参考文献：

人物画范文篇7

浙派人物画立足于民族传统，在中国传统之意象特色，笔墨与人物造型的有机结合，人物造型的生动自然等等方面，在二十世纪的中国画坛都有着独占先机的优势。这也是浙派人物画所以异军突起于以花鸟山水见长的浙江美院的根据，也是其以后来居上的势头与北派人物画分庭抗礼的原因。

顾生岳1927年生于浙江舟山。1948年毕业于上海美术专科学校，1952年毕业于中央美术学院华东分院绘画系，留校任教。曾任浙江美术学院中国画系主任、浙江画院副院长、浙江人物画研究会会长等职，现为中国美术学院教授。出版有《顾生岳工笔画选》、《顾生岳速写》等。

■我从事美术教学和美术创作半个世纪，50年的风雨历程，留给我体会最深的是必须走自己的路，也就是在传统、时代和生活的基点上寻求自己个性化的艺术语言。二三百年来，工笔人物画日趋衰落，形成了纤弱、琐碎、浮薄和平庸的习气，我很想跳出这个误区，远追汉唐高简凝重的格局和开创精神，并汲取外来艺术的营养，开拓自己的艺术道路。我对自己提出了4点要求：1．简，即以少总多，在单纯中求丰富；2．厚，即努力探索高简朴厚艺术境界；3．静，塑造宁静、净化的艺术世界；4．神，揭示人物神态和本质的美。

——顾生岳

■顾生岳先生是一位使命感很强的美术教育家。虽然他的主课是中国工笔人物画，但为了加强学生的造型能力，从中国人物画发展的长远战略考虑，他特别关注造型基础教学。无论作为教师或担任系主任，他对中国画造型基础课改革的探索、研究和实践从未间断过。

在教学实践中，顾先生是“三写”（慢写、速写、默写）教学的积极倡导者和实践者之一。它成为中国画系造型教学体制的重要组成部分与特色之一，并且还对全国许多兄弟院校的素描教学的改革产生了影响。

——吴山明

人物画范文篇8

清代扬州画派以“八怪”为主，历史上的扬州画派赫赫有名，至今都为世人所熟知。而黄慎就是“扬州八怪”中最具代表性的人物之一。黄慎，福建宁化人，初名盛，字恭懋，号瘿瓢子，又号东海布衣，是一位从未踏入仕途的职业画家。其人底层人生经历是奠定了其艺术发展观，他对自己的生平有这样的自述：“某幼而孤，母苦节，辛勤万状。抚某既成人，念无以存活，命某学画，又念唯写真易谐俗，遂专为之。”黄慎一生，思想淡泊。然而，艺术上表现上却很张扬，其人物、山水、花鸟诸多画种等方向风格个性都有极强的风格度。人物、山水、花鸟诸多画种黄慎最擅长人物画，成就最为突出的也是人物画。他既能工，又能写。其写意人物，以草书入画，生动传神，艺术价值斐然。从十四五岁到三十三岁，黄慎都在家乡以为人们画肖像谋生，可以说，肖像画锻炼了他的观察写生与造型能力，为他的人物画创作奠定了坚实的基础，也为其以后的人物画始终关注和同情下层人民做了生活上和情感上的准备。尔后游学扬州，黄慎既深入钻研传统，也善于向同时代的画家学习。也由于其艺术敏锐的感悟和理解，加上自身的刻苦和勤奋，黄慎以精湛的笔墨创造了独树一帜的艺术形式。最终他从山野草民成为声名远扬的一代大师。

黄慎的写意人物画，题材内容相当广泛，但由于黄慎来自社会底层，洞悉人民的疾苦，所以他的人物画就有一个最显著的特色，就是广泛地描绘当时社会下层人民的生活情态，如渔夫、市井平民、贫苦知识分子等。这在一定程度上使其作品有现实主义倾向，黄慎无论是吟诗还是作画，都高度关注当时的社会生活，从他的作品中我们都能从中找到当时社会经济的影迹。黄慎的绘画是当时社会经济的产物，是在对现实的深入细致的观察体验的基础上大胆的艺术概括。黄慎用他包含深情的笔墨描摹着这社会里等级最低，最为质朴和真挚的人群，其笔下的人物并不是高高在上者俯视下的一副可怜相，而是温情和平视下的社会苍生：他们或悲伤，或喜悦，或温暖，或纯真，或善良栩栩如生的人物形象中弥漫着作者的普世情怀和那特别有人间温情的、绵长的爱和恨。比如说黄慎的《捧花老人休憩图》。此图描绘的是一位捧花老人，老者长袖曳垂，须发花白，神态似醉非醉，极其传神。其服饰神情都似旧日邻家老人。老人眉眼之中，举手抬足之间隐隐传达出老人晚景生活无所依靠的凄凉和无奈，读之令人为之心酸。他的《群乞图》，描写灾荒年中，乞丐流落街头，受人欺凌的痛苦生活，这在传统文人一味逸笔草草，不问人间事的传统迥异，不难看出作者对底层人民的同情。

下层贫苦人民入画只是黄慎众多人物画题材之一，神话故事、民间传说、世俗人物也是其笔下经常表现的内容，如作品《钟馗图轴》、《八仙图》则取材于神话故事、民间传说。而《伏生授经图》和《春夜宴桃李园图》则是以等世俗人物入画。黄慎的人物画成功地兼顾了文人画与民间画，突破了传统文人画的审美观念和题材界限，从过去文人所不屑的通俗中寻找美，从清高在上的文人画中注入通俗化的温情，扩大了人物画的表现疆域。众所周知，中国人物画主张神似，力求人物形神兼备，个性鲜明，逼真传神，这在谢赫的“六法”之中有深刻而全面的阐述。中国人物画常注重人物性格的表现，寓人物性格于环境、气氛、身段和动态的渲染之中。明代徐渭题画诗也谈到：“不求形似求生韵，根据皆吾五指裁。”，写意注重对象的神韵和气质。黄慎笔下的人物画，充分地吸收继承了我国人物画不拘泥于“形似”，而着重于“传神”“写意”的这一优良传统。他写意人物画的“传神”“写意”，仍是建立在扎实的工笔人物画和写真基础之上，是在深入细致观察了对象的“形貌”和“性情”基础上，再深入进行高度概括后的结果。黄慎笔下的人物画挣脱了元、明、清初以来常见的类型化、谱格化的缺点，从而塑造出许多个性鲜明，有心理深度的人物形象。

他的《盲叟图》，画中老者稍弯的腰和紧握竹杆往前挥路的手，以及谨慎的步履，都使人一看便确信是盲叟的步态。配以身旁的孩童小心翼翼地搀扶盲叟前行，这在当时的市井之中是寻常之景象。黄慎能抓住人物的形态特征，倾注了自己的一腔同情，因之，人物形象逼肖动人，具有强烈的艺术感染力。人物衣折精练，线条挺拔有力，笔意生动流畅，毫无拘谨之意。此图写“意”与写“实”、写“神”与写“形”高度结合之佳作。《驴背诗思》中老者在驴背上缩肩，低头沉思的形态呼之欲出；《捧花老人休憩图》中衣纹用笔迅疾狂放，线条顿挫有力，墨色浓淡相间，老者恬淡宜然之气逼现以及前述《渔家乐图》《群乞图》等画无一不是形神兼备的佳作。作为一位人物画大家，黄慎的写意人物画在运用了传统人物画表现手法的基础上，创造性地将草书笔法引入人物线条和衣褶的绘画中，突破了以往“十八描”的过于严整，工致，将草书行笔的奔放流畅和用墨的浓淡虚实，体现在绘画线条之中，使画中的线条具有草书意趣。被人们誉为“草书入画”的第一人。而我们现代意义的写意人物画，可以说从黄慎始。黄慎写意人物画的最大意义恰恰是其开现意人物画之新河。马荣祖在《蛟湖诗钞》序中说黄慎，“善写生，落纸栩栩欲活，酒酣兴至，奋袖迅扫，至不知其所以然”。

葛嗣彤在评价黄慎人物画时指出：“惟笔墨纵横，风弛雨骤，能将是人之体于数笔中传出，斯亦奇矣！”清凉道人在《听雨轩笔记》中记载：“其画初视为草稿寥寥数笔，形模难辨，及离丈余视之，则精神骨力出焉”。“草书入画”是黄慎绘画的最大特色，黄慎用笔有激情，他善于捕捉生活中一些生动的瞬间，以饱含深受深情地笔触大写生活，画面充满生机勃发气息。例如他的《渔家乐图》，刻画了一对普通的渔民夫妇欣然对视自己捕获的鱼儿。画中放笔直取，用笔酣畅，渔翁形象质朴、纯真，渔妇仪态端庄、淑静。他的草书线条充满了节奏和韵律，时而舒展，时而顿挫，所画《持琴老人图》就是最好的证明。画中老人侧身持琴状，银发束髻，面貌清癯，富有书生气，双目注视着手中的琴，好像在思考着什么。人物的衣纹线条简洁、流畅，形体却十分自然、准确。尤其以草书线条一笔勾出老人特有的背部特征，既果断准确，又跌宕生动，令人观之拍案叹绝。黄慎继承、借鉴了徐渭、朱耷、石涛的水墨写意技法，发展了泼墨、破墨、积墨等墨法后，使其人物画面貌焕然一新，给当时已呈衰微败势的人物画坛，注入了新的生机和活力。

总而言之，黄慎是一位诗、书、画独具一格的艺术大家，是“扬州八怪”中杰出的人物画家，在人物画创作方面取得了巨大成就。黄慎艺术视野宽广，人物画题材广泛，对其而言，大千世界的芸芸众生都可以入画。当然他的人物画多反映现实生活，对贫苦劳动者寄予了深厚的同情。其人物画不仅继承了传统人物画的表现手法，对“十八描”有着充分而精纯的运用，而且他还创造性地把草书运笔用到了人物画的线描中，因此被人们誉为“草书入画”的第一人。

人物画范文篇9

【论文摘要】本文从人物画的历史发展谈起，着重研究了中国当意人物画的写生技法特点，并指出了写生时的技法要领，供同行参考。

中国写意人物画的发展相对比较晚熟，它出现于工笔人物画已经成熟后的两宋时期，由石恪、梁楷将书法行草的笔法入画，以其天才的创造表现的减笔人物画发展而来的。但在其后的七八百年间再没有出现一个成就斐然的写意人物画大家。

“五四”运动以后，随着西方艺术以及素描理论的系统传入和影响，以徐悲鸿为代表的学派指出中国画的出路就在于以西方的素描造型来加以转化。随之素描也成为了写意人物画的基础训练科目。同时，直接以笔墨宣纸放笔直取的意笔人物写生也成为高校国画人物的主修课。重视反映现实生活，表现当下精神世界，更推动了写意人物画的复兴和发展。随着徐悲鸿、蒋兆和、黄胄、卢沉、周思聪、方增先、刘国辉等一批批优秀画家不懈的写生实践，中国写意人物画可算达到了一个新的高峰时期，其风格多样、形式活泼、内容广泛，具备了超越前辈的优势。

1写意人物画写生技法特点

从技法层面上讲，就“小品”和“创作”比较而言，写意人物画之“写生”，具有更为不易超越的难度，因而历史上并未迭起而成峰巅。应该讲，中国写意人物画的写生不仅是为锻炼画家观察能力和造型能力的基础训练，更应该激发出更多的表现手法和超脱巢臼的表述语言，从而自觉地寻找和建立自己的艺术风格。一幅好的写生作品，正体现画家在对象与画面之间的再创造，即在画家与模特儿的面对面交流中，不仅是一种情感的真诚表述，还应更加注重艺术语言、精神内涵和审美形式的高度融合。

写意人物画写生很重视兴会、灵感，要有情势所动，讲意在笔先。要意识到写意人物画所表现的不仅仅是停留在眼睛表面的视觉形象，而是经过眼睛传达至内心的胸中意象，不能仅仅把写生对象当作模特儿，而应该想象对象是一位生活中有丰富情感、鲜明个性和某种特定身份的人物，包括神情姿态、个性特征和情感活动等等，还应赋予某种情绪、情调，直至对表现对象有所感受；“心与物化”，情满意足，胸中似乎涌动一股非画不可的激情。作画者还要集中注意表现对象的关键部位，形成一种着力于对象的大体外形，和不具体确定细节的“视觉闪现”，要抓住瞬间的感觉，把一个具体复杂的视觉对象简化为一个蕴藏着张力的、强化了的、夸张了的甚至是某种错觉的基本形，注意外轮廓的大致走向以及外形造成的画面空间关系。

2写意人物画写生要领

造型是一切视觉艺术的根本要素。要认识到写意人物画写生不是对客观对象的机械模拟和复制，而是通过观察、分析，加以提炼、概括、夸张变形，以意为之，从而达到形神兼备的目的。在注重“写生”的同时，又没有完全摈弃“意象造型”的意味，要求创造的艺术形象既是客观存在的自然物象，又是作者主观认识的审美意象。

笔墨情趣有同于书法情趣，是画家情感投入的结果。笔墨讲品味、讲格调，靠功夫和修养得来。只有长期的训练和感悟才可“从心所欲不逾矩”，进入“疱丁解牛”、“郢匠运斤”的境界，心手相应，取象达意，寓偶然于必然。

重造型、讲笔墨，仍然是需要努力坚持的。写意人物画的造型和笔墨有时很难区分，有时形即笔墨，有时笔墨即形。写生中，为表达写意的意趣、风貌和气派，作者不能就形是形，亦不能单纯笔墨，如何处理好二者的关系是一代又一代画家永恒的课题。徐悲鸿学派由于过分强调素描关系和造型的严谨，大多作品呈现出较重的“写生状态”而削弱了笔墨，但也不乏因自觉向笔墨靠拢而获得成功的画家，如卢沉、周思聪等。新浙派人物画也以素描为造型基础，但对传统的西式素描进行了改造，弱化光影强调结构，并加强了线的表现功能，在笔墨上向已成熟的中国写意山水花鸟画借鉴，取得了造型与笔墨的相对统一。

随着社会的发展，中国写意人物画呈现出千姿百态、蓬勃发展的趋势。各种流派、各种形式、各种风格应运而生。但是万变不离其宗，无论写实、夸张、变形等都离不开基于表现对象的任务和审美作用。“写实人物画是人物画中的主体，要永远作为主要方向去研究”。要画好写意人物画，写生这条艰辛而富于挑战的路我们还得继续走下去。

3小结

时至今日，受当前美术思潮的影响，艺术创作讲求重观念、轻技能，似乎绘画仅凭激情和观念就可以完成。中国画写意人物写生除了在艺术院校近乎尴尬地尚存一席之地外，已基本不被学界所关注，写生一类的作品只能作为习作在院校之间的观摩交流展或画家的个展中展出，除此之外便很难在其他的展事中见到了。而在走访欧洲的各大美术馆展出的西方大师的作品中，并没有将“创作”和“习作”做严格的区隔。如果把有着题材载负的人物画“创作”比喻为千锤百炼“九朽一罢”的电影艺术，“人物小品”是兴之所至、情趣盎然的即兴小品表演，那么有着“习作”意味的写意人物画写生则为情景交融、一气呵成的舞台剧，它同样具有极高的审美价值。

参考文献

[1]陈文国.凝神取形澄怀味象——谈写意人物画的造型观[J].美术大观，2006，(01)

[2]王莹.漫谈中国写意人物画[J].中国美术，2007，(03)

人物画范文篇10

关键词：陈洪绶；人物画；艺术风格

纵观中国人物画史，经过元代时期短暂的低落与徘徊，明清时期的中国人物画发展逐渐复苏，出现了各种风格的画派，如浙派、吴门派、波臣派等大肆兴起。当时，以院体格调、文人画风为主流的审美倾向占据主要地位，推进了中国艺术的历史进程，其中，戴进、唐寅、仇英以及陈洪绶等画家，尤为注重传统，在继承传统中创新，以求新求变的创新思维突破成见，不受流派限制，以高超的绘画技艺与独特的艺术手法广摄博取，不拘一格，融为一炉，为明代中国人物画的发展留下了浓墨重彩的一笔，致使明代人物画的发展出现了丰富的、多样的、具有开拓性的艺术样式。明代人物画发展史上彬彬济济，而陈洪绶卓尔不群，以打破常规、入古求变的创新思维开创出独特的画风，在明末清初独霸画坛。后人评价其：“陈洪绶画人物，其力量气局，超拔磊落，在仇、唐之上，盖明三百年无此笔墨也。”可见其在中国人物画领域的登峰造极之地位。陈洪绶人物画笔法稚拙古朴却又绵韧遒劲且如锥刀刻物，在人物造型上突破比例成规，出现头大身小的特征，人物面目奇异，诡形奇状，令观者为之意趣淘然。他夸张变形的意象使其人物画从最初的稚嫩古拙，发展到逐具方折刚健之气，最后达致高古散逸、风神缥缈之境界，超然物外之精神，奠定了他在明代人物画坛上陡然屹立的高峰地位。

一、“由圆变方”的探索阶段

陈洪绶少年时便流露出了天赋异禀的绘画才能，据说四岁即可案上“壁绘关公像”，栩栩如生，气势撼人；十四岁时便可“悬画于市中”立致金钱。他在追随当时极负盛名的画家蓝瑛、孙杕为师时，还积极研读、临摹古人的作品，但他并不是一味模仿，而是在此基础上具有探索性的创新。比如，他早年曾到杭州临摹宋代李公麟《七十二贤石刻》就达到了“形神相似”的水平，但他觉得还不满意，试图追求“不规规于形似”的艺术倾向，多次改变笔法，把原作中的线条由圆改变为方，并且对线条的组织关系进行大幅度调整，创作出了一幅焕然一新的作品。正是凭借聪慧的天资和勇于创新的精神，陈洪绶在师法古人的基础上，探索出了一条鲜明而又独特的人物画创作之路。这一时期他的作品数量并不多，有《火中神像图》《月下捣衣图》《罗汉与护法神图》，以及《屈子行吟图》《水浒叶子》。根据作品的整理与分析可知，陈洪绶此时期的用笔特征逐渐由圆转变为方、由细软转变为粗阔，画面整体呈现出方折直勾之状。线条坚硬挺健，用笔顿挫强烈，造型上奇崛的张力已映现于笔端。从陈洪绶《屈子行吟图》可见，人物形象洗练概括的长弧线与衣褶的转折处以及山石的用笔出现精微的顿折，到《水浒叶子》版画，用线几乎完全是方折之意味，人物外整内散，转折顿挫分明，就十分明显地体现了“方折之态”。总而言之，这一时期的线性造型图式语言由圆寻索变方，以方为主，以圆为辅，方圆并致，方中包容圆润，圆而蕴含方折，深得宋法而出新。线条的整体运用不像中年那样圆转柔润、粗阔松软，与晚年那种绵韧遒劲、高逸游丝般的线条相比，更是显得十分纯朴稚嫩，率意天真。人物造型已然趋于追求“似与不似”的绘画表现，即人物造型图式以主观提炼的先锋思维与传统优秀审美内核通连贯穿，从此独具一格的造型语言追求悄然而生。在《无极长生图》《准提佛母法像图》中，人物造型虽然还未展现出极其夸张、变形的形式意识，但人物性格特点的表现却已能十分契合，并且画面中逐渐植入各种符号元素，使其具有极强的装饰意味。因而，陈洪绶此阶段的人物画正在萌生着气象非凡的个性化艺术追求。

二、“由方归圆”的成熟阶段

明代末期，内忧外患加剧，统治阶层结党纷争，官宦擅权严重，政治日趋黑暗，加之农民军猛烈的起义和边境的严重侵略，整个社会形成风雨飘摇的格局。此时的陈洪绶，勤于奔走功名，却屡试不第，这使得他十分苦闷与失落，满腔的政治抱负无处施展。同时，他得知自己的老师黄道周以及好友祁彪佳、王亹等忠良之士，皆被奸邪谄媚的官员惨害，为这样的政局感慨万分。腐朽的朝政和世态炎凉的社会使陈洪绶的报国热情日渐磨灭，甚至彻底失望，心中更多是现实的苦闷与迷茫。因此，陈洪绶这一时期的人物画风格也发生了极大的变化，把现实的苦闷与残酷的境遇表露于笔端，不再是早年时的风华正茂和血气方刚，而是表现出之前无有的沉重感与现实感。陈洪绶此时期的人物画有《苏李泣别图》《阮修沽酒图》《斜倚薰笼图》等，以及《张深之正北西厢》《娇红记》等版画作品。这一阶段的线条用笔由方折顿挫转变为圆转柔润，由早年浪漫天真的“尚简”倾向于谨严慎微的“细密”，由洒脱飞舞的急促感改变为沉稳舒缓的创作状态，这标志着陈洪绶人物画创作从浪漫天真的方进入到了回归现实的圆阶段。在人物造型上渐具“头大身小”的特点，愈加夸张变形，呈现出怪诞骇绝的造型艺术特征，人物外形上方圆结合呈跌宕之势，在人物个性的描写、神情的流露上显现出生动的写意气象，使人物“神形具备”且精妙绝伦。

在其版画作品《张深之正北西厢记》“解围”节选中可见，武士盔甲方中见圆，人物用线圆润风骨，用笔柔润且粗细变化有致，山石结构线条也在厚重的圆转中呈现出体量感，人物的甲身、甲袖、甲裙编缀精密，身体的圆弧形长线更是加强了体积感的呈现，人物整体外形方正而意味圆浑，此时期的线性语言仍带有提顿与转折的变化，但整体属于圆润细长一格，且遒劲刚健中内含柔韧的气象，不似晚年那种“高古游丝”之清逸。陈洪绶这一时期也创作了一些独特的仕女画，有《对镜仕女图》《斜倚薰笼图》《麻姑献寿图》等。仕女画不但对女性娉婷唯美、神采曼妙的姿态要求很高，而且要描绘出其凡而不俗的风韵情味，并不简单。陈洪绶的仕女画中女性柔美清丽，形象优美端庄，身形轻盈灵动。如《斜倚薰笼图》，描绘一位斜卧倚榻的绝美佳人悠闲自在的场景。人物神情泰然自若，与其人物身份、个性体现相契相合。线条质感坚实圆润，细长飘逸的线条勾勒出柔美身形，人物宛如因风而动，脖颈处的细线仿佛无力支撑起发质浓密的头部，娇小身躯消融在清圆流畅波动起伏的衣袍之下，让人联想到“玉软花轻、含娇倚榻”的丽人形态，此含情达意的审美情趣也许出自唐代仕女画。特别指出的是，这种的阶段划分并非绝对的，他在探索期的《水浒叶子》版画，是以线条方折刚硬用笔见著，但其中也有数张作品的用笔已显现出圆转柔和之势，如描绘李逵、鲁智深、卢俊义、柴进的这几张作品，就十分明显地体现了这一点。由此可说《水浒叶子》是陈洪绶从探索期到成熟期的桥梁。

三、“疏旷高逸”的入化阶段

明代覆亡之后，陈洪绶作为明代遗民，不愿为清廷效力，为躲避清朝政府的迫害，借学佛参禅归隐山林，彻底退出了名利的角逐场，过着一种平淡与超脱的日子，晚年这种平淡的生活和超脱的状态致使他人物画创作进入到“化”的境界。此时期的人物画有《居士赏梅图》《蕉林酌酒图》《扑蝶仕女图》《拈花仕女图》《归去来图卷》，以及版画《博古叶子》等。这一时期的人物画用笔立足于成熟期的基础上，不断求新求变，由圆转松软转变为坚韧遒劲而又高古散逸的笔调，绝无早年那种线条直折方勾、坚硬粗阔所流露出的刚健之气，淡化了中年时期圆转柔润所透发出来的苦闷之状，从而转化为一种飘逸纤韧而又简淡的形态，着色从醒目浓烈的衬托变为淡雅柔和。画面的经营位置、黑白布局、线性组织、色彩构成、整个构造形式等渐趋疏旷简逸之象，可谓是进入了超凡脱俗之境。例如，人物画手卷《竹林七贤图》描绘了竹林之下七贤肆意酣畅的场景，表达了陈洪绶处于社会动荡时期，彻底消除了追逐仕途的念头，寄情于山林。其人物画线条细劲柔韧，淡匀轻缓，虚实相生，像是无意间若有若无地写出的，无迹可寻，微妙至极。手卷的开端处可见数名童仆赤脚裸足，手提沉甸甸的酒壶向画卷中央走来，而画卷中央，七贤适意而坐，或弹琴，或打坐，或清谈，或纵酒，或仰笑，或佯狂等，进行着天马行空的欢宴，全然不受俗世生活的羁绊，从虚无缥缈的境界中寻求精神寄托，一幅“闲云野鹤”的姿态，显然映照着陈洪绶已然脱离尘俗，而进入超逸的心境。

又如《归去来图卷》的“采菊”部分，描绘胡须飘逸的陶渊明嗅着悠悠清香的菊花，表现出闲情逸致、自由自在的神情。整个画面的构造中，景物极略，用笔极简，墨色极淡，色彩极雅，无意中呈现出简略之象，在这简略中而又有着十分微妙的变化。尤其是在线条的用笔上，缓和、随意乃至若隐若现地勾出清圆绵韧的长线，疏密有致，笔笔相生，意气十足，处处透露出他空旷澄澈、宁静淡泊之雅正。此时期的仕女画也由艳丽厚实，推向更高层次的清新古雅、简洁秀逸，如《拈花仕女图》中，画面背景留白，只描绘一仕女拈花伸向鼻前，专注闻着花香悠然自得的场景。瘦长、纤弱的身姿呈优雅的“S”形状，整体呈现出疏朗多姿、高雅秀逸的格调。人物设色弱化了中年时期的浓烈对比，更加趋于高古雅淡，服饰映透出大面积的底色，表现出衣袂随风而动的轻薄丝质感，设色氛围朦胧淡雅，加强了人物的轻盈感，仿佛在纸上飘然而过。其仕女画体现出陈洪绶晚年怡然自得、朴素淡雅的人生观，羽化登仙之境界。除此之外，还有《斗草图》《调梅图》《折梅仕女图》等仕女画。总而言之，这一时期的人物画，无论是在造型、线条、色彩上，都是那样的平静祥和、自然天成、简淡散逸、神形合一，呈现出一片“化”境。

参考文献：