本文选自《电影艺术》2023年第5期

于 帆

北京电影学院文学系讲师，编剧。

摘 要：作为“神话史诗”的《封神第一部》以精准的类型定位、自觉的文化建构和价值观承载意识，在文化资源整合、叙事和美学表达上做出了富有成效的策略制定与落实，在项目开发与统筹上给予中国电影产业重要启示。影片在类型认知乱局中找到了对接观众心理的叙事核心与情感价值，以“英雄之旅”和“家国叙事”对观众进行道德询唤。在美学表达上，影片以虚实结合的手法，整合了中国古代艺术特征和地理风貌，达成观众与国家民族的认同。

关键词：神话史诗 类型定位 类型叙事 集体记忆

2023年，酝酿九年的《封神三部曲》以“神话史诗”的自我定位亮相暑假档，被吊足了胃口的观众走进影院，一脚跌入一个始料未及的，混合了拘谨与旷逸、古典与癫狂的上古世界。对“封神”文学、影视文本的固有印象，对“神话史诗”类型含混的认知，与眼前的影像回荡碰撞，三分熟悉，七分疏离。波澜壮阔的视听美学带来类型惯例的安全感，陌生的是，影片最富有冲击力、带来“惊异”体验的是历史叙事，而非特效展示的奇幻画面。

作为“史诗片”（epic film）的一种，“神话史诗”在海外是成熟的电影类型，在中国的创作却几近空白。《封神第一部》以当前面貌面世，展示了创作者充分的类型认知，以及在中国高规格的电影工业支持下达成的创作诉求。本文旨在从类型定位与文化资源对接、叙事策略、美学表达及社会功能实现上，对作为商业类型产品的《封神第一部》进行分析，探讨这一富有开创性的本土实践。

类型定位与文化资源对接

《封神三部曲》自开发以来遭受的质疑和《封神第一部》成片的调性与观众的预想存在的偏差都可以说明：一，中国观众对"神话史诗"的类型认知是不稳定的；二，"封神"题材开发趋于饱和，接受已然固化。在本土经验匮乏的情况下，如何基于市场前景和观众心理进行类型定位，找到"封神"文化资源与类型对接的切入点，是《封神三部曲》成败的关键。

在社会功能上，"神话史诗"类型对于中国主流电影创作是必然且必要的。"神话史诗"承继了史诗文学的社会功能："在追溯人类社会或某一个族群历史起源的时候，也同时把世俗权威和世俗权力诞生的基础追溯到创世和初始时间，把某个统治集团或家族世系追溯到上界，把家族的谱系追溯到诸神的谱系。"1以"神话史诗"演绎历史必然性与现实合理性，以神圣历史来保障政权的权威与合法性，对于强化主流价值观、实现国家认同和文化认同有着重要的作用。然而，即使是在中国电影产业化起步、创作者类型意识觉醒、工业逐步可以匹配类型需求的2000年后，"神话史诗"也不见发展，一直没出现能与《阿育王》（2001）、《特洛伊》（2004）对标的经典作品。《白蛇传说》（2011）等取材自民间神话传说，或具有"奇幻大片"先入为主的"神话精神""诗性"，但由于选材和外观上的相似，观众很容易将这一批奇幻作品等同为"神话史诗"，它们整体欠佳的质量也让观众对"神话史诗"产生了偏见。

中国文化资源的独特性是"神话史诗"发展迟缓的原因之一。较其他题材的史诗片而言，"神话史诗"与古希腊史诗文学传统的关系更为密切：取材自古老的神话传说，以高雅、庄重的风格和宏大主题讲述英雄事迹和重大历史事件，常与创世、起源相关联。史诗具有"神话思维"，是集体记忆的重现。然而华夏-汉族集体记忆的长期稳定性和完整性被多元一体的民族结构破坏了。官方史家对"怪、力、乱、神"的民间记忆过早进行了历史化、世俗化改写，导致神话传说发育不足。2盘古、女娲等"起源"神话，粗粝、零散，缺乏叙事连贯性与诗性。大禹成为"天下共主"的"涂山之会"，有武力征伐和王权之争，是华夏-汉族从野蛮转向文明社会的传统标志，但总体却是"和平过渡，不像希腊英雄时代那样天翻地覆、惊心动魄，容易产生英雄史诗和神话传说"。3

"神话史诗"类型对文化资源在内容、风格、主题上的匹配度要求较高。华夏民族没有产生与希腊、巴比伦、印度对应的史诗题裁，造成了向影视媒介转化的困境。在中国，取材自远古、上古时代神话传说的影视作品稀少。中国电影基本放弃了史诗叙事的企图，多为奇幻、爱情、动作杂糅。《指环王》《权力的游戏》作为"广义神话"，将历史与虚构，集体文化记忆与时代精神微妙地联系在一起，提供了一种成功的海外经验，刺激出了《爵迹》（2016）、《阿修罗》（2018）等一批有其表而无其神的本土作品，进一步加深了认知混乱，也让市场对"神话史诗"持有怀疑。

在这样的创作生态下，《封神三部曲》对"封神"文化资源进行了重新发掘，以准确而坚定的类型定位、宽阔而深刻的文化历史视野打破了局面。

《封神演义》同样属于后世创作的"广义神话"，它与民间说唱文学机制的联系，上古传说性很强的历史基础，神话色彩和"英雄性"，被一些文学研究者视为"不典型的拟史诗"。4然而，它作为神魔小说的一面过于深入人心，神人怪事，天马行空，又因为"横云断岭"的文学手法，没有"绝对唯一"的主人公，思想主题也欠缺深度，影视改编一直集中于奇幻类型，似乎难以与史诗发生联系。

《封神三部曲》的创作者发掘了《封神演义》作为"讲史小说"严肃庄敬的一面——它的创作者对待历史不是恣意虚构，而是以儒生的道德观念，"以虚写实，虚构了妖助邪，神扶正的殷周革命，演义了殷替周兴的历史进程"。5一直被神怪情节遮蔽的殷周革命几乎从未以正史面貌亮相。这一空白地带潜藏着巨大能量——以小敌大的古代战争，君臣父子的伦理道德，个体与"天命"的对抗，"人"的英雄性、悲剧性、命运性扶摇直上，超越了神怪的能量。

尤为重要的是，殷周革命后，姬发之弟"周公"开创了儒家思想，经孔子发扬光大成为了华夏民族的文化基础和精神基调。历史学家李硕在他基于最新的考古成果写就的论著《翦商——殷周之变与华夏新生》中，将殷周革命视为新旧华夏文明的重要转折点，是"华夏文明最彻底的一次自我否定与新生"6。在这样的立意上重新审视《封神演义》，便会发现它"得道多助、失道寡助"的故事核心中，蕴含着与主流意识形态契合的文化价值——华夏何为成为华夏，儒家中国的政治、社会和人格理想又是如何形成的。关于这一命题的探讨是内在而永恒的，或许可以超越"三部曲"漫长的开发期中那些外在的社会变化，抵达中国人的心灵深处。正如乌尔善在访谈中表达的："中国人已经开始从生活富足走向对精神传统的追溯，想去了解自己文化的核心与特性，想在精神层面寻找中国人的归属感。"7

这样宏大的主题是此前"封神"题材影视化改编从未触及的深度。类型认识的乱局之中，《封神三部曲》把握住了"神话史诗"类型的基本特征，与"封神"文化资源未被开掘的"暗面"对接，赋予类型定位更为精准的坐标，令这一本土实践具有真正的可能性。

电影《封神第一部》剧照

叙事策略：“英雄之旅”与“家国同构”

根据类型需要，《封神三部曲》大刀阔斧地修改了《封神演义》中"修仙-遭劫-封神"的世界观。姜子牙从因"天命难违"被迫下山封神，变成为了凡间苍生舍弃四十年法术和长生，主动请缨。"封神榜"被赋予了能够操纵魂魄，解除"天谴"的能力，成为各方争夺的"麦高芬"（MacGuffin）。历史叙事上，平话讲史小说《武王伐纣平话》被引入进来，它善恶分明、快意恩仇的民间趣味平衡了《封神演义》的儒家纲常观念和人物的黏滞犹疑。虚构文学之外，正式文本和考古成果也被列入参考，创作者整合文化资源，提炼出了"家国同构"的叙事核心与情节结构，以此作为与本土观众心理对接的切入点。

《封神三部曲》在诸多"封神"人物中选择姬发作为主人公，以成长中的年轻男性英雄的第一视角引领观众进入这场与神共谋的时代风暴。这一考量符合"神话史诗"类型"英雄之旅"的叙事范式。作为一部有讲述"正史"的野心，主动向主流价值和传统精神靠拢的作品，这一选择似乎是必然的：在父权制中心的古代中国，男性在各个方面享有绝对权力，是国家命运与民族精神的载体。《封神三部曲》为姬发设计了"自我觉醒——履行使命——坚定信念"的英雄成长路径，让他从迷失自我的"质子"成长为"天下共主"。8

姬发的"英雄之旅"，内置于"家国叙事"中：姬昌和殷寿是两国之君，也是两个家庭的父亲。作为周文王的姬昌是一个理想君王形象，爱民、德治、勤勉，是儒家"内圣"人格理想的艺术化身；纣王则是一代暴君，自私、残忍、冷酷。姬昌的家庭父慈子孝，兄友弟恭，是理想家庭的典范；殷寿的家庭则是父子、兄弟相残，伦理尽丧。君王/父亲是否有"德"，决定了国家兴衰和朝代更替。《封神三部曲》之所以做出这一文化表达，源于在父权社会制度基础上不断扩大和发展起来的宗法制，其雏形正是出现于商初，在西周得到发展，达到完备。君权与父权互为表里，家长与国君，君权与父权，一脉相承，互不分割。

这一内在结构以工整的方式贯穿于《封神第一部》中：姬发、殷郊、伯邑考和"质子旅"的儿子们，甚至延展到神怪人物"雷震子"，他们对待父亲的态度与道德和政治选择直接相关。姬发被纣王勇武、无畏、为国牺牲的英雄面目蒙骗，"认贼作父"。纣王荼毒百姓，戕害儿子，君王与父亲的形象同时崩塌，姬发杀死纣王，回归亲生父亲和故土西岐，也回归了秩序与宗法。姬发经历的主要磨难是"精神父亲"的坍塌、血缘父亲的受辱和兄长的死亡，这些磨难有别于一般史诗叙事中英雄遭受的苦难与挫折，更多是精神和心理层面的折磨、伦理带来的痛苦。

《封神第一部》中情感最饱满的两场戏："龙德殿四大伯侯父子对峙"和"伯邑考之死"同样以伦理为核心。弑父、食子，这些严肃、充满悲剧性的情节带来的巨大情感冲击和观看快感，正是亚里士多德在《诗学》中谈到的史诗应当引发的"惊异感"——观众最初的心理期待，是通过数字特效和宏大的场景设计来获得这一体验。《封神第一部》中家庭伦理叙事的成功，恰好说明宗法制至今影响着中国社会、政治、文化的诸多层面，造就了中国人的精神品格。家庭伦理与血亲关系一直是中国观众迷恋、经久不衰的主题：回到西岐的姬昌坐在榻上，他在想什么？一个王朝推翻另一个王朝，波澜壮阔的历史之后是如此私密的心理创伤，其中的张力是非常迷人的，或许这正是中国式史诗的特性所在。

这样的叙事结构也是非常封闭的。《封神第一部》以英雄的成长历程和价值选择对观众进行道德询唤，也包含了"个人选择""弑父"这样的个人主义议题，以求与当代观众心理对接，获得共鸣与认同。然而，封闭的类型叙事，使得作为个体的姬发与家庭、族群、国家之间缺少张力。姬发只有一个选择，就是背负起国家命运；他的"弑父"是弃暗投明，回归亲生父亲与血缘家庭，从"父是父，子是子"的叛逆宣言，回到"有其父必有其子"的伦理秩序。创作者遵循类型规律，努力描绘出了姬发的"人物弧光"，但塑造人物的空间却并不多。事实上，作为嫡次子的姬发同样受到宗法制的压制，只要父兄健在，他就与王位无缘。影片显然不希望多维度的人物性格干扰类型叙事，姬发真实可能存在的欲望和苦恼被遮蔽了，他主动去朝歌做质子，被含糊地表述为"想做战士、想做大英雄"。在"冀州伐苏"一场戏中，姬发被纣王的权威感召，然而下一个场景中他就流露了对苏全孝的哀悼——他从未成为殷寿的儿子，没有真正犯错，也就谈不上觉醒。"认贼作父"的剧作设计有一定戏剧性，具体表达却难从现代意义上击中观众。

"家国同构"的叙事策略也吸纳了女性叙事。妲己是《封神第一部》改编的亮点之一，她洗脱了以往"红颜祸水"的身份，也不再受神仙调遣，而是有独立意志，一点点建立欲望，以辅助者和拯救者的形象出现。妲己的形象变化是一种进步，可以看做影片出于市场考量，对当下中国性别意识觉醒的女性观众的积极回应。9《封神第一部》中还出现了另外两位女性角色：作为苏护女儿的苏妲己，因为父亲"冀州苏氏，永不朝商"的宣言自戕；姜皇后首先以罪臣妹妹的身份求死，又拒绝了狐妖妲己"共修"的邀请，最终为了殷商江山罹难。将狐妖妲己、苏妲己和姜皇后并置观察，会发现她们构成了女儿、妹妹、妻子/情人、贞女/妖妇、殉国/祸国的二元对立，已然被编织进了男性叙事主导的话语当中。

电影《封神第一部》剧照

美学表达：虚实同构与集体记忆

《封神第一部》中有一个颇有趣味的场景：四大伯侯齐聚女娲庙，共商“翦商”大计。它直指《封神演义》原著，一切事端的根源由商王亵渎女娲而起，殷商将亡，天数已定。然而在影片中，神祇悄然隐身，“人”的选择和意志得以显现。姬昌占卜和易卦占算的能力与华夏文明有密切联系，被称为影响了中国人思维方式及其表现手段的《周易》。“天命无常，惟德是从”，所谓“天命”，实则是抽象的道德训诫。

这样富有隐喻性，可以被多重解读的空间在《封神第一部》中比比皆是，其中以“朝歌”和“西岐”两座城市空间最为典型。“朝歌”工商业发达，军事强盛，城市以商人崇尚的白色为主，凄惨阴森，广场中跪拜的人群如蝼蚁一样渺小。纣王居住的宫殿有着殷商青铜质感，威严、冷酷，即使是享乐的“鹿台”，也充满危险、杀戮和不安全。高耸入云的“焚天塔”，密密麻麻、分不出面目的奴隶指向了商朝的残酷历史，大象则属于上古时代的中原想象。边陲小城西岐以农业为主，大片金黄的麦田，古朴、温暖、怀旧。文王的住宅低调、私密，更具有家庭质感。姬昌首次出场是在麦田检视收成，为国人未来担忧，这一情节复现了周人审慎、警觉，居安思危的性格，也暗示了周人与农业的密切关系——周人的始祖后稷是帝尧封的“农师”，被视为农耕文明的起源。这些具有明确文化指向性的空间设计来源于扎实、可信的文学、考古资料，增添了影片的历史质感，是重要的集体文化记忆。创作上又不拘泥于历史真实，调用了中国其他朝代的传统建筑、艺术，是中国美学的继承，让这些历史空间成为了集体记忆的载体。

创作者充分利用了“神话史诗”的类型优势，将虚构与史实同构，以丰富的想象力给予观众惊奇，却不会完全将观众抛到九霄云外，总是提供一个温暖的抓手，唤起观众的集体记忆。举例来说，“质子旅”是虚构的，商朝没有大规模交换“质子”的情况。它之所以能达成叙事认同，依赖于观众在历史故事、影视剧中对春秋战国盛行的“质子文化”的了解。“质子战舞”段落中，年轻“质子”们赤裸上身，伴随激昂的鼓点操练铜钺，极尽阳刚之美。这虽然是一个男性身体展示的场景，却没有完全沦为迎合观众趣味的过场戏。“舞钺”是商朝王子们在王室大学中学习的贵族技能，在历史上确实存在。创作者结合古代战舞和音乐的特点，创作出了这一展现商朝部落文化野性的场景。

电影《封神第一部》剧照

在表现战争、动作场面时，创作者有意将冲突双方放置于自然景观中，黄河壶口瀑布、巨浪中的金鳌岛、茂密的原始丛林、冰雪漫天的冀州城与“轩辕坟”的雪暴。原始的大地上，人与庞然怪兽作战，与冰、雪、火、江河对抗。观众从这些画面中一次次辨识出“华夏”，感动于祖先的勇气与国土的壮丽，从而确认自我的主体意识。

对于仙家之地“昆仑山”的描绘，创作者参考了宋朝山水和元末明初道教水陆画。除了史诗类型在形式美学上的需求之外，创作者有意将《封神三部曲》打造成中国自然风光和古代艺术美学的集合体，唤起集体记忆，也创造新的集体记忆。空间、场景承担叙事功能之外的多重解读可能，自觉的文化建构和价值观承载，验证了编剧的能力和项目统筹与管理的能力。

关于《封神三部曲》“产业化标杆”的宣传集中于“大投资、大体量、大跨度”以及拍摄阶段分工明确，各司其职的流程体系。从成片来看，《封神第一部》具有贡献意义的恰恰是项目开发前期准确的类型定位，以及类型诉求是如何准确传达到包括编剧团队在内的各个部门落实的。这一经验即使离开“神话史诗”或类似的大体量制作，移植到一些更为轻巧的项目中也依然实用。

《封神第一部》的票房、口碑先抑后扬的市场表现反映了观众与类型的互动情况，尽管存在类型认知混乱和偏差，观众仍然从创作者提供的情感核心中找到了永远不吝赞美的价值。影片上映后各种“自来水”的“后现代解构式宣发”和旁逸斜出的“热点”打造，可以促进创作者对这一类型及本土观众接受的再思考。在一个完善、健康的产业环境中，观众和创作者是可以共同成长的。

注 释

1 万建中．史诗：“起源”的叙事及其社会功能．江西社会科学，2006（5）：59．

2 彭学礼，杨树喆．史诗之谜与族群记忆——汉民族没有史诗的深层原因探析．广西师范学院学报（哲学社会科学版），2005（1）：14．

3 萧兵．再论《封神演义》与拟史诗——兼论中国式史诗发育不全的原因．明清小说研究，1989（4）：29.

4 萧兵．《封神演义》的拟史诗性及其生成．明清小说研究，1989（2）：112．

5 林辰．神怪小说史．浙江古籍出版社，1998：275．

6 李烁．翦商——殷周之变与华夏新生．桂林：广西师范大学出版社，2022：543．