孙逊最近在红树林画廊的个展“魔术师的小屋”，将影像、绘画、实物、布景、展览空间和观众行为整合为一个剧场化的艺术情境，同时他还在以正在创作中的长篇电影《魔法星图》为蓝本，在画廊超10米宽、近4米高的橱窗现场绘制壁画，基于本次展览，我们和孙逊进行了一次对话。

和孙逊采访的整个过程，就是大写的两个字——矛盾。孙逊不是那种“难对话”的对象，话头被挑起后，他便可以扣准题眼，基于自身的世界观和认知论，展开与回应。孙逊旺盛的语言表达和组织能力，让他对画面和事物的讲述富涵生命力，大量鲜活的细节，和他忽明忽暗的语调，自带余韵的短句式表达，拼接起清晰又渲染现场情绪的画面感，而这之下，还留着一股与他现场作品共享的、迸发的力量，或者是某种非常“梗”的尖锐。另一方面，他并不相信一种“普遍的共识”，也不相信自己的表达和他人感知信息接收之间的必然联系，一旦觉察到面前与他对话的人（或许）无法进入他的叙述语境中时，便会迅速转向质疑和挑衅姿态，金属眼镜框下锋利的眼神直勾勾地盯着你的眼睛，不怒自威。

无论是作品还是对话，孙逊并不意在让对方“舒服”。他对于“真实”的表述有着自己标准下严苛的定义范畴，拒绝使用任何被他人定义过的语词，自身逻辑高度自洽，一面强调世界不可被认识，让自己面对眼前的一切极具批判性，但又极度自我，高度不容他人质疑。他说着警惕偏见，警惕惯性思维带来的逻辑混乱，同时毫不客气地批评他所接触到的“九零后”无知且愚昧，“像他们这样刚毕业的小孩，没和具体地与社会的细节打过交道，总幻想社会是某种道听途说中的无限美好，一旦碰到这个系统深入的环节，就现原形了”（我们在采访过程中表达了对这个看法的怀疑）。他推崇口述史和唐德刚，却并全然不认可那些“貌似和他一样站在历史下游的人”。

当这些强烈的矛盾集中在同一个人、一个作品内部时，便产生了一些意味深长的化学反应，挑战观者对过往惯性的认知，往往也是作品最重拳一击的魅力。

文章发表前经过受访人审校。

“魔术师的小屋”开幕前，孙逊在画廊超10米宽、近4米高的橱窗现场作画

这次我要把展览做成一个片场。

橱窗现场画的东西跟我的电影《魔法星图》有关，电影讲的是一个小男孩和一个魔术师各自在不同的时空的遭遇，直到最后他们相遇，他们都在寻找什么是“自己”，到最后，其实魔术师就是小男孩，小男孩就是魔术师。他们一路上经历了六个国家，各个国家都对应着一个现实国家的原型或者典型状况，各自代表着一种隐喻，和今天的世界紧密结合在一起。这次我只拿出了㷋燚一个国家和魔术师这个角色，没法拿太多电影里的东西出来，一是空间不够，二是信息量太大，担心观众一进来的话就乱了，无法一下子清晰的接受大量信息，更多的内容还是留给电影。

展览的名字叫“魔术师的小屋”， 魔术师是一个职业说谎者，魔术表演通常的典型场所是剧场，观众花钱购票，进入特定环境里，选择被迫的观看方式，去欣赏谎言。电影也是这样，每个人明知道大荧幕上一切都是空，一会儿过后，出来的画面却能让你哭、让你笑，又让你感动，导演也像魔术师，操控着一切。“小屋”的概念来自于西方的好奇者小屋，主人收集的通常并不是价值连城的东西，而是那些在帮助他们跨越自身认知边界的物件。比如说人或者动物的骨骼，过去只有上帝可以了解人类，人是不被允许了解自己的，科学家和艺术家只能违法去墓里挖尸体，偷偷解剖，要知道，十七世纪人们普遍相信有一个实体地狱存在，那个时候的魔术师是要被施以火刑的。人对世界的认知是需要一直更新的，比如，唯有借助显微镜，你才能了解到微观世界，而没有太空望远镜的话，你对宇宙的认识便只停留在神话之中一样。“小屋”是一间很大很大的房子，我们一生经历的所有的事，读过所有的书等等，都存在于我们的头脑中，“小”中见到的，是极限的“大”。

“魔术师的小屋”展览现场

我在空间一楼安排了一个居酒屋，这个居酒屋叫“小子居酒屋”，这个居酒屋在㷋燚国的浪州这个地方，㷋燚国以日本和宋代为原型，臣子给女王拍马屁的时候，举行盛宴的地方就在居酒屋，在这里必须要颂扬太平盛世。居酒屋中使用的瓷制餐具都是我自己去景德镇制作的。尘归尘，土归土，瓷器就是幻象，再精美的瓷器，终归就是一把土而已。我们可以在吃饭的时候欣赏瓷器，吃的东西会排泄出来，人也会化为枯骨……一切都是从土里来再到土里去，但此时此刻，我们在现场吃这顿饭，大家还会觉得自己在吃一顿饭吗？一切终归是幻像。

外头橱窗散落着一地碎玻璃，折射着对面的深圳湾1号，那不就是幻象吗？我都觉深圳湾应该卖到100万一平，才有观赏性，现在还是太便宜了！深圳快、浮躁、虚幻、更注重皮相，依靠宏观政策的打造和堆积，瞬间繁荣起来，很多财富甚至是从外面直接涌进来的，但这并不意味着深圳没有思考敏锐深度的人，只是这种独立思考者形成不了风气，深圳可以做到当年香港文化的状态么？没有文化的经济发展终归是一场幻觉。

“魔术师的小屋”展览现场

第一，我否认风格；第二，我不承认当代艺术这件事情。

我也拿过当代艺术奖，你叫我艺术家我也会答应，但较真起来讲，谁敢叫自己“家”呢？真要从较真的角度去聊的话，我是不承认“当代艺术”的，印象派会叫自己印象派吗？这些都是我们为了交流，不得不命名、发明一些词语，只是我们不能揪着这些词语不放。意识要保持绝对的独立，不能跟着语言跑了。

我那些画的风格都不一样，但是我强调＂我的味道＂，无论画什么，人家一看都知道这是我画的。我始终会把自己的身体理解成是笔的一部分，或者身体和笔同属于工具，意识跳脱出来，旁观身体和画布发生的这一切行为，形成了什么样的痕迹。与其说我画画，还不如说是画在画我。一笔飞白肯定是我写的，那再写一笔一模一样的，我肯定做不到了，画画就有种神秘的力量，你要尊重它，别以为全是你画的，心境自然就扩大了。

这是我们所说的“观照”，穷尽全力去遥望那个终点，去架构它，去体悟，而不单单是从形式上完成它。我们追求的是那＂神来之笔＂，如果仅在画面上较真，绝对一塌糊涂，画画其实画的是人的内心，得调整自己内心的状态，放弃判断，放弃分别，放弃＂聪明的大脑＂，要用心。说到底，我希望艺术回到一个“无名万物之始”的状态，可是我们面对世界的时候，往往习惯性用自己掌握的语言系统在描绘世界，这是个障碍，真正要做的，是把这些东西抛开，用心直接面向世界。

用脑分析的时候，惯性、方法都会出来，没完没了，任何事都是事，这些统统都是敌人。方法永远是昨天的，但问题永远是当下的，刻意用方法去解决一个问题，问题迟早会回来，得启用心，牛逼的事都是不知不觉当中做出来的，春去秋来和花开花谢都是不知不觉中完成的。如果你想到用借钱的方法，缓解缺钱的状况，等到人家问你要账，同样的问题又回来了。如果是用心做这个事情，需求不用那么高，通过自己能力建立某种状态，一点一点进入循环……这便是我大学快毕业那会儿的状态：每天画动画，一顿饭，用小电饭锅煮饭，两个鸡蛋，往饭上一压，鸡蛋拿酱油一拌，没多少钱，吃完就接着画动画了。别人问我两万块的壁画干不干？我不干，接活的状态再到创作的状态，调心得调多久啊？那种状态下，去赚钱就是浪费时间，现在回头看也不觉得当时自己生活得很苦，这是用心面对，去进入一种状态。

阻碍人获得真知的就是知识本身，把学到的东西再推掉，你才能重新去体悟万物。我并不是要说学校没有用，学校怎么教，我就非不怎么画，那不叫叛逆，那是傻B。该画什么还得画什么，而且应该做得地道。画宋画，所有的东西要很“实”；做瓷器，得发挥好料性，不能掉进“画画”的执念里；画油画，笔触就要避开一些东西……我要尊重、去了解这些东西，所有的绘画方式，和我对于它们背后世界观的理解是有关系的，艺术的问题终归是关于认知和如何理解世界的问题。

所以我不会把自己定义为画传统水墨的、画油画的、或者做动画的，我就是一个野人，我没受过“教育”，我不知道什么能吃什么不能吃，我面对的就是野生的大自然，要是下雨了，就随便摆两个树杈扎一扎，弄点树叶搭一下，不被雨浇死，活下去是前提，怎么舒服怎么来，这可能就是“建筑”的开始。忘掉你所学的一切，忘掉你上过的学，忘掉你曾经学过的东西、曾经掌握的方法，忘掉“别人”或者“社会”告诉你的“正确”，重新做回野人，去面对一片现代丛林。

“魔术师的小屋”展览现场

我奶奶的爷爷是袁世凯新军骑兵连的连长，到了我奶奶的父亲这辈，我太爷爷读的是东北陆军讲武堂，毕业后去了当时热河省会承德，做汤玉麟的卫队长，娶了一位女私塾先生。所以我奶奶小时候的条件非常好，就在避暑山庄长大，受过教育，是读书识字的，日本人来了以后，汤玉麟出逃，承德失守，部队全部都散了，我奶奶的父亲当时已经是师长了，在内蒙古被包围，全军覆没，我奶奶也就回到了锦州老家。

我奶奶的舅舅在锦州开了一家私立医院，辽沈战役期间，接收救治从战场下来的国民党伤兵，就包括我爷爷和他的三个兄弟。我爷爷是哥四个，三个兄弟全部是军医，只有我爷爷是宪兵警察局的局长，也属于作战部队之列，负伤后去到那儿治疗。那段时间杜聿明开始把部队撤往葫芦岛去台湾，三个兄弟都走了，我奶奶让爷爷和她回去继承遗产，一回去就土改了，啥都没有了。

这些都是奶奶给我讲的故事，她讲得很有意思，里头有很多历史的细节。我们老说过去军官抽打士兵，反动军官如何如何，我奶奶说那是在内蒙古的时候，天特别冷，床是在一个门板上铺满鸡毛鹅毛，那就是师长待遇了，普通士兵只能在外头帐篷里，后半夜要有一个军官拎着鞭子骑着马巡逻的。人快冻死之前会形成错觉，拢一堆石头，把衣服都敞开，人趴到石头上就觉得那是火，可以取暖，这个时候巡逻的军官看见了上去打一鞭子，士兵疼了自然会跑，等他浑身跑热了就会清醒过来，再不打就冻死了。

到阜新以后，我爷爷就在铁路局当勤杂工，因为平时写假条什么的，领导一看，觉得他的字写得不错，知道他是上过学的，领导说那好，你当技术员吧，结果当了没多长时间就被举报了……过后身体很快不行，肺结核，过世了。再往后，我奶奶拉扯着六个孩子长大，我爸爸是老大，那个时候只有他可以挣钱，却需要养全家，下地干活，做木工，什么都做。穷到什么程度？我老叔发高烧都快死了，奶奶说能挺过去就挺过去，挺不过去就是造化不够，我爸偷偷给我我老叔买药，花了半个月的工资把我老叔救活了。因为这个事我奶奶还骂了我爸，花半个月工资救活他一个人，剩下这几个孩子怎么办？紧接着文革来了，没有教育，只有政治和巫术。因为有人要批斗我奶奶，哥四个睡觉时，每人枕头底下一把斧子，他们始终不敢批斗我奶奶，但他们要收拾我爸，所以我爸每天都是卷着被子去我爷爷坟地睡觉，他们不敢去坟地。我爸只能读到初中毕业，不可以上学，因出身不好，那个时候无穷无尽的荒唐事。

社会其实有点像黑客帝国。电影里有一个叛徒，他跟电脑人说，我知道自己吃的是一串代码，不是牛排，我也知道自己吃到的牛排的味道，是另外一层代码，但我真的很享受这一切，不想回到真实，就想生活在代码的世界里，所以他跑了。社会里大部分的人还是愿意选择叛变，了解真相太痛苦了，很累很累，很累很累，讲不清楚。

“魔术师的小屋”展览现场

我面对的艺术史，不是现在身处的一个点，而是前一百年和后一百年。从我的角度来说，第一步是面对艺术家前辈们创造的艺术史，如何审视？如何推进？我自身如何往前走？第二步，当我们回头看过去断断续续的历史时，怎么在作品里把它拉回来。

客观来说，我前面的中国现代艺术史是零零散散的，从星星美展、“85新潮”往前走，到齐白石就结束了。你能说决澜社、常玉那批人是“中国艺术家”？或者再往后，能把赵无极放进中国当代艺术史吗？他们的作品里当然表现了很多中国的内容，但没有直面中国当下社会的现实，并不是根植本土的，但他们当然都是非常重要的艺术家。一打仗，饭都吃不饱，解放后，美术家协会又带来了制度性的破坏，没有画家了，只有西北“鹰王”、西南“猫王”、东北“虎王”这些名头，那不叫艺术。“四大金刚”的年代，中国迫切需要跟国外对话，于是瞬间有了一帮和国际接轨的艺术家。我记得很清楚，那个时候跟年轻艺术家流行的方式是首先创造一个自己的形象，然后拓展它，不停地复制再复制，要让这些形象深入人心。那个时代就会造就那样的现象，今天不行了，要是“80后”艺术家也弄一个形象，画一个什么东西，天天复制这个形象，别人就把你当神经病了。过去对的东西，可能今天就是错的，时代是在推移间变来变去的。

最早我做影像，同时我对宋画感兴趣，就去研究，往后到了元，有点意思，再到明，有一些也不错，再往后，我对文人画的兴趣就没有了，那就拐到了日本，接触到了禅画，了解到这些作者的故事，然后回过头再去了解宋代的禅宗和佛教哲学，这个时候才能理解日本的禅画，什么叫禅？为什么这些禅师要画画？他们画画的时候在想什么？然后再重新回到中国的传统，理解较之前就是另外一个状态了。我所理解的传承，把这个脉络学到后，用到作品当中，这是“承前”。

“启后”的部分，也是我现在在做的事情——一部时长90分钟的长篇电影，我总感觉自己不去做，以后就很难做出来了。我跟我的团队讲，我们在这个小屋子里做得事情，不是做给现在的，是给中国做的，要留给未来五十年到一百年历史的东西。艺术动画长片正好是我想做的，我肯做的。另外我跟我的团队7、8个人磨合了十来年了，我们之间没有废话，没有沟通成本，这样的团队经验都可以当成五十人来用了，但关键是之前的十来年，这个不容易。我现在所有重心就是做这部片子。我不知道以后会不会还有人有意愿把这么个团队养下来做一个艺术片，还能具备我们目前的状态，社会在变化，物价越来越高，成本也越来越高，要把所有的机缘点都凑在一起，这太难了。

某种程度上说，我认为作品的价值不是要被艺术史或者艺术所记载，而是往后有人想研究这个时代的细节时，就可以通过作品看到一些有价值的东西，我们在试图去留下一些＂历史的证据＂，我们就在历史当中。绘画是研究任何历史时都必须要采纳的佐证方式，画面上有大量的记录，提供了一部分资料，如果往后我自身的脉络一步一步清晰，那可以通过作品了解的就不只是艺术，是我所处的时代。作品要进入历史本身，回到历史时空中的某一刻，这才是艺术真正的力度。

“魔术师的小屋”展览现场

不存在所谓的潮流，我更喜欢的说法是，我们面前的时代有什么特征，要怎么面对它。我真的会严肃思考做艺术家为了什么？再问深一点就是我为什么活着？人生只是一个偶然现象，就跟打喷嚏是一样的，人具备打喷嚏的功能，未来就一定会打喷嚏，但肯定不知道下一个具体的喷嚏是什么时候打，所以也就不存在任何一个具体的喷嚏，一切的喷嚏都是偶然。人生只是一个偶然，人追求的是如何把偶然的人生活成必然。

我的作品不仅仅是从今天的视觉角度来观看的，我希望它们在未来的时候更具有考古意义。必须紧随的、紧紧扣住的是我的时代，假如某种艺术语言在作品语境中成立，我就会去做。我从不认为自己的某一张画是艺术，我做的每一件作品，都是在讨论一个问题，而不是在一个形式里面不停地打转。《魔术师与死乌鸦》讨论的是纪念碑，《教徒》是在欧洲宗教改革500周年之际，讨论宗教对人的影响，我提出问题，建立大量的作品，最终当它们汇集汇在一起时，便形成了一个系统。这个系统说明了我这个艺术家，对自己所生活的时代的关注，如果时代是一座塔，那我就做一座塔，时代是地狱，那就我就做地狱，我无法脱离我的时代，虽然我必需要与时代斗智斗勇。

艺术作品应该有湿润的、浪漫的、美的东西。这个“美”要打双引号，它不是好看，而是一种审美的角度和态度，我们用的“美术”这个词是日本人创造的，源于英文“ART”，我们直接移过来了，日本人认为剖腹自杀也产生了一种“美”，但我们的文化语境接受这个＂美＂么？我们认知一个事物可能首先要做的是突破“语言的藩篱”,其实art就是当你试图在做一件突破你认知边界的事情时，产生的行为效应中产生一种审美的状态。美不是东北农村的大花被，那种是在特定区域或者认知里的好看，拎到纽约、伦敦的语境下可能是美，而且是猎奇的美，如果要是拿到北京上海，那就太土了，它是要到了“伦敦”才能出现某种“美”的转化，是有限定的。我想说的是一种更高级的美，莱特兄弟发明第一架飞机，起飞那一瞬间是美的；特斯拉第一次发明出人造闪电那一瞬间是美的，马斯克的猎鹰火箭第一次垂直降落成功的时候是美的，美是不受限的，是具有广泛意义的，艺术真正要追求的“美”是这个。

“魔术师的小屋”展览现场

今天所有的商场导流展、地产热地展，是我们这个时代的悲哀，每个展览都要耗费社会资源，又没几个真正在讨论问题的，那意义何在？现在有多少展览就像堂会一样，把展览做成市集、做成庙会，这不是变态吗？艺术就不应该参与到这种经济大潮里来，虽然可以利用这样的情况，但是可不能全进去。比如博览会就有它存在的必要性，这就是一个商业的环节，也是推动社会认知的一个必要环节，我也要卖作品，我离不开这个，我要靠这个生活，还要把这个钱继续用到我的创作当中。但统统如此就是问题，美术馆应该有必要的文化上的矜持。

因为艺术家的作品是不值钱的，从绝对物质来说，我的作品只有一点材料成本，但它产生了比材料价值高的多的价格，这只是相对价值。注意，价值和价格是两码事。艺术不是卖笑的。实际上艺术家是跟寺庙里的和尚是一样，接受了社会的供养。社会供养僧侣，是为了让他们参悟最高级的智慧，而后回来度化众生。社会供养艺术家，不是为了让艺术家在那从事不停复制换钱的工作，艺术家是要面对社会思考、提出一些问题的。古代有一句话，叫“地狱门前僧道多”，如果当一天和尚撞一天钟混日子，而没有虔诚的去悟道，是会下地狱的，因为这样违背了原始的契约，基本上等同于“偷”，所以下地狱了，我们现在的问题是，地狱门前艺术家多不多？

我们生活的就是这个时代，能怎么逃避？反而要珍惜。有质量的生命认知，往往就在那一刹那。当头棒喝，第一时间是感觉不到疼的，先是脑袋空白，一激灵，疼才会随之而来，空白的那一瞬间是开悟的最好时刻。做艺术绝对不能仅仅是一种姿态，真正的艺术创作不是在动物园里打猎，不是在公园里探险。动物园里那不叫打猎，叫打靶，公园里那不叫探险，叫运动，表面看起来，打猎和打靶、探险和运动都挺像的，但它们有着本质上的区别。

我不参与现实，却保持着遥远的兴趣，剩下的，入乡随俗。我得从现实语境里抽离出来，从旁观的角度去看它。而且就算我跳脱出来了，这仍然是属于我的一部分，我只是不会在现实里面太投入，太认真。

文中用图，如无特别说明，由红树林画廊提供

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