曹雪芹写作《红楼梦》，对其中的人物描写，有的是对人物的肖像或体形，进行实写细写，这是实写；有的则不写，只描写人物的神情，对肖像或体形一笔不写，这是虚写。“虚实”这个概念，“本是中国美学范畴。指艺术作品所表现的直观的实境与所暗示、象征的非直观的内容。” [1]“中国古代美学中虚与实的理论与意境、情景、形神、疏密、显隐等范畴交织在一起，形成了富有民族特色的美学体系。”[2]曹雪芹写作《红楼梦》中的人物，正是把中国传统绘画中的“直观”的“实境”的实写与“非直观”的“内容”的虚写结合起来。说得具体一点，实写，是写形；虚写，是写神。“形神”是“艺术创作中形神统一的创造表现方法。形指真实、细腻地描摹对象的外形特征，使之形似、酷肖、逼真；神指深刻揭示对象的精神、气质、意气、品格和表现创造者的思想、情感。”[3]曹雪芹在描写人物的外貌时，在形神之间追求形似与神似。形似是“指艺术形象逼真地反映出客观事物的外部形貌。”[4]神似是“指艺术形象生动地传达出事物的内在精神。”[5]在力求形似与神似的基础上，追求形神兼备，为我们勾勒了一条色彩缤纷、个性鲜明的人物长廊。

下面就小说中的一些人物，谈谈对《红楼梦》人物的外貌描写，并从中窥探曹雪芹对人物写作的意图和巧妙的艺术手法。

以少量的主要人物的出场，作为例子，我们不妨把这些人物的外貌描写，从文本上列出来，把他们按组编排如下，然后再看曹雪芹是如何描写他们的外貌的。

第一组人物：贾雨村、凤姐、宝钗。

第二组是黛玉。

第三组是贾宝玉。

第四组是香菱、晴雯、芳官和龄官等人物。

第五组是湘云、妙玉。

对于以上这些人物外貌的描写，曹雪芹也是继承了前人的写作手法。比如，曹雪芹以前的章回小说，一个人物出场，作者都用大量的笔墨进行介绍，或用骈文式，或用诗歌式，都是极尽漂亮的文字，工整富有文彩。为了吸引读者的注意力，把一个人物完整地呈现在读者的面前，主要也是在肖像描写上下功夫。例如《隋唐演义》程咬金出场时，程咬金外貌：“双眉剔竖，两目晶莹。疙瘩脸横生怪肉，邋遢嘴露出獠牙。腮边鬈结淡红须，耳后蓬松长短发。”[6]从双眉、双眼、脸面、嘴牙、须和发进行一番细细勾勒，一个草莽英雄威猛的形象已跃然纸上。

可是，在吸收前人写作经验的基础上，对人物外貌的描写，曹雪芹除了传统上的细描慢勾的实写，更有只写人物外貌所表现出来的神韵和气质的虚写。现在对以上六组人物的外貌描写进行一个个地分析。当然，这里所作的“分组”和所说的实写与虚写，只是相对而言，并不是绝对的，只是为了便于讨论，才作出这样的“分组”，其中两者并没有严格的界限，有的人物实中有虚，虚中有实。

一 、实写：

主要表现的是人物外在的形象美

从文本中看出，实写的人物是第一组里的人物。这些人物都是一笔一画地勾勒出来的，如工笔画一样，细致清晰，这是实写。先来看贾雨村，他在小说中的形象是一个“奸雄”，而他形象的变化是一个由好变坏、逐渐蜕化的过程。开始他是个有抱负、想干一番事业的人，但是由于官场的污浊，“护官符”说出的为官之道，道出了做官保官的“秘诀”，为了保住官职，他只得同流合污而无法自拔。他的长相如前所述，而对这样的长相，脂批说他：“是莽、操遗容。”[7]又屡屡说他是“奸雄”，比作历史上的王莽和曹操。但是，曹雪芹写他的外貌时作了实写，而且一反过去写奸人都是“鼠耳鹰腮”的旧套，是用正笔来写，全是写好人的笔墨。这样写雨村无不合适，看似是好人，但变化了，却又是奸人，奸雄。他没有发迹时得到士隐的帮助，升官后发现士隐被拐子贩卖的女儿英莲而不搭救。被罢官之后，又得到贾家的夤缘而平步，到后来贾家落难，他又落井下石。甲戌本《石头记》有侧批说：“君子可欺其方也。况雨村正在王莽谦恭下士之时，虽政老亦为所惑，在作者系指东说西也。”通过对他的外貌进行实写，曹雪芹用“春秋”的笔法，含蓄而形象地把雨村写活了。

那么凤姐呢，作为一个现实中的当权者，她是贾家里荣国府的大管家，手握大权实权。小说中，贾母说她是“泼皮破落户儿”[8]、“辣子”和“凤辣子”，李纨骂她是“水晶心肝玻璃人”，兴儿说她是“明是一盆火，暗是一把刀”，都突出表现凤姐的为人做事富有机心和辣劲。因此曹雪芹描写她的外貌时，重点抓住了这一外在的形象，“粉面含春威不露”，“不露”正是露处。近年来，有论者把《红楼梦》中的人物的肖像描写，用中国传统的相书《麻衣相法》进行研究，发现曹雪芹描写人物的相貌时，既吸取了过去古典文学作品中人物相貌的传统描写手法，又从相书中得到启发和继承。当然，这不是说曹雪芹宣扬迷信，而是他从相术中得到启发，用来塑造人物形象。有关这方面的研究，如台湾的杨婕先生，就很有见地。杨先生在《肖像描绘考察──以“影身人物”为核心》一文中就谈到：“相术理论作为古代小说人物肖像描绘的潜在文本，提供给作者一套文化符码，嵌入性格、命运的暗示。”[9]写凤姐的双眼是“一双丹凤三角眼”，北宋麻衣道者著的《麻衣神相》中《相骨与五官.相眼》说到：“凤眼波长贵自成，影光秀气又神清。聪明智慧功名逐，拨萃超群压众英。”[10]按照这样的说法，长着“凤眼”的人“聪明超越”，但又说“目有三角，其人必恶。”[11]说的是一个人如果是“三角眼”，这个人必然是一个凶恶的人。凤姐是“一双丹凤三角眼”既聪明超人，又是一个狠毒凶恶的人。冷子兴说凤姐“竟是个男人万不及一的。”周瑞家的在刘姥姥面前说到凤姐是“少说些有一万个心眼子”。她害死张金哥、张守备之子的命、尤二姐的命等等，确实是一个凶恶的人。她又是一个长得像天仙一样美的女人，“恍若神妃仙子”，“身材苗条，体格风骚。”周瑞家的说她是“如今出挑的美人一样的模样儿。”贾母说她是一个“美人胎子”，都是说她的外貌长得出类拔萃。又美又恶毒，因此有论者说她是“胭脂虎”，脂批说她：“作威作福，用柔用刚，占步高，留步宽，杀得死，救得活。天生此等人，斫伤元气不少。”曹雪芹从描写她的外貌入手，把她的性格全部表现出来了，形象生动。

实写的另外一个重要的人物是宝钗。宝钗与黛玉相比，她是一个比较现实的人物，圆熟懂人情世故，与黛玉的神性的超现实的性格相比，宝钗表现得更加现实。因此，在描写宝钗的相貌时，曹雪芹是用写实的笔法来描写的。“生得肌骨莹润，举止娴雅。”生得丰满、莹润和雪白。她姓薛，“薛”字谐音是“雪”字，她的住处如雪洞一般冷和素雅，这是对她肌肤的描写，又用居住的环境来烘托。“唇不点而红，眉不画而翠，脸若银盆，眼如水杏。”从她的唇、眉、脸和眼来描写，表现出她素雅的形象和性格，像她母亲薛姨妈说她的：“宝丫头古怪着呢，他从来不爱这些花儿粉儿的。”宝玉要她褪下红麝串来看，因她肌肤莹润，不轻易褪下来，宝玉对她的酥臂看得发呆了，宝钗递红麝串给他，他都忘记接了。那痴呆的神情，被黛玉讥笑为“呆雁”。宝钗对宝玉来说是近中远，将来结为夫妻，但宝玉始终对她只有敬重的情份，而没有真正的感情。看着酥臂不能摸，宝玉想着，如果这酥臂生在黛玉的身上就好了。因此说，虽近犹远。宝玉与黛玉的关系刚好相反，将来不能成为夫妻，看似远，但两人知心知己，耳鬓厮磨，因此说，虽远犹近。曹雪芹从宝钗的相貌描写，把宝钗的命运、性格都写在其中了。因为宝钗是一个现实中的传统人物，要写其形才得其神。曹雪芹深谙画法，写宝钗用以形摄神的总笔法，正如晋代葛洪说：“形者，神之宅也。”[12]这就是曹雪芹对人物外貌进行实写，所表现出来的外在的美。

总之，从《红楼梦》文本里看，这几个人物都是比较现实的，要么是对权力和钱财的无限度追求，如贾雨村和凤姐；要么是在婚姻上，是传统婚姻所讲的“金玉良姻”，讲究的是双方的地位、物质，这是很传统和很现实的婚姻，如薛宝钗。因此，曹雪芹用实笔对他们的外貌进行描写，更加具有现实意义。

二、虚写：

主要表现的是人物内在的气质美

相对实写而言，有的则是侧重于写人物的气质，不具体描写人物的肖像，如肥瘦高矮、眼耳鼻眉如何等等，这些都被省略掉，这是虚写。表面看是从外表看到的感受，但曹雪芹写人物的外貌时，对人物的长相不着一字，这样的人物最具代表性的就是第二组中的林黛玉。

“两弯似蹙非蹙罥烟眉，一双似泣非泣含露目。态生两靥之愁，娇袭一身之病。泪光点点，娇喘微微。闲静时如姣花照水，行动处似弱柳扶风。心较比干多一窍，病如西子胜三分。”

这些描写，黛玉的眉如何，不说是柳叶眉，不说是蛾眉，只说是“似蹙非蹙罥烟眉”，写眉的神韵而不写眉的形状。脸也不具体描写，不像宝钗的“脸若银盆”那样具体形象，而是从写黛玉的愁、病、泪、心机、行动和静时的神态上着手。写脸颊上的两个酒窝，都装满了愁绪，不写脸的形状而是写脸上所表现出来的情态。写眼不写眼的形状，而是写泪光，古人写人物的眼睛，多用秋水或秋波来形容，主要是写人的眼睛清澈透明，而曹雪芹写黛玉的眼睛则说是“含露目”，露水是一滴的，如泪水一样，写出了黛玉爱哭“还泪”的神态；“罥烟眉”，眼睛如有一抹轻烟轻笼着，时看得清，时看不清，如雾里看花，令人难以捉摸，像不像黛玉耍性子时的样子和神态？如果也写黛玉的眉像传统上的“柳叶眉”或“蛾眉”，那么就落旧套或没有生气了，无法写出黛玉的神态来。

此外，曹雪芹对她的动与静的神态也颇费心思，也全体现在神韵上。

比如说她静时像花映照在水里一样妩媚，动时像弱柳扶风一样多姿。至于用历史上的人物比干和西子来比喻她的心机和病态美，全是虚笔。比干，长得如何，有多聪明，那只是历史上的记载或说法；西施有多美，也是传说而已，我们只知道西施是美的，用黛玉来比作她，可见黛玉也是美的。

曹雪芹写黛玉，不用笔墨去勾勒她的外貌，而是写她外貌所表现出来的神韵和气质，这就是一种虚写。笔者以为目的应该有两个。其一是黛玉的前身是“绛珠仙草”，具有神性的美，如果采用实写的手法，她就会如现实中的宝钗一样，没有体现出她的超现实的神性。她不是俗世中的人，如果也写她高矮肥瘦，肌肤如何，脸长得怎样，那又太具体太现实太世俗了。因此，用虚笔来写，更符合黛玉的身份、气质和性格。黛玉的美是神性的，如貌姑射山仙子的美一样，有“绰约如处子”和“吸风饮露”[13]般的自然之美。林黛玉也是这样，何必实写？其二是没有实写，会更好地发挥读者的想象力，使读者在作者写作的基础上，进行第二次“创作”，即进行想象和再加工。这就是脂批赞《红楼梦》说：“阅其笔则是《庄子》、《离骚》之亚。”曹雪芹描写黛玉的外貌时，用《庄子》和《离骚》浪漫超现实的笔法，其意恐怕也在于此。黛玉美呀，怎么美，没有实写出来，由每一个读者去想象，结合自己的阅历和阅读经验，不断地去想象，不断地丰富小说文本的内涵，“一千人有一千个林黛玉”，这样一来，使得小说的艺术效果更加明显，人物形象的塑造更加成功。这正是曹雪芹用虚笔描写黛玉时，与宝钗实写不同的高明之处，虚写只写黛玉的神韵和气质就够了，其余的交给读者去想象，这就是不写之写。写神不写形，使我们对黛玉的外貌和形象，有一种说不出的空灵美。

自从《红楼梦》产生以来，关于黛玉与宝钗两人谁美的问题，争论不休。钗、黛谁更美一些，应该说两者都美，只是美的内涵不同。从曹雪芹写她两个人外貌的用意不同，笔法不同，从中可以找到答案。甲戌本第五回有一侧批说：“按黛玉、宝钗二人，一如姣花，一如纤柳，各极其妙者，然世人性分甘苦不同之故耳。”黛玉有纤柳柔弱的神韵，宝钗有姣花妩媚的可爱，各有各的美，但偏偏把黛玉和宝钗放在一起来写，确实难为了曹雪芹。第八回甲戌本有一眉批说到：“画神鬼易，画人物难。写宝卿，正是写人之笔。若与黛玉并写更难。今作者写得一毫难处不见，且得一人真体实传，非神助而何。”写黛玉重在虚写而写神，如画神鬼，写宝钗重在实写而写形，如画人物，所以曹雪芹写来不难，原因正在于此。

这正是曹雪芹在写宝钗与黛玉两个不同类型的人物时，所采取的不同笔法：一个重在写形，一个重写神。

三、虚与实的结合：

使人物外在的形与内在的神完美的结合

除了虚实两种描写之外，还有虚与实结合的第三种类型，即描写人物外在的形与内在的神完美结合。

这种类型的人物就是第三组人物：贾宝玉。

贾宝玉是一个重要的男主角，他具有现实中的“玉”和神界里的“石”的两重性。他的前身是“神瑛侍者”，在小说中他扮演着双重的角色。在情感上，他一心渴望着具有神性的“木石前盟”，但是命运偏偏又把他与现实中的“金玉良姻”结合在一起，失去“木石前盟”对于他来说是悲剧，得到“金玉良姻”最终同样也是悲剧。

曹雪芹在小说中，通过黛玉的眼睛，两次把笔墨集中在宝玉的身上。第一次先是实写：“面若中秋之月，色如春晓之花，鬓若刀裁，眉如墨画，面如桃瓣，目若秋波。”曹雪芹如此描写宝玉是用工笔画的细腻笔法，一笔一画，从宝玉的面、色、鬓、眉、眼睛，一一“画”出来了。眼睛，是人心灵的窗口，先写其它，再一层层浚染地写来，最后集中在宝玉的双眼上，这才是点睛之笔。如画龙点睛之笔，把宝玉写活了。从黛玉的眼睛看，最后集中到宝玉的双眼上，这真是神来之笔。然后才是虚写，仍是写双眼，不过这次描写眼睛，不是写眼睛的形态，而是写眼睛的神态：“虽怒时而若笑，即嗔视而有情。”“转盼多情，语言常笑。天然一段风骚，全在眉梢；平生万种情思，悉堆眼角。”有了第一次的实写，这次却专写眼睛的神态，说是神态，不如说是“情态”。警幻仙姑说宝玉是“古今第一淫人也”，又说他的“痴情”为“意淫”，与贾珍、贾琏之流的“皮肤肉淫滥”有本质的不同。脂批说他是“情不情”，以上这几笔虚写，全在宝玉表现出来的喜怒无常的“情”态上写来。甲戌本在此处有脂批说：“真真写杀。”实写把宝玉的形写尽了，更深一层者，曹雪芹把宝玉的神从外相写到骨髓里边了。把一个喜怒无常、顽皮不喜读书、好在姐妹堆里混的“混世魔王”形象，从外向里写活了。

在形与神的结合中，体现贾宝玉思想的复杂性和人物形象的多面性。脂批说他是“情不情”，从外到内，从形到神，都赋予了他多彩多姿的形态，和丰富复杂的内在神态。第十九回里脂批说他：“所以谓今古未有之一人耳。听其囫囵不解之言，察其幽微感触之心，审其痴妄委婉之意，皆今古未见之人，亦是未见之文字。说不得贤，说不得愚，说不得不肖，说不得善，说不得恶，说不得正大光明，说不得混账恶赖，说不得聪明才俊，说不得庸俗，又说不得好色好淫，说不得情痴情种。”脂批说的正是上面谈到的，对宝玉采取实写与虚写结合的手法，所表现出来的复杂情态的最好概括。

四、形似与神似之间：

通过相似的两个人物之间的相互映衬而进行的一种描写

第四组的人物，在相貌、神态、性格上很相似，甚至人物命运结局也很相似。曹雪芹描写他们外貌和神情时，不直接对某一个人物进行描写，而是用其他人物进行映衬地描写。

对香菱的外貌，不具体写，只是东一笔西一笔，读者读了无法知道她长得如何，只说她“竟有些像咱们东府里蓉大奶奶的品格儿。”第十三回以前的几个章回，通过曹雪芹的描写，我们知道可卿的美貌和品格。第五回里，贾母说可卿“行事又温柔和平，乃重孙媳中第一个得意之人。”第十三回里，写到可卿死时，长一辈的想她“素日孝顺”，平一辈的想她“素日和睦亲密”，下一辈的想她“素日慈爱”，可见她不但长得美，而且大得人心。说香菱像她一样，可知香菱的美貌和品格与可卿一样。难怪“薛呆兄”这样的俗人一眼就看上她了，可见她不俗。当然，两人命运也相似，可卿是正钗中第一个死去的人物，香菱应是副册中第一个死去的人物，两者都是“有命无运”之人。

脂批说“晴为黛影”，已点明了曹雪芹描写人物时，采用映衬的手法。不但外在的形体相似，内在的性格也是相似的，更深一层次的寓意就是连命运结局也十分相似。说晴雯眉眼像黛玉，王夫人也骂她“像个西施的样子”，这就是说此指彼。《芙蓉女儿诔》是诔晴雯，也是诔黛玉。两人不但相貌和性格相似，连命运结局也相似。

对芳官外貌的描写与宝玉相似。芳官出家，从脂批暗示得知将来宝玉也是“悬崖撤手”，这也是映衬的手法，用相貌的相似，暗写命运结局的相似。还有龄官，在眉眼之间像黛玉，龄官生病、咳血，像黛玉一样，也是一个“病西施”。在曹雪芹前八十回里没有交待她的结局，八十回以后，她也应该是一个“薄命红颜”。

在形似与神似之间，通过相似的两个人物之间的相互映衬而进行的一种描写手法。这就是曹雪芹描写人物相貌，对一个人物不写，而是用另外一个人物进行映衬地描写。在外在的形与内在的神之间，取得一箭双雕的艺术效果。

五、形与神不着一笔：

人物却有灵有肉，尽得风流

第五组人物是什么都不写，不涉及人物的外貌或肖像的描写，也不涉及人物表情或神态的描写，只写到有这么一个人物，他出场了，在故事和情节的发展中，他存在着。这一类型的人物很多，如刘姥姥，如贾母、邢夫人、王夫人、湘云、妙玉、宝琴、岫烟等等。在《红楼梦》中，这类人物是最多的一个群体，枚不胜举。不写有不写的妙处，是肥是瘦，是高是矮，不着一笔。但是，我们读《红楼梦》时，也并不计较这些，也不会有人去指责曹雪芹怎么不写他们的肖像或外貌。不写，并不影响我们对这些人物的欣赏。为什么呢？

笔者以为，有以下几方面的好处。

一是不写，却又有不写的好处。如果每个人物出场，曹雪芹也像宝玉、宝钗和凤姐出场一样，都从鼻到眼，从穿着到装饰打扮都细细地描写一番，则成何文字呢？《红楼梦》有几百个人物，如果个个都写到，《红楼梦》岂不成了一部“谱脸书”？个个都写到，也落入以前章回小说对人物外貌描写的旧套。况且，这样做，读起来也枯燥乏味。

二是不写，才不会框定人物的相貌，使读者充分发挥阅读的想象力，进行一次再创作，更能激发读者的审美情趣。你可以想象湘云是这个样子，他可以想象湘云又是另一个样子。这样的阅读是对文本的“再创作”，更能激发读者的鉴赏水平，“一千个读者就会有一千个湘云”。一些丹青妙手所作的《红楼梦》人物画，我们对他们高超的绘画技巧叹为观止，他们用绘画的方式在阅读《红楼梦》和理解其中的人物。如清代的改琦，他的《红楼梦》人物画一直以来就受到大家的喜爱，其中他画的《元春》图[14]，对元春的外貌可以说不着一笔，只画元春的背影，静静地坐在那里，她在 “不得见人”的深宫里的孤独与“榴花开处照宫闱”的恩宠，形成鲜明的对比。不写形不写神，元春的形象同样跃然纸上。改琦的高明之处，就是对那些没有“脸谱”的人物，根据人物在小说中的表现，充分发挥自己的想象力，进行有形有神的“再创作”，人物的神韵也相当生动。我们谈论《红楼梦》中的人物，也应该像这些画家一样，充分发挥自己的想象力，进行“再创作”，读出自己心中的红楼人物形象。感谢曹雪芹对这些人物没有进行具体的相貌描写，给我们的欣赏像绘画一样“留白”，使我们各得其趣。

三是不写，却又是无处不写。

比如湘云和妙玉就是这样。

湘云在第二十回出场时，不写她的相貌，却写她的“声音”，“爱哥哥”来“爱哥哥”去，你可以根据她的声音去揣摩她的外貌和性格；第三十一回她再次出场，又说她爱穿男装和别人的衣服，扮成一个男人更好看；第四十九回进贾府，教香菱学诗，宝钗打趣她是“话口袋子”和“诗疯子”；第六十二回喝醉酒睡在芍药花下的神态，等等。依据这些描写，你都可以充分发挥自己的想象，把你心目中的湘云形象“读”出来。

妙玉出场时，只说她“模样儿又极好”，“极好”又笼统又模糊。曲子说她“气质美如兰”，第四十一回在栊翠庵吃茶所表现出来的“洁”和“怪”；第六十三回宝玉与岫烟的对话，说她是“畸人”和“槛外人”，等等。依据这些描写，对她的超逸不群的内在气质，又有兰一样的清幽的品格，可知一二了。

这就是曹雪芹对人物外貌不写之写的奇妙手法，即把人物实写的外貌和虚写的神态，没有进行描写，而是无形地渗透在文本中的人物语言、故事情节里，由读者通过阅读去猜想和想象，通过人物的语言、行动和故事的细节表现出来。所以说不写却又处处都在写。

六、小结

“形似”与“神似”，是中国艺术创作与审美的一对范畴。最初是用于绘画艺术领域。“形似”它要求的是在艺术形象反映客观事物的外貌上要逼真，而“神似”则是要求艺术形象要生动地表达出事物内在的精神。从形象逼真的形似来说，画形难，写形难，故先秦时期的韩非说画犬马最难，画鬼魅最易。因为“夫犬马，人所知也，旦暮罄于前，不可类之，故难。鬼魅无形者，不罄于前，故易之也。”[15]讲究的是形似，有了形才得神，晋代葛洪说：“形者，神之宅也。” [16]后来又主张侧重神似，《淮南子》：“神制则形从。”[17]再到提倡艺术创作追求的是形神兼备，才是最高境界。明代李贽在《焚书》中强调：“画不徒写形，正要形神在。”[18]到了清代刘熙载在《艺概》里说：“虚实互藏。”[19]要把虚实互为表里、形神兼备的艺术创作作为最高的要求。曹雪芹把这种原本是绘画艺术的手法用于写作《红楼梦》，塑造其中的人物形象。从人物的外貌描写入手，有重于写形的，有重于写神的，但又“虚实互藏”，实中有虚，形中写神，神外得形，形神兼备，把一个个生动有个性的艺术形象呈现给我们。

注释：

[1][2][3]《中国哲学大辞典》，上海辞书出版社，2007年4月第1版，上册第616页，第617页，第767页。

[4][5]《中国哲学大辞典》，上海辞书出版社，2007年4月第1版，第590页。

[6]（清）褚人获编著《隋唐演义》，中华书局，2013年11月北京第1版，第132页。

[7]本文脂砚斋批语均引自周汝昌校订批点本《石头记》，漓江出版社，2010年1月第1版。以下不注。

[8]本文所有《红楼梦》原文，全引自中国艺术研究院红楼梦研究所校注的《红楼梦》，人民文学出版社，2008年7月北京第3版。以下不注。

[9]杨婕《肖像描绘考察──以“影身人物”为核心》，《红楼梦学刊》2012年第三辑。

[10][11]（宋）麻衣神者《图解麻衣神者》，世界知识出版社，2012年2月第一版，第71页，第76页。

[12][16]王明撰《抱朴子内篇校释》，中华书局，1985年3月第2版，第110页。

[13]（晋）郭象《庄子注疏》，（唐）成玄英疏，曹础基、黄兰发整理，中华书局，2011年1月北京第1版，第15页。

[14]《清改琦红楼梦人物图册》，西泠印社出版社，2007年4月第1版。

[15]（清）王先慎《韩非子集解》，钟哲点校，中华书局，2013年3月第1版，第268页。

[17]刘文典撰《淮南鸿烈集解》，冯逸、乔华点校，中华书局，2013年5月第2版，下册，第587页。

[18]（明）李贽《焚书》，中华书局，2009年8月北京第2版，第216页。

[19]（清）刘熙载撰《艺概注稿》，袁津琥校注，中华书局，2009年5月第1版，第3页。

2016年9月6日写毕于痴红轩

2020年2月19日改于白山寓所