社会心理视阈下的

“丑书”形成与刻板印象

——兼谈书法发展的

“生态式艺术教育”

■张东升

一、“丑书”与“丑陋之书”

早在1998年，学者陈方既在《书法》发表《当今“丑书”流行的思考》一文，开篇即提到“‘丑书’并不是一个贬义词，而是指那些有别于传统的平正之势，与通见的帖书与碑书面目不同，另具一种意趣的书法形态”。还区分了两类不同的“丑书”，指出真正的“丑书”是以“真率、简朴为特征，以迹化心灵为根本”，貌似“丑拙”实则是“故托丑怪”的作品，并非真正意义上的丑书。

之后，学者刘庆来发表《“丑书”的界定及其流行的社会心理成因》一文，从书法的审美风格、创作表现技巧、情感与形式三方面对“丑书”做了进一步的界定：首先，“丑书”是当今书坛出现的与传统的书风对立的书法形态；其次，“丑书”的艺术形象与大众所熟悉的、传统经典书帖在技法运用上有所不同；再次，真正的“丑书”亦是作品形式与创作主体的有机统一，真率自由的作品意蕴冲击了传统书风沿革中不免存在的“娇媚虚糜”。

由此来看，“丑书”有别于“丑陋之书”，与当今存在的一些过于追求畸形变化、博人眼球的江湖怪相有着本质的区别，它指那些有异于传统书法审美的平正之势，具有思考与意趣的书法形态。真正的“丑书”冲击了平静已久的书法美学，在书法艺术创作形态上的对立并没有抽离书写汉字的本质和对传统技法上的继承，只是在形式内涵上更讲求情调意趣的抒发。《浮士德》作为近代西方文化的缩影，其中有这么一问：“尔本丑类蠢然，敢与美人比肩？”作者歌德对此的回答是肯定的——“美与丑从来就不肯协调”，却又“挽着手儿在芳草地上逍遥”。“丑书”就是这样在人类追求艺术境界的感性心理中分化和独立出来，它对美感的呈现是待阐释的，且对通俗“美”的地位不断发起挑战。

二、书法审美的两极平衡与历史演变

（一）审美元素的两极平衡：“丑拙”与“妍美”

中国书法从文字形成伊始渐进到审美意识的自觉，不同时期呈现出多样的艺术趣尚与美学观念，这是保持书法艺术长盛不衰的根本动力，因而历代书法艺术的审美尺度有别、书法风格面貌也多样变化。或许歌德的这句比喻可以借来说明审美生态的两极存在：“正如要有一片温和的地带，就必须有赤道和冰冻的拉普兰一样。”而书法艺术形象中表现出的“丑拙”与在接受过程中其他有待阐释的美感，正立于大众易于欣赏的“妍美”地带之外，实如自然生态系统的两极要素一般，相互依存且支撑着系统的有机运行。

溯源而上，老子提出“大巧若拙”或可作为“丑书”的哲学源头；唐代张怀瓘有“不计工拙”的书学主张；宋代欧阳修《集古录跋尾》中亦有文跋王献之法帖：“盖其初非用意，而逸笔余兴，淋漓挥洒，或妍或丑，百态横生……”直接阐明了书法“初非用意”的论断。王献之行书手札《廿九日帖》，对友人切切真情跃然纸上，如其释文曰：“昨遂不奉别，怅恨深。体中复何如。”书法作品的形式构成随着作者的情感流动而因势生发，常使得观者感之意犹未尽。作品开头“廿九”二字铺毫重擫，奠定了全篇近乎沉郁的情感基调，或妍或丑的局部艺术形象在这里已经不是审美过程中最重要的因素了。

图1 王羲之《快雪时晴帖》

在书法艺术中提起与“二王”遒美书风相异、不拘常式的“丑书”形象，我们不免会想起清代书家傅山“四宁四毋”的观点来作为理论支撑。从魏晋南北朝到清代初期，历经一千多年的发展演变，书体臻于完备，且书法艺术风格的塑造愈加趋于“程式化”，傅山所提倡的“四宁四毋”，是立足于当时审美标准与创作方法上的求变理想，不同于一般审美追求的“漂亮”，让艺术表现回归注重“真实”，真正地寓精神意志于书法艺术形质当中。王羲之尺牍《快雪时晴帖》（图1）与傅山《行草足梦中句七言诗》（图2）轴，前者是王羲之写给“山阴张侯”的一封简短的信，意致悠闲逸豫；后者是数倍尺幅的大字作品，作品的气格更显雄浑。在鉴赏作品的过程中，我们需要对创作背景、尺幅差异、时代审美、艺术表现形式诸因素进行考量。书法艺术的审美趣尚会随着社会文化环境以及艺术本体发展的需要而变化，但其目的一直是为了创造尽可能接近艺术美的作品，表现美的真髓。在书法艺术实践中，书者总是以发展的艺术眼光要求超越或改进前阶段已经完成的目标，但“美”和“丑”均作为主观与客观、理性与感性结合的矛盾产物，可蕴藏在任何一个不经注意的点画起伏中，但从局部到整体的视觉形象组合便是以“表现美”“获得美感”而贯穿于整个书法风格发展史。正如法国雕塑家罗丹的《欧米哀尔》，即使作品主人公源自皱老裸露、畸形残缺的老妓，但这些“丑”的客观元素，即“现实丑”也可以依托于本门类艺术形式的高超技巧，与创作主体的审美理想相结合进而转化为“艺术美”。

图2 傅山《行草足梦中句七言诗》

（二）从书法艺术的发展演变返视“丑书”

串联历代书法风格的发展线索，会发现书法的审美趣尚与创作理想更迭一方面受到各时期政治、道德、哲学等上层建筑的外部影响，另一方面则缘于艺术本体增添活力、不断发展的内部要求，作品便是创作主体作为社会与艺术活动参与者的多重角色的心理写照，亦可视作一种“物态文化”。从发展的时间纵向来看，各门类艺术在昨天、今天与明天的表现其实有着必然的、本质的、稳定的联系，历史继承性固然是比较容易接受的，可谓艺术发展的主旋律，但又不能完全漠视革新的存在与价值，二者的辩证统一是艺术持续发展的自律性。界定了“丑书”的定义，我们或可以说“丑书”是有一定审美门槛的、异于常态审美的个性选择。艺术作品的创造均可能因“量”的不断积累，在某一时期出现新奇的元素与价值表达，接下来的“成熟”便考验着艺术家如何协调继承与革新的关系。假设我们能够穿越到元代，看重继承便可能将极重传统技巧的赵孟頫依然视为复古领袖，反之则尤对宏肆奇诡的杨维桢格调肃然起敬。当然，他们都是深谙经典且自出机杼的成功模板。

直到当代，书法艺术的生存与展示空间也发生着巨大变化，正如现代博物馆、美术馆的建筑格局与布置需求，使得书法艺术在审美接受过程中的“视觉冲击”不断增强，遂滋生了一大批书家的创作探索，在作品的整体形式上尤其强调形式构成，甚至运用了视觉心理学、平面构成等理论元素加以糅合，属于局部构造的点画与结体也开始了非日常书写式的艺术构思，且在审美视角上愈加关注一点一画的方圆藏露、偃仰回护，结字的欹侧大小、虚实收放，章法的时空间节奏与墨色对比，以丰富到极致的技巧理念灌入最集中的形式表达，试图呈现出鲜明的艺术特色并给读者以强烈的艺术感受。

丑、拙、辣、生等风格呈现，是书家根据大量书写经验作出的审美选择，其目的则是为了超越逐渐程式化的作品模式。注重创作主体的精神表达，在一定程度上可以打破经典书法和非经典书法、碑学和帖学的界限。商周金文、秦汉砖铭、汉晋简牍、北朝碑刻，只要发现契合自己情性的艺术元素，都可将其作为取法对象，有门槛且小众的审美理想很难夺取至高的鉴赏地位，但其中也蕴藏着“师古而不泥古”的求变精神。2023年黄宾虹《画学篇手稿》（图3）拍卖以2300万元成交，若跨不过所谓的艺术“门槛”，又有多少人能在涂抹写意的表象中感受到淳雅古朴与平和简净的意蕴呢？

图3 黄宾虹《画学篇手稿》

三、“丑书”刻板印象的根源探讨

长期以来，不乏关于“丑书”的讨论文章，但与书写实践密切相关的理论批评，评论者还必须有理论与实践兼明的“在场性”。还未进入作品便发出批评的声音，指责作者缺乏临摹基础或贴上“以丑为美”的创作标签，大多数情况则缘于“丑书”与“丑陋之书”的意义混淆与审美误区，含有先入为主的判断，源于情绪性的联想，以有限的或不正确的信息来源为基础，持有过度类化的评价甚至会产生偏见。美国心理学家戴维·迈尔斯在《社会心理学》中指出，偏见是对一个群体及其成员负面的预先判断。负面评价是偏见的标志，它通常源自被称为刻板印象（stereotype）的负性信念。那么关于“丑书”的刻板印象究竟有哪些根源？

（一）社会根源

1.书法的“社会化”

一般刻板印象产生的根源有几方面，最直接的可能源于社会地位的差异，人们一般想证明这些差异是理所应当的，并且会通过各种手段来保持这种社会地位差异。艺术批评的偏见也可能受到我们从父母的膝盖上便开始习得的价值观的影响，家庭和地域文化向我们传递着各种信息——如何交朋友，如何开车，如何分配家务劳动，谁不受信任以及什么现象不被接纳。

艺术教育的生态环境也会影响品评标准与审美趣尚，对“丑”的形象排斥，源于我们形成已久的文化价值与审美观念，再一方面与中国传统文化中影响久远的儒家思想分不开，《论语·述而篇》中说“述而不作，信而好古”。时刻相信而且喜好古代的东西，不管做什么事情，都必须引出古人来作为根据，这种传统思想渗透在社会文化中影响着各种艺术形式的传承与发展，抵触着所有试图离开典雅、正统的发展轨道，虽然历代书法有着审美趣尚的多次更迭，但儒学观念引导下的“中和”审美影响深刻。另一方面，纵观中国文明的历史进程，多半卓越于四邻其他民族，久之也会因现有文明而自负——重守而轻变，并且妄信为唯一绝对的东西，宁愿付出代价去维护保存。

黄宾虹《画学篇手稿》（局部）

2.“从众”的欣赏

人们的刻板印象一旦形成，在很大程度上就会由于惯性而持久存在，因为省去了自身辨别的过程，轻松地顺从这种潮流还可获得群体信念的认可。在书法艺术作品被接受的过程中，“从众”欣赏与批评的例子可谓比比皆是。

面对丑陋之书，我们有足够的理由去反对，但是不能将自己审美认识与经验还无法辨别的作品，都列为丑陋行列，否则是极其荒谬的。“妍美”之形象如同温和地带，自然容易被接纳和欣赏，而“丑拙”的审美感受却难倒了很多人。因为艺术接受者容易在“形”与“表象”的视觉接受中做出共鸣与否的判断，但创作者个性趣味的表达便需要一定的鉴赏素养为支撑。这便要求艺术活动的参与者建立科学系统的书法史观，懂得什么样的“丑”为“丑怪”，什么样的“丑”为“拙趣”，这是立足于书法史学与美学原理基础上的实践探索。正所谓“曲高和寡”“阳春白雪”，人们看到一件艺术品的优美或统一，听见音乐中的忧愁与幽怨，可能一下就被它们吸引住，也可能需要反复地观察、倾听，甚至还需要批评家的帮助才能认识它们。但是在认识这些性质之前，他们是很难进行审美欣赏、作出审美判断的。

（二）动机根源

1.书法批评的“替罪羊”

刻板印象的生成背后有着各种各样的动机，动机也可以让人们避免偏见。当遭遇挫折的原因让人苦恼或难以直视的时候，我们常会将挫折根源转移到自身所处的对立方向。例如，在西欧，经济受挫的人对少数种族表现出相对较高的偏见；在美国，那些经济水平与社会地位同黑人接近的白人身上表现出较为强烈的种族偏见。

20世纪书法展览的兴起，为书法艺术的交流提供了极大的平台，书法学术争论与批评也愈来愈激烈。结体平正、点画匀称、森严有致的技巧规范填满了书法入门时的艺术想象，甚至在很长一个阶段无法理解摩崖刻石与魏碑造像美在何处，也很难从约束性极强的墨迹作品与斑驳磨损的拓本素材中跳脱出来。走向“美的真实”，在书写中寻绎到契合主体精神的栖息阵地是尤为重要的。如取法锺繇的黄道周小楷《孝经颂》，虽没有王献之小楷《洛神赋十三行》结字大开大阖之秀美，却兼容隶意笔画与篆法结体，在古厚奇崛韵味之中蕴藏着浪漫主义精神。

蔡邕在《笔论》中所举“若水火，若云雾，若日月”“纵横有可象者，方得谓之书矣”等一系列书写形象的比喻其实根植于艺术的审美本质，书法的鉴赏活动是建立在点画形态之上的“美感”捕捉，但无疑“丑书”的存在加重了传统一派在根植经典路线上任重道远的理想挫折。

2.社会同一性

“社会同一性”即与团体理想一致的内在保持感和归属感。英国社会心理学家特纳与塔杰菲尔观察到以下现象：我们将自己与特定的群体联系起来，获得自尊；我们将自己群体与外群体比较，并偏爱自己群体。人类是群居动物，进化教会我们如何在群体生存中满足和保护自己，遇到陌生人对其是敌是友迅速做出判断。

书法艺术的发展面貌经历了由“古质”到“妍美”品评的螺旋式发展，正如南宋时期的虞和有文曰：“古质而今妍，数之常也；爱妍而薄质，人之情也。”可见，艺术作品披上“妍美”的外衣能简便直接地吻合大众的审美情感，也便不难理解以“二王”为首的妍美精湛书风，就成了唐后书家们追摹的对象，楷书风格发展的主线也渐工渐稳。直到明清时期，台阁体、馆阁体的泛滥伴以严谨的程式规范极大伤害了艺术表现的纯粹性。历史上对“二王”书风的膜拜可能占足了书坛的半壁江山，较为恒定的书学偶像与即时的视觉接受成为欣赏书法美的主要因素，书法作品逐渐成为我们视觉感官上对点、线、字形的形式感受，削减了艺术创作活动中“人”的主体价值与情感理解。在审美趣尚嬗变的过程中，那些来自本群体的人，主体理想与形式技巧看起来与我们相似，往往就会立刻接纳、欣赏。当下对“丑书”的形象认知与大众基础审美中间还有一层“待戳破的隔阂”，自然要受到来自后者庞大群体的排斥。

（三）认知根源

关于“丑书”有许多刻板印象产生于人们的认知根源，也即心理活动机制，依赖刻板印象能使人们在认识事物的过程中轻松又高效，但也会带来负面影响。刻板信念和偏见态度的存在，不仅仅是因为社会的条件作用，以及这些条件作用能让人们发泄敌意，还因为它们是正常思维过程的副产品。

1.审美“类别化”

在艺术接受过程中，我们简化认识的方法之一就是归类，主要根据作品直观形象的特征将其归入不同类别，将其“对号入座”。一旦我们以书法作品的风格为标准来划分不同群体，就可能夸大群体内部的相似性和群体之间的差异性，以至于在艺术欣赏范畴内也极其容易陷入类似的盲区。

当下对“丑书”的偏见很大程度上源于对丑书概念和丑书群体的简单划分，一些仅处在书法艺术实践初级阶段的人，对一件书法作品立即做出美丑归类往往是依靠不够全面的直觉。“丑书”目前成为一个焦点，实际上存在一个很长的发展变化过程。客观地讲，这当中有一部分探索者和尝试者是有思想与勇气的，但当别有用心的“江湖书法”混入其中，“丑书”的生存环境已愈显艰难。

2.“独特性”的引力

艺术采取相对独特甚至极端的表现方式能快速吸引受众的注意力，但存在着歪曲一般判断的可能性。书法艺术的审美理想是传统性与时代性的有机统一，也会因为社会因素与文化因素的影响而嬗变。正如“礼崩乐坏”的西周末期，处于这一历史与文化转折期的人，观念的变化会直接引发审美心理、趣味标准的移易，从而导致他们在书法上投注的热情与创造，并迹化心灵上的新感受。体现王者之风的西周大篆在当时已无法适应新的、更高的审美要求，从而展开了一场有声有色的书体变革，其中最主要的特征便是书法艺术的审美活动变得更加直接、活泼，庙堂文化也开始向世俗文化转变，形成了先秦各国独具地域特色的书法风貌。

艺术作为社会反映的一种特殊形式，始终与社会处于一种矛盾的张力关系中。现代书法生存空间的变化使得作者更加注重形式与情感的表现，这在许多方面冲击了大众对主流传统经典作品更易于接受的审美习惯。“丑书”不仅是一部分书家走在书法发展道路前端的探索实践，更是在审美自觉意识下的精神诉求，其艺术面貌与被广为接受的传统书法面貌相比，在笔墨表现与形式构成上所具有的独特性，不可避免地吸引了学界的注意力，也影响着大家的常规判断，产生所谓的刻板印象。

四、书法发展需要“生态式艺术教育”

生态式教育是指以一种生态的原理和方法来思考、解释复杂的教育问题的理念和策略。滕守尧《回归生态的艺术教育》中曾提出：“生态式艺术教育是整个现代生态教育的重中之重，因为它直接让学生面对人类心理深层的生态原型，认识自己的神性，从而有了使自身可持续性发展的重要动力。”生态式艺术教育要求我们由仅仅重视艺术技能的传授转向关注人的整体生命存在，注重人的感性生成与反思过程，促进艺术欣赏与艺术创作之间的相互融合。如应对“丑书”欣赏与批评中的刻板印象，则需要我们在审美教育中认识到人在创作活动过程中的“主体性”，反思艺术的本质及艺术美的构成。否则，便容易模糊对“美”的感受，认为艺术作品要表达美感就必须以“美的局部形象”为创作题材，而漠视作品的整体意义，误判对艺术作品的直观感受与信息反馈，甚至会产生自我验证的忧虑，阻碍书法艺术的实践与探索。

仍值得再论的是，书法艺术鉴赏离不开对书法风格发展史的把握，“丑书”是艺术发展过程中“生态趋势”的一个面向，我们理应从这个过程中看到“人”的审美选择与在场性。书法艺术之所以动人心弦，就是因为它包含着丰富的、动态的、共生的多组元素，正如笔画姿态的俯仰向背、书写速度的轻重缓急、结字造型的收放欹侧、章法布局的对比呼应等，多种元素的碰撞与融合才可以不断为书法本体的发展提供不竭的动力。上溯至魏晋时期，锺繇到王羲之的书风变革，便显现出“古质”向“妍美”的书风过渡，唐宋两代的书法发展亦有着“尚法”与“尚意”的不同主导意识与艺术品评，那么我们也应该在鉴赏“丑书”的活动中反思，作品是否完全脱节于书法艺术风格发展史的轨道。在不理想的接受地带，是待创作主体继续完善还是待读者加深理解呢？书法艺术的发展探索与审美风格如同太极图一般，即使对立如黑白两极，但在相反力量中也有着紧密拥抱的共生作用，意识的对抗成为相互的牵制，牵制之下亦充满着无限的生机。

社会背景影响着艺术审美的选择与发展趋向，既然处在这个百花齐放、多样发展的时代，我们需要抓住机遇大力发展传统文化的优秀一面，亦要在保持足够清醒的同时，接受时代精神元素的注入，理解其存在的必然性与合理性，辩证看待艺术创作主体与接受主体双方对艺术作品的心理认识，充分注重在书写过程中生命个体的审美感受。

最后，我们当然不能提倡“丑书”现象的泛滥化，因为其对创作主体的艺术素养有着极高的要求，更不可为了标新立异而将“创作探索”视为“永恒目的”。根植传统、艺文兼备是书法艺术可持续发展的主旋律，艺术创作是按照“美”的规律所进行的精神生产活动，当以“持敬”的观念返视艺术发展生态，逐步理解艺术创作中感性因素的存在与探索轨迹，以古人之规矩，开自己之生面。

（作者系中国美术学院博士研究生）

供稿：2023年《书法报》第49期 20、21版