画作是历史的定格。面对一幅画，我们得以穿越时空的隧道，直观历史瞬间。在一种或喜或悲的共情中，赏画人往往会把眼前的画面置换为历史的真实图景。然而，受制于画家本人的艺术观念、道德立场和所处的生活境遇，他们在创作时亦有曲笔，甚至编造，这其中会有着怎样的历史隐情？

《文汇报》新媒体部主编杨健近来的新著《画外音：50幅名画中的隐秘历史》通过对50幅中外名画的解读，带领读者走进了画作背后鲜为人知的历史因缘。不同于艺术史著述侧重于谈论的“艺”，这本书的特点是讲“史”：将空间上平铺的绘画艺术，拓展为时间上多维的历史表达。近日，杨健同梨视频研究院院长任大刚、上海刘海粟美术馆副馆长靳文艺一同做客艺术书坊，出席《画外音》新书分享会。

讲座现场

这本书是由杨健在《东方早报》艺术评论专刊和澎湃新闻艺术评论频道里的50篇专栏文章集结而成的。据他介绍，专栏最初的思路是在艺术家和历史学家容易遗漏的地方里找一些可能贯通画作和历史真相的空间；多数专栏的成文过程是先有画作，然后通过资料的查阅，将其背后的历史脉络勾连起来。杨健说，专栏有时也会缘起于一些冷门的历史知识，之后辅以画作加以说明。以这样的思路为基础，《画外音》不仅为美术从业者和历史学者提供了必要的知识补充，而且很适合作为艺术和历史爱好者们的枕边读物。如任大刚所说，“在《画外音》中，画作是一个载体，其中有政治学、社会学、风俗学等多个维度，这拓宽了我们看待画的视野。”

用历史脉络为每幅画提供多一种谜底

据杨健介绍，这50篇专栏在最初的备选主题之一是“真相在历史和画面的叠加处”。这道出了本书的写作态度和兴趣所在：作为艺术旁观者面对画作时产生的艺术怀疑。我们今天看到的凛然不可侵犯的历史名画是否能代表历史的真相？杨健回忆起他在童年阅读时对他影响很深的一句话：“只要你煞有介事，就会有人把你奉若神明。”那些看似凛然不可侵犯的历史画面被当作权威和可靠的证据接受下来，从而让我们忽视了画家和画作中隐含的历史脉络。

雅克-路易·大卫的《拿破仑越过阿尔卑斯山》

以雅克-路易·大卫的名画《拿破仑越过阿尔卑斯山》为例：这幅画中的拿破仑被塑造得十分体面，他在马背上的昂扬身姿伴随着这幅画一起被放进了很多人的记忆档案。但是，对于这同一个历史事件却有另一幅截然不同的画作加以描摹。这就是保罗·德拉罗什的同名画作《拿破仑越过阿尔卑斯山》。这幅画中的拿破仑骑着一头毛驴，手插在口袋，表情中满是对这段征程的忧虑。据杨健介绍，这后一幅画真正描绘了真实的历史图景，而前一幅广为人知的画作其实是一个政治鼓动作品。由此可见，很多我们已经通过画面完全认可的形象可以被再探讨。

保罗·德拉罗什的《拿破仑越过阿尔卑斯山》

另一个例子是德拉克罗瓦的《自由领导人民》。这幅画现在被国内读者熟知，多是因为它被用作《旧制度与大革命》一书的封面。但是这是一个典型的张冠李戴：托克维尔的《旧制度与大革命》讨论的是1789年的法国大革命，而这幅画描绘的则是1830年的七月革命。除此以外，画中的漏洞和可疑处也颇多。我们今天看到的《自由引导人民》与德拉克罗瓦看的的街巷战在故事情节上一致，但是人物形象早已被画家的画笔所篡改。历史上巷战中高举三色旗的姑娘叫克拉拉·莱辛，但是画面上的“自由女神”却是以画家少年时代爱慕的姑娘艾米莉·罗贝尔为原型。此外，“自由女神”右手侧头戴高礼帽、身穿燕尾服、手执猎枪的年轻绅士是画家自己的形象。真正在那场战役中冲锋的作家是大仲马，德拉克罗瓦却由于种种考虑将自己置换进了巷战之中。这也便是讲述《自由引导人民》的文章题目会叫做“以自由之名夹带点私货”的原因了。

《自由领导人民》

在用这两个例子说明了历史名画背后的幽微曲折之后，杨健也提醒我们，存在文字对画面进行过度解读的可能性。比如《神奈川冲浪里》被麦格雷戈解读为表现日本锁国政策即将结束、站在现代世界大门口时的动荡心态，便是一种过度解读。历史冷知识带来的新视角也不一定就是对于一幅画的正确理解方式。杨建说：“每一幅画都像一个谜语，我只是提供了一种答案。”

画家的曲笔：是主观造假还是面对历史的无助？

对于画家的种种曲笔，我们应该如何理解？据杨健介绍，在这本书中介绍的50幅画作中，有超过半数的作品中存在或多或少的“造假”情况，但这些不全是画家的主观意愿。首先，“造假”确实是画家的某种“特权”，并且很多“造假”细究起来是非常温情的。以莫奈为例，他最初在巴黎时非常拮据，只有有限的颜料和一块画布——每次作画前必须刮去上一幅作品上的油彩。在困顿中，莫奈在塞纳河畔邂逅了他后来的妻子卡米耶，这位当时青涩温婉的少女愿意做他免费的模特儿。几个月后，莫奈用卡米耶的形象画遍了形形色色的人物角色。莫奈早期的肖像画记录了卡米耶的一颦一笑，也画下了她生命之焰骤然熄灭前的闪耀：《临终的卡米耶》一画格外令人动容。对于讲述这幅画的文章，杨健将题目命名为“我是如此绝望的爱着你”。这样温情的、出于无奈的曲笔让我们看到了画家和画中人面对历史的无助，也使我们更加贴近和理解他们。此时，这种画面与历史真实的缝隙恰恰为我们留出了多种解读的空间，也让这些围绕着画作的历史知识鲜活起来。

《临终的卡米耶》

任大刚则追问了读图时代“有图有真相”的限度。以《拿破仑越过阿尔卑斯山》为例，画家“造假”的可能性使得绘画能够神话历史人物和历史事件。任大刚说：“我们不得不对历史保持警惕，不能以某个画作为标准就形成对一段历史的总判断”。对此，杨健补充说，画面的力量太过强大，如果没有文字给画面套上缰绳，任由泛滥的图像左右我们、统领我们，将会是一件可怕的事情。

任大刚同时也提到一个有趣的现象：画家能够主动“造假”，也可能“无心插柳”。如文征明的《关山积雪图》，记录了元代末期小冰河期的最后一年这一特殊的气候时段。而这个气候变化直接造成了粮食减产、游牧民族南迁等一系列连锁反应，而这些巨大的历史浪潮被文征明在这样一个瞬间给偶然地保留下来了。任大刚说：“艺术毕竟与历史不同，它是通过瞬间来捕捉历史的，《画外音》讲出了其中的滋味。”

中西绘画的差异源自对世界感知方式的不同

对于画作能否忠实反映历史事实、画家是否会在主观上“造假”这一问题，靳文艺给出了自己的判断：大部分艺术家在绘画的过程中会以呈现自己对世界的观察为主，多数的“造假”还是源于自然因素。图像是人感知世界的首要方式，而绘画的过程就是这种感知的最为直观而新鲜的记录。画家可能因为具体条件的限制无法完全还原真实，但还是会尽可能地呈现自己所感知到的信息。

《画外音：50幅世界名画中的隐秘历史》

关于这个话题，靳文艺补充说，中西方对世界的感知方式是有所不同的。西方人认识世界的方式较为理性化，东方人则较为抽象化。西方的绘画以几何形、有规律的物象为主，后期才开始呈现一些无具象的样态，这同他们的思维模式是直接相关的。而东方则不同，中国的绘画大部分以线条来勾勒形状，最后只是呈现出一种轮廓，以抽象来代替具象。也因此，中国的可视艺术中，图案化的东西比较多、具体化的东西比较少。比如齐白石画虾，画面的大部分是留白，这个空间需要你自己去体会。回到这本书的主题来说，西方画解读图像背后的故事就要容易一些：由于审美习惯和思维模式的不同，中国画多以写意的方式对事物景色进行描绘，而西方美术更多地用逻辑思维来布局画面以及信息结构。因此，如果要探寻画面背后的历史隐情，中国画就会显得较难辨认、较难发掘。

据杨健介绍，作为一个在画作的幕后写故事的人，他确实会更喜欢西方的画作。因为西方画中的人物主体性强，有血有肉的人物形象多，画家也更尊重人物的完整性。相较而言，中国画中的人物多是融入在自然里，却也因此淹没在画面中了。从纯粹的审美角度出发，杨健将书中的《蒲鲁东与家人》选为自己最喜欢的一幅画。他说：“在画中我看到了一个公共知识分子应有的姿态，这算是我向往的一种生活。”