标过程中，无论是集体叙事、消费文化还是欲望书写，就其文学史的发展境况而言，都存在这样或那样的问题，这必然影响了其中部分阐释的说服力。

以偏概全的判断

由于参照目标本身缺乏必要的学理性，有关“个人化写作”思潮的一些阐释，总是或多或少地存在某种缺憾，从而影响了阐释的有效性，导致最终的判断难以令人信服。事实上，在很多反思性文章中，人们对于“个人化写作”思潮都持否定或批判的态度，主要原因就在于，论者以先在的观念确立了某些带有价值导向性的参照目标，然后推导出各种以偏概全、有失公允的判断。我们当然也不能完全否定这种阐释和判断的价值，因为在文学阐释的层面上，“片面即深刻”并非完全没有道理。同时，本文的任务也不是为了辨析“个人化写作”思潮研究的内在局限，而是借此考察文学阐释本身的有效性和边界问题，所以我们有必要回到阐释本身的问题。为阐释而阐释是不存在的，阐释的目的是推导出判断。在文学阐释中，无论人们强调审美功能、教育功能还是文化认知功能，都必须从作品的内在肌理出发，辨析其中蕴藏的内涵，最终作出属于自己的价值判断，从而体现阐释者的审美创造和个人思考。

如果进一步细究“个人化写作”思潮的相关研究，很多判断带有否定性或批判性，除了上述参照目标有失学理性之外，在具体的阐释过程中同样存在一些值得商榷的问题，这主要体现在论者对这一创作的整体性把握不够，以偏概全，要么将概念以小换大，将群体阵容缩减成少数作家，然后以少数作家的创作表征整体思潮的特点；要么对作品研读挂一漏万，阐释中只是取己所需，刻意回避不符合自己判断的作品。其具体表现为：一是核心概念互换导致阐释内涵的变迁；二是借助一些极端书写的局限进行总体性评价。这两个主要问题，都是在阐释过程中经常出现的思维错位，也可以说是逻辑问题。

在核心概念的阐释中，有些论者不是立足于“个人化写作”思潮的内在创作诉求，而是从概念出发，将个人化写作、私语化写作、身体写作等重要概念彼此置换。这种情形在讨论陈染、林白、海男、徐小斌等女性写作时尤为明显。如有学者就认为，一些女性作家的创作所体现出来的个人化叙事，在本质上就是“私语化叙事”，即“摆脱了宏大叙事的个体关怀，是私人拥有的远离了政治和社会中心的生存空间，是对个体的生存体验的沉静反观和谛听，是独自站在镜子前，将自我视为他者的审视，是自己的身体和欲望的‘喃喃叙述’，是心灵在无人观赏时的独舞和独白”。而禹权恒的《“身体写作”的症候式分析》、宓瑞新的《“身体写作”在中国的旅行及反思》、贾雪霞的《“个人化写作”反思》则将个人化写作、私人写作和身体写作完全混杂在一起，使“个人化写作”的讨论直接变成了有关身体写作的阐释。尽管这些阐释看似有一定的道理，但是如果将它们视为“个人化写作”思潮的一条阐释路径，会发现其中隐含了欲望兜售和隐私贩卖的媚俗结论。事实上，只要认真剖析她们的一些小说，像陈染的《私人生活》《站在无人的风口》《凡墙都是门》《嘴唇里的阳光》、林白的《一个人的战争》《守望空心岁月》《致命的飞翔》、海男的《蝴蝶是怎样变成标本的》《坦言》《男人传》《花纹》、徐小斌的《双鱼星座》、徐坤的《春天的二十二个夜晚》《爱你两周半》等，就会明确看到其中个体生命体验与私语化之间的距离。不错，她们的作品排斥了个体在社会性、公共性上的价值取向，明确张扬个体生命的内在感受，在一定程度上将创作引向了私人化的精神空间，以个体生命的欲望体验来展示自身的审美情趣，但是从私语性、身体性方面对这类写作进行阐释，无疑舍弃了这些作品所隐含的反抗性和解构性倾向，非常容易得到隐私展览的结论。

与此同时，我们也必须承认在“个人化写作”思潮的发展过程中，确实存在一些对本能欲望、另类生活的极端性书写，但这并不能代表整个文学思潮的基本特质。无论是卫慧、棉棉的欲望书写，还是诗歌创作中的“下半身写作”，抑或后来出现的“木子美现象”，只是一种世纪末的文化现象，折射了新一代写作者内心“影响的焦虑”，他们的作品无论数量还是质量都无法代表“个人化写作”思潮的整体面貌，也很难触及“个人化写作”的某些本质特征，尤其是“个人化写作”对个体生活完整性的内在诉求。但在具体的阐释过程中，针对这一文学思潮，人们常常会不自觉地动用这些极端性作品为例证，由此推导出难以令人信服的判断。应该说，这种以偏概全的阐释在我们当代文学研究中经常出现，一方面固然反映了阐释者受制于自身的阅读视野和阐释方式，另一方面也体现了阐释者在整体意识方面的匮乏。真正有效的阐释，必须对研究目标中各类作品形成全局性的把握，在丰沛的作品分析中呈现思考，进而得出可靠的结论。

当然，要完美地解决以偏概全的问题是很困难的，因为任何一种阐释都只是通往本质的途中，不可能获得终极意义上的精确性。阐释主体、阐释对象、接受主体这三者内部以及它们之间，永远存在微妙的博弈。这种不确定性给阐释的确定性带来了巨大的困扰，但这并不意味着我们就可以放弃确定性的追求。反思“个人化写作”思潮的相关研究，我们也要承认，一些阐释尽管存在这样或那样的问题，但它们的目标都是试图探讨这一思潮的确定性本质。事实上，在跟踪研究这一文学思潮的发展过程中，我也同样出现过这样或那样的问题，或者说，参照目标的可疑和以偏概全的阐释策略，也是我在阐释过程中一直试图克服的重要障碍。就我个人而言，“个人化写作”不仅体现了作家内心的平民化价值立场，而且在表达策略上恪守理性与感性的双向演绎，致力于将个人的异质性、独特性放在首要位置，强调从个体经验切入特定的历史与生活内部，将个体生活的完整性作为写作的起点，显示出世俗生存中的多元化审美特征。它既隐含了中国文学的言志传统，也折射了现代人对身与心、人与物相统一的精神诉求。尽管“个人化写作”有时会以极端化的欲望书写，让习惯于日常伦理观念的人们感到不适，但这种书写主要还是一种解构性的表达策略，就像王安忆当年的“三恋”那样，未必体现了创作主体的审美理想。

余论

文学是语言的艺术，但它不是对日常交流语言的简单套用，而是借助各种修辞手段形成自有体系的符号系统，它的开放性与阐释主体的多样性，构成了文学阐释的不确定性。针对某一部作品，阐释的开放性可能是有限的；然而针对某种文学现象或思潮，针对某一段文学史，这种阐释的开放性会更宽更广，不确定性也将变得更加明显。从上述对“个人化写作”研究的梳理可以看到，阐释的有效性必须建立在作品解析之上。只有从具体作品出发，让阐释的主体与作品之间构成一种平等的对话关系，或者说构成一种主体间性，这种阐释才能获得理性意义上的说服力。与俄国形式主义、新批评等将作品仅视为一种纯粹的文本不同，我们更倾向于认为一部作品就是一个复杂的主体。如果将作品视为单纯、被动性的客体，那么我们只需要技术主义的解剖和阐释，没必要集纳那些附着于作品内外的其他因素，包括作者的主观意图、作品的时代语境及民族的文化伦理，也很难多维度地把握作品所承载的审美内涵。然而，文学终究是为了传达人类对于人的生存及其可能性状态的体察与思考，它不仅是人类文化的组成部分，而且更是人类文化变迁的路标。没有“鲁郭茅巴老曹”等杰出作家的作品，我们对于20世纪中国启蒙主义的思想文化将很难描述。同样，如果将“个人化写作”思潮中某些极端性书写仅视为一种个体隐私或欲望的汇展，忽视它们对现实伦理的尖锐质询，对个体世俗欲念的某些合理吁求，对人的完整生活的重新审视，那么我们的阐释可能更加缺乏效度。从女性主义、新历史主义到后殖民主义，这些文化批评轻松摆脱了技术主义的文本批评并广为文学研究者所认同，道理可能也在这里。

但是我们也要看到，作品的开放性并不意味阐释的无限性。阐释的边界，既包括作品本身，也包括附着于作品内外且影响作品内涵的诸多元素。无论这些元素有多少，我们都可以明确地看到它的限度。任何一部作品都是一个特殊的主体，既不是神秘主义的存在物，也不具备永无边界的阐释空间。“阐释本身是人类理性行为，超越于表层的感性、印象，以及各种各样的非理性范畴，它必须以确定性、真理性追求为己任，为对自然、社会、人类精神现象的确当理解和认识开辟广阔道路”，这是文学阐释基于科学范畴的本质属性。然而，在具体的阐释实践中，我们如何遵循这种理性的科学准则，确实是一个难题。

作者洪治纲：杭州师范大学人文学院教授

本文原载于《探索与争鸣》2020年第6期