导演吴琦：纪录片需要人类学好奇心和社会学想象力-米儿火

2020年11月22日，小雪节气，《天时·戊戌志》洛阳篇《鼓楼之下》，在北京朗园荟读空间举行试映暨主创交流活动。放映前，总导演吴琦与活动策展人肖龙关于这个项目展开了一场对谈。

#人物介绍

吴琦：

中国电影导演协会会员。电影编剧、导演。曾任CCTV-10《人物》栏目主编，代表作剧情片《柳如是》，纪录片《对照记·犹在镜中》。于2010年开始剧情片创作。2014年跨界参与田沁鑫戏剧工作室部分戏剧创作。擅长以经典商业电影类型为框架，以人文精神为内核，再给电影以纪录片式的真实质感，建构具有中国古典风格的电影表达体系。2017年创立《天时》艺术影像计划，《天时·戊戌志》项目总导演。

肖龙：

新鲜提案真实影像大会联合创始人，制片人。

文字整理：Vicky

肖龙：这个项目拍摄的契机是什么？

吴琦：《天时》原本是个半命题作文。深入调研之后，我更想透过今天中国社会普通人的生活，以及他们面对四时更迭的态度，探讨农耕文明背景之下，先人顺应天时的生存智慧在当下的延续。

互联网时代，抖音或微信朋友圈往往充斥着“美颜”过后的社会，很多人误认为社交平台上光鲜的世界就是今日中国社会的全部面貌。但我们观察到，如果摘除“美颜滤镜”，费孝通先生在《乡土中国》中所作的“从基层上看去，中国社会是乡土性”的判断，并未发生根本改变。

自古以来，我们从孔孟、老庄开始，都在谈顺时而为，有天时才有地利才有人和。这种天人和谐的观念，让中国在悠长的历史中，一直是一个自给自足、可持续、可循环的发展的国家。直到工业革命催生的西方列强的“坚船利炮”打破了中国人对“农耕文明”的自信。

但我们看到一直以来，也有人不断在反思工业文明给地球带来的诸多问题。2011年，美国作家富兰克林·H·金在《四千年农夫》里表达了对东亚传统耕作方式的推崇，作为一种永续文明的农耕文明再度引起世界的重视。

“天时”项目希望探讨植根于农耕文明的中国老百姓面对时间的观念。生命是一条时间的河，我们每个人都在生命当中扑腾，有人用狗刨，有人用自由泳，有人游得特别潇洒，有的人狼狈，但所有人其实都不想沉下去，而《天时》试图依託一年为单位的时间轴线，描绘出中国当代生活中非常多元化的样本，以及他们与时间互动而留下的轨迹。

肖龙：有些纪录片，因为看到了人或发生的事而去创作。但我感觉《天时》是一个概念先行的项目，依托于特定的思维框架，再到现实中去观察记录。

吴琦：实际上每一部纪录片都有自己的概念。其实那些认为纪录片没有观念先行的人，他们也有某种潜在的观点，只是自己不自知。比如紧跟宣传口径来选择题目，比如考虑不同媒体播映的偏好，审查的尺度等，这后面其实也是某种观念在主导。

我常开玩笑说我有“纪录片童子功”，因为我十六岁那年上大学学电影，正赶上北京电影学院1978年恢复招生以后招的第一期纪录片摄影本科，当时学校基于纪录片创作的需求做了很多学科建设的工作，除了加开导演方面的课程，还请了外校教人类学、新闻学和其他学科的老师。我们也经常会去北大、民族学院等院校蹭课、听各种讲座。当时特别爱听一个老师的人类学的讲座，大家都管他叫庄师，后来发现他是庄孔韶，著名人类学家林耀华先生的弟子。

所以说，在我的普遍世界观、审美观、电影观成型的过程中，同时在养成一个纪录片导演应该拥有的思考工具和写作工具。刚刚说观念先行，这个东西是在我的血液里的，是一个看世界的基本姿态。人类学的好奇心和社会学的想象力，这两个工具是我长期以来做片子所遵从的。你刚才说这个概念是关键前提，我是肯定的，但是这个观念并不是为了《天时》这个片子准备的，是为所有的创作准备的观念。

此外，我一直喜欢时间的概念，因为电影其实是时间和空间的结合，如果没有时间，电影的那些所有的幻象都不可能成立，对吧？它实际上是一个幻象，我们在电视里看的一个画面，实际上是一个光点在屏幕上以某个速度扫描形成的图像。看似空间概念之下的“图像”被赋予了时间的概念。而每一个生命其实也是一场花开花谢的时间戏剧。我之前拍过《对照记·犹在镜中》，讲隔著80年的时间，一群当代人去追寻1930’s年代犹太摄影师沈石蒂在中国上海拍摄的一批人物肖像后面的命运故事。在更早之前，我们做过一部《20世纪中国女性史》，其实都在时间的主轴上思考问题，做一些观察。

肖龙：你讲到人类学的好奇心和社会学的想象力，可以再具体讲讲么？

吴琦：我一直和剧组的小伙伴说，作为一个纪录片导演，你需要有人类学的好奇心，想要了解不同的生命形态和生活方式。中国纪录片的发展一直缺少更广泛的观众基础，就是因为中国的文化传统中，人们不太爱关心其他文明的状况，缺乏人类学的好奇心。中国的儒家传统更多强调关注自己的生活，过问别人的生活有一个伦理和礼仪的边界问题。

纪录片起源于当时有“日不落帝国”之城称的英国，其背后的文化基因是大航海时代以来的人类学好奇心。纪录片的鼻祖约翰·格里尔逊，当时在英国邮政总局工作，并不属于电影或电视机构。1929年，他拍了一部反映英国北海捕鱼工人日常航海生活的纪录片《飘网渔船》。这部纪录片是由英国政府资助的，其实更像是一部汇报片。在《漂网渔船》之前，英国的影片都是被束缚在摄影棚内进行创作。在这之后，约翰·格里尔逊又制片了记录当时邮务员乘坐火车沿途收发邮件的纪录片《夜邮》。这些影片都是向当时的英国人展示那个时代大英帝国殖民统治下的跨文明区域的异邦生活形态。

包括享有“纪录片之父”声誉的纪录片导演罗伯特·弗拉哈迪，他的《北方的纳努克》也记录了一个因纽特人和他的家庭在冰冻的北方谋求生存的过程。如果学电影史和纪录片史，我们就很容易了解到，纪录片是带着观察别人生活方式的目的而逐渐兴盛起来的一种电影形式。

我希望每一个导演在现场有社会学的想象力，这个想象力是基于你看到的，想象背后的东西。所有纪录片，或者文艺作品，都是人际关系的集合。哪怕是鲁滨逊去漂流，背后也有一个潜在的人际关系，这事实上是社会学的体系。费孝通先生在写《江村经济》时，其实只待了一个月。他一部分时间用于养伤，专注学术的时间加起来只有一个月。如果没有社会学的想象力，没有观察方法，你会忽略很多很有意思的东西，在一个地方待一年也没有用。比如《天时·戊戌志》的洛阳篇《鼓楼之下》，我第一眼看到我的拍摄对象李老爷子，和他药店里那张老祖宗的照片，我就觉得这是一个有故事的人，因为他触发了我对这个空间的很多想象和过往的经验。

肖龙：提起人类学，容易让人觉得是对那些与世隔绝的土著居民或少数民族的观察性拍摄。其实在1938年，在费孝通先生《江村经济》英文版的序言中，他的导师马林诺夫斯基就赞同费孝通、吴文藻等一批中国社会学者，用自己的眼光来观察本国人的生活，并关注文化变迁、现代文化传播的问题。人类学早就开始观察开放和变化中的人类社会了。《天时》系列算你在影视人类学上的一个费孝通式的尝试吧？

吴琦：我一直认为拍纪录片后面的最重要的学术工具就是“社会人类学”。虽然我们都知道，1980年代，费孝通先生重建了中国社会学，这个学科在1952年的院系调整中被取消。而其实他的学术工具应该算是“社会人类学”。机缘巧合，2000年，我为CCTV10《人物》栏目做样片，为费孝通先生做了一个人物纪录片，系统学习了一下费先生的理论，受益匪浅，对我之后的纪录片创作的启发也是巨大的。

人类学领域还有一位大师林耀华先生，他的著作《金翼》是公认的人类学入门必读书作品，记录下福建省闽江边两个农人家族的兴衰。我们这次也去了那个村落，不过那个村子空村化已经很严重了，没有江村这么有趣。

费先生好像先后去了27次江村，其中一次我在现场，哈哈。所以，今天江村人的生存状态，应该是与学术互动而成的结果，成为当今中国的一个独特的社会人类学样本。因此江村成为我们《天时·戊戌志》的一个特殊观察点，也算是向“祖师爷”致敬。

肖龙：《天时》系列拍摄选址是一个怎么样的逻辑？背后有什么故事？

吴琦：二十四节气这一关于天时的文化遗产孕育于中原地区，当时考虑整个取样范围在中原文化辐射区域内，洛阳算是中原文化的中心，所以先选定了洛阳。

以中原为中心，我们找了东西南北中加“外一章”共六个观察点。东是浙江天台山石梁镇，西在四川郫县安龙村，北在辽宁盘锦市胡家镇，南在泉州台魁巷，这里的“外一章”是费孝通先生《江村经济》的考察点，苏州市吴江区的开弦弓村。

另外一点我想强调下故乡情结。我们这一代人，其实对故乡的感情非常复杂。那个时候的社会状况和现在还不一样，没有互联网的时代，从中央到地方，地域间的“差序格局”十分明显，仿佛只有在大城市才能照到文明的光。我成长在四川一个小镇上，少年时代根本忍受不了闭塞沉寂、一成不变的小镇生活，向往外面的世界。16岁那年去北京读电影学院，其实是对故乡的逃离。

随著生命阅历和视野的积淀与拓宽，有一天忽然发现身边很多逃离故乡的同代人，似乎都在尝试和故乡和解，比如有次跟李睿珺聊他的《路过未来》，就是在表达他对故乡的某种关注和情感。前一阵作家韩浩月写了一本书叫《世间的陀螺》，里面有一句话“与故乡握手言和”让我颇有感触。人是怎么成长的，滋养着一个人的养分是什么，这些底层生根发芽的东西我们逃也逃不开。这也许就是费孝通先生所说的“血缘关系的空间投影”。

肖龙：我对故乡的情感和你不太一样。你是要与故乡“握手言和”，我则是“故乡的陌生人”。重新去观察故乡与故人，不是握手言和，是去重新理解，这是我对《天时》系列感兴趣的原因之一。

吴琦：其实，我说的故乡，也不一定就是那么字面意义上的故乡，其实也是指一种文化乡愁，一种归属感。

今天，很多电影人在探讨如何建构一套中国化的电影表达体系。而我80年代学电影的时候，最紧要的学术问题是“现代化”，当时李陀和张暖忻写了一篇著名的论文《谈电影语言的现代化》在每个电影学生心头引发了震动。从某种角度看，我与故乡的逃离和回归，也和我看待西方文化系统——从跪拜到理性是同步的。80年代，外国著作在书市大行其道，我们书架上全是翻译的书，学生如饥似渴地在吸收西方的知识。但是随着我们对世界的理解逐渐加深，包括我们一直在拍纪录片的实践之中，这种趋势慢慢在改变。我们需要重新面对我们自己的文化传统。

除了故乡的情感因素，在成都平原上选取一个观察点其实也出于我所关注的历史和时间的母题。这里因为两千年前的水利工程都江堰，让成都平原成为“天府之国”，如今的人们如何继续与这片土地相处？二十四节气之所以到现在还能频频活跃在各种公众号里，说明其背后所蕴含的文化基因在现代生活中有存在的价值。近些年来到处都在讲复古，在讲回归传统。其实是一种文化心理需求和面对巨变而试图寻找的精神故乡。

肖龙：拍摄前你有给剧组伙伴介绍一些学术方法和培训么？

吴琦：有的，我经常说的，非常重要的一点是用电影语言的体系，影像表达是有自己的规律的。参与我项目的小伙伴，可能从小学一年级开始就用汉语写作，但他们用影像写作可能时间还很短，所以他们需要学习这套影像表达的语言系统，包括叙述方式，才能了解更多的可能性，在屏幕上重新去建构我们观察到的世界。我们在拍摄之前做了几期培训工作坊，会布置作业让项目参与者去了解纪录片的源与流，电影语言的语法，影像表达的可能性。

第二点是审美，我们希望团队在美学上有一些基本的追求，我们请了北京电影学院和中央美术学院的老师给他们上课，希望拍摄团队能在这个片子中展现出美学的修养，尤其是中国美学的味道。

第三点是我前面提到的学术工具。我们请了民族大学的朱靖江老师做影视人类学顾问。我希望每个人都能融入、了解当地，因为他们要在很多内容中选择拍摄的对象。我过去有口述史项目的经验，在这次培训里，我们也培训编导们掌握口述史方法，列出一个口述史问题清单，然后挨个挨个去了解拍摄对象，他的金钱观、生死观、宗教信仰、文化认同等等。我们给拍摄对象的生活习性做了一个扫描，最后建构故事则用了社会学的方法。

现在许多人都在说讲故事，但其实拍纪录片很难有一个从头到尾闭环的故事，如果有的话，很有可能是有摆拍等其他及技术手段参与建构叙事。我们这一次所倡导的非虚构影像书写，力求依靠现场的捕捉，建构一些大大小小的叙事单元，再基于某种叙述逻辑像“点彩派”绘画一样，“拼贴”起一个整体的叙事，有时候我们也会像中国画一样“留白”。而且，在整体策略上，我们也避免用尽所有“叙事成本”去讲一个“全须全尾”的故事，把观众强势带到一个单体的叙事链中。那样，会遮蔽更广阔的视野和我们初心所追求的文化表达。这就是为什么很多人愿意读散文，觉得比读小说更打动人，是因为散文有更宽广的信息呈现。

真实可能更加开放，更加不确定，甚至会打破逻辑性。我们观察了一整年，观察到的叙事不见得是一个完整的故事，但可能有趋势性，有一定叙事性，能支撑起一些情节和场景，但更多义，更不那么“斩钉截铁”，让观众在我们的叙述中加入自己的经验和想像，获得更个人化的观影感受。这其实也是一个“叙事学”的实验。

肖龙：你当时说《天时》项目算是实验性的影像，现在你完成了这个项目，你觉得有哪些部分和你之前构思的不一样？

吴琦：这个片子其实是有点逆流而上，在今天这个时代有点不合时宜。

我们和一些视频平台沟通，他们说这部片子太严肃了。这样的片子在短视频带货狂欢的时代，可能看起来不太合群。但严肃的问题都存在，我们不能避而不见。不去想这个问题，我们就内心平静了么？所以有时候很多人说我是理想主义，但我还是会去做。

刚开始这个项目时，条件还好，有资金支持。我本来是想带着一帮年轻人，建立一个“共识社区”，用工作坊的形式一边拍摄，一边深挖生活。在这个过程里，一帮90后的青年用摄影机去写作，并介入中国的基层生活，最后沉淀为一个类似小川绅介那样的“运动”。但后来由于整个行业经济状况的变化，我们的资金遇到问题，只好以有限的经费首先保证完成拍摄为主，其他很多的相关活动都没有继续维持。

原先项目组计划了好几季的拍摄，第二季想观察亚洲范围内的农耕文明，比如日本、朝鲜、越南的农耕和当地人的时间思维，现在貌似也无法成行。

另一个部分是这个项目有不同的导演参与，你需要在艺术上有一些妥协。可能原先构思了一种呈现形式，但我一个人完成不了，需要借助大家的手来完成，最后出来的效果会带上每个导演的独特风格。

我们这套片子某种角度是一个配方创新，从操作方法、包括影像成片来说，一方面又区别于独立纪录片导演纯粹自我表达，但另一方面我们也希望避免电视媒体纪录片的味道。

肖龙：你提到了独立纪录片和媒体纪录片，我的理解是，独立纪录片更具备作者自我意识，而媒体纪录片要具备观众意识。《天时》这个片子有没有观众意识？

吴琦：有，我真的是一个非常富有观众意识的人。我们天天都说观众意识，但观众意识不仅仅是迁就现在观众的审美和精神需求，这样的话，我们每个人去拍短视频就好了。

我们可以尝试去培育更高质量的观众。在现在风靡的短视频之外，让观众有其他的选择。就像我们读书一样，要读各种各样的书，也要有筛选。作为导演，或者作为所谓的知识分子，是要负责给社会踩刹车的那些人，快撞上了我们就踩刹车，得有人干这些事。

当然，我们也在找一个平衡点，影片和观众之间流动的距离，不能太贴近观众，过于媚俗，但也不能太不考虑观众。观众意识是与作品互动出来的。观众有惰性，如果只考虑观众的喜好，那影片的质量容易越来越低。文化产品无下限地迎合观众，最后拍出来很烂的片子，那是谁的问题呢？当一个社会在下沉，每个人都脱不了干系，每个人都有责任。相反，如果我们用影片告诉观众，好的电影是什么样的，与观众共建更有品味的审美，有可能建立起作品与观众的良性互动。

《天时》这个系列每一部是90分钟的结构，在快节奏的生活中，可能观众会觉得冗长。但我们希望，观众和我们一起慢下来，用这六个90分钟来仔细观察中国的基本面，理解今天中国和中国人是什么样的。不管是纪录片、艺术还是技术的变化，是在不同维度上给大家提供所谓的诗和远方。人的生活方式多种多样，也许可能有另外一个活法，也许那个活法是你更喜欢的，你都不知道。