笑中有泪，乐中有哀；乐而不淫，哀而不伤，这是中国传统审美的重要文化精神。上世纪八十年代的著名电视剧《聊斋》的主题曲，乔羽先生谱写的片头曲，说的就是这个主题。而反观古代传统文化艺术，元杂剧的感伤喜剧作品，最能体现这份中国的艺术精神。这份艺术精神和徐复观在《中国艺术精神》一书中所说的作为中国艺术精神的道，一个在现世众生的生命情感；一个在理想心灵的精神体认，可以参照而观。

西厢记故事梗概（西厢记故事梗概100字）

一代有一代之文学，元曲乃一代之文学，有人说中国的戏剧以大团圆居多，乃乐天的也。傅斯年、刘半农等人甚至认为中国古典戏剧是愚昧的、落后的封建遗形物。然而，王国维却说，如《窦娥冤》这样的伟大作品：剧中虽有恶人交构其间,而其蹈汤赴火者,仍出于其主人翁之意志,即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也。元杂剧的喜剧，往往都浸润着浓厚的悲情和感伤。

中国没有如西方戏剧理论中那种“纯度”、“单一性”的悲剧或喜剧，而是笑中有泪，乐中有哀。这与中国哲学观念、现实生活、民族审美心理密不可分。辨证的哲理和诗意的潜流流淌其间。元代悲剧意味占主导的作品不多，即便是王国维所说的《窦娥冤》，其实处处都透露着乐观之精神和轻松诙谐的插科打诨。因为中国审美力求中和的审美旨趣，乐而不淫，哀而不伤。

中国戏剧精神强调：说破、虚假、团圆的三维，以非对象性的审美方式，明确告诉接受者，这是演戏，已达到更高的纯粹审美体验。这是中国古典戏剧最高明，也是中国戏剧艺术在艺术哲理层面高于西方戏剧的方面。

赛卢医上场就说：

这种诙谐是一种极为辛辣的揭露和讽刺。这里的笑是一种批判，一种揭露。同样的讽刺还有桃杌太守的上场：

真的是写尽了贪官污吏的丑恶嘴脸，而且是自抽嘴巴。上世纪八十年代的《徐九经升官记》的大理寺二卿，形象当取材于此。

此外，又如悲剧《蝴蝶梦》中也不乏诙谐的场面。还有宫廷悲剧《梧桐雨》中，安禄山出场，唐明皇问他为何如此肥胖，谁知安禄山居然回答：“惟有赤心耳”。真的是叫人忍俊不禁，用现在流行话说叫：我信你个鬼，这个糟老头子坏得很！这样的诙谐轻松的处理，可以四两拨千斤，比板起脸孔来批判更有力度。对于无耻的小人，有时候蔑视的笑，比气急败坏的数落和批评，更加奏效。元杂剧是人民的艺术，因而采取了人民的智慧和选择。

悲中有喜，喜中也有悲。喜剧性的作品《望江亭》，是关汉卿的代表作。貌美善良的的谭记儿，为求“一家一计”的安定日子，和丈夫白士中跑到潭州。谁曾想，杨衙内为了强占谭记儿，居然要置白士中于死地。全剧的主要喜剧氛围，却都是围绕着这一巨大的悲剧性源头展开的。我们不得不惊叹于谭记儿的沉稳和果敢，又深深为这个可爱至极的谭记儿捏了一把汗。我们的每一次笑，都伴随着倒吸的一口冷气，以及之后的深深的赞叹和满足。这就是中国古典戏剧带给我们的反复折腾的审美峰值体验。

《救风尘》中的赵盼儿，智斗花台子弟周舍；《西厢记》的“长亭送别”中，“晓来谁染霜林醉，总是离人泪”，是那么凄艳哀婉；《秋胡戏妻》中的罗梅英，“捱尽凄凉，熬尽情肠”，无不是乐中有哀，让人潸然泪下。

元杂剧悲喜交加除了以悲为主或以喜为主的作品，更让人情不能已的，是一类感伤喜剧。这类作品的基调，不是那种轻松诙谐的喜感氛围，而是淡淡的欣慰和满足，又时时透露着淡淡的哀伤和愁怨。比如《墙头马上》，又如《调风月》和《拜月亭》。

《墙头马上》，白朴的代表作。需要指出的是，白朴虽然是金元易代之际的剧作家。虽然也家道中落，但他个人实际上是并不困于生计的。因此，他的作品没有太多的自我牢骚，而是具有更加开阔深沉的意蕴。与此同时，他也能从自我中释放出来，去关切他人的命运，比如他笔下的李千金，突破阻挠，克服闺的苦闷、幽居的痛楚、被休的辛酸与无奈，都不是小家子气的闺怨之词，而是具有一种更加开阔的沧桑情怀。这个李千金，感人肺腑之处，不在于其娇弱可怜，更在于她的身上展现出来的一种超越性的感伤悲愁和人性闪光。在李千金的对比下，作为男儿的丈夫，作为长辈的封建家长，都瞬间逊色。

蒙古入主中原，战火频仍，沧桑巨变，知识分子遭受了巨大的心灵震撼。深沉悲郁的历史忧患意识、不可名状的抗争意识；加上世事难料、兴亡无定、人生命运无常的悲慨和怨叹，成为刻画的主题。而对于白朴而言，还加了一层知音难觅、好梦难圆的失落感和幻灭感。四大爱情剧《墙头马上》、《拜月亭》、《西厢记》、《倩女离魂》事实上都是感伤而失落的作品。

《墙头马上》，取材白居易乐府诗《井底引银瓶》：“妾弄青梅凭短墙，君骑白马傍垂杨。

墙头马上遥相顾，一见知君即断肠”。在白居易的诗中，这是一个悲剧：寄言痴小人家女，慎勿将身轻许人！这是血泪的教训。

但是在白朴笔下，李千金不是一个被动性的女性，而是一位光彩照人的、充满斗争性的妇女形象，与话本《碾玉观音》中的秀秀很相似。她看重的除了情爱，更有人格的尊严。她与裴少俊马上墙头四目相视，以至于为爱私奔，这是一般为爱之女子的行为，和崔莺莺、卓文君无异。

然而，私奔后的李千金却只能幽居于裴府后花园，一藏就是七年。这不人不鬼、不明不白的生活，让李千金万分痛苦。为了爱情，她失去了一切，最终换来的却是被休的命运。这个裴公子终于如李甲一样，选择了放弃。“少俊是卿相之子，怎好为一妇人，受官司凌辱？绝情写下休书。面对休书，李千金没有哀伤哭泣，而是正气凛然：

以文君自比，李千金拒绝摇尾乞怜。裴少卿高中后主动寻妻，但李千金早已经对自己的人生有了新的认识，拒绝重新回到裴少卿身边。

本来剧作到此就该结束，然而一双儿女的哭泣，让李千金再一次违背了自己的内心。这种无奈，是白朴等剧作家把握自己命运的沧桑之叹。李千金有选择爱情的自由和权力，却没有选择婚姻的自由和权力。这是无法撼动的悲剧之源。

感伤喜剧“旨在使人落泪,而非叫人发笑”，正因为如此,它本质上不属于喜剧。而在这方面，最具代表性的，当属关汉卿的杂剧《拜月亭》。

在战火纷飞中，一对母子和一对兄妹赶路。母子失散，兄妹分离。母亲捡到了走散的瑞莲，收为义女；哥哥遇到了落难的瑞兰，一路同行，萌生爱情，最终成就姻缘。最终，一家团聚。从剧情梗概而言，似乎毫无悲情可言，简直可以算得上是乱世佳话，其实不然。

首先，悲的是战火纷飞的逃难图。对于经历或目睹过蒙古军队南下的汉人而言，这幅景象是惨绝的。因此，《拜月亭》中的关于战乱中人的无奈和无力的描写，就格外引人伤怀，悲叹。

二悲是，主人公王瑞兰和蒋世隆实际上都无法把我自己的命运。一为尚书府深闺小姐,一为市井中白衣秀士，本来并无人生交集。因为战乱，凑到了一起。这可以算是悲中最感伤的喜的因子。而他们的相遇，竟是因为瑞兰和瑞莲的谐音，这又增强了几份喜感。然而，他们终于无法把我自己的命运，也无法主宰自己的爱情和婚姻。当瑞兰的父亲和女儿相逢，不由分说，就把瑞兰带走了，拆散了一对苦命的鸳鸯。

三悲是，作为深闺小姐，瑞兰的无奈。是她以踏伞为信，要求与世隆同行。而在同行的过程中，瑞兰放下了一切身段，甚至无奈地答应如果遇到兵卒，“不问时权做弟兄,问着后道做夫妻。”这是让世隆占尽了便宜。但鉴于当时“军中男女若相随,有儿夫的不掳掠,无家长的落便宜”这也是无奈。

那么作为悲情喜剧，《拜月亭》的喜，更动人心肠。前面已经说过，剧中的情节关目，人物穿插，插科打诨，自有喜感。而更大的喜感源于人性的美好。

一喜是在世隆，世隆若是一个歹人，或是无情之人，那么这个故事一开始就是悲剧。世隆在乱世与瑞兰同行，始终以礼相待。萌生爱情以后，又处处呵护瑞兰。瑞兰走后，世隆从未忘情，以至有最后的团员。瑞兰更是值得称道，虽贵为千金，无时无刻不在牵挂世隆。

最喜的是瑞兰和瑞莲这对姑嫂。本来名字谐音就足够有意思，而且性格也都是一样，一样的可爱至极。瑞兰为其父强行拉回家“不曾有片时忘的下俺那染病的男儿”。这份志情，多么令人感怀。

而全剧的高潮，拜月一折，瑞兰对月亮许了两个心愿，一是：天那!这一炷香,则愿削俺尊君狠切；二是：这一炷香,则愿俺那抛闪下的男儿较些。愿天下心厮爱的夫妇永不分离,教俺两口儿早得团圆。这两个愿望的喜感在于，瑞兰是很聪明的，她知道，横亘在她和世隆之间最大的障碍是父命。但她坚信：天下心厮爱的夫妇永不分离，自己一定可以和世隆得以团圆。

这里瑞兰在心中祷告，却被妹妹瑞莲听到，一直打趣。瞒不住的瑞兰向瑞莲敞开了心扉，而当瑞兰提及世隆的名字，瑞莲竟然放声大哭。一时间瑞兰醋意大发，追问：

这个醋吃得可爱！相信所有看到这里的朋友，一定难免会心微笑。而当瑞莲说明事情原委之后，瑞兰喜出望外，说道：

每读到这里，竟不是嘴角挂笑，分明已经眼角带泪了。按照元杂剧的一般套路，戏到这里，最后的大团圆就只是固定程式而已。果不其然，蒋世隆考中了今科状元，被瑞兰的父亲招为乘龙快婿，夫妻兄妹团圆。然而谁都知道，这个光明的尾巴，无法掩盖一路走来的感伤与悲怀。从本质而言，这是一出感伤的喜剧。用喜剧大师果戈里的话说，是含泪喜剧，喜剧中的王者。

参考文献：

《简明不列颠百科全书》第三册,中国大百科全书出版社1985年版。

〔英〕阿·尼柯尔《西欧戏剧理论》中译本,中国戏剧出版社1985年版。

王钢《关汉卿研究资料汇考》,中国戏剧出版社1988年版。

《诗的分类》,《西方文论选》上海译文出版社1979年版