文/李明阳

作为传统文化，书法艺术与京剧艺术密切相联。

20世纪初，观众公认的余叔岩、梅兰芳、马连良、言菊朋、高庆奎五位京剧大师，在为京剧声腔艺术发展做出不可磨灭贡献的同时潜心翰墨，就被传为佳话。其中梅兰芳先生书法功底深厚、清雅俊秀，以行楷为主，小楷尤精。其小楷风格源于《乐毅论》《黄庭经》《十三行》等“二王”小楷，并伴有唐人写经笔意。人们常拿王羲之与梅兰芳作比，不激不厉、不瘟不火、平中见奇等，既是“王书”又是“梅剧”的特点，都以中庸之美为最高原则。另外，余叔岩的行楷书取法米元章，奚啸伯书法在当今书坛能称独步。

李明阳个人资料（李明阳最后结局）

书法和京剧都具有传统文化的程式性特征。中国戏曲程式性在于其表演必须遵循一定的程式规则，舞台上不允许自然形态的原貌出现，一切自然形态的戏剧素材，都要按照美的原则予以提炼、概括、夸张、变形，使之成为节奏鲜明、格律严整的技术格式，即程式。如演唱中的板式、曲牌、锣鼓经，念白中的韵味、声调，表演中的身段、手势、步法、功架，武打中的各种套子，以至于喜怒哀乐、哭笑惊叹等感情的表现形式，无一不是生活中的语言声调、心理变化和形体动作的规律化，即程式化的表现。总之，程式是中国戏曲舞台实践中形成的一整套独有的虚拟性和象征性表现手法。“一声‘苦哇’！太阳飘了过去，一段慢板，地球转动停止……一举杯，一次宴会，一转身，行程万里……‘哇呀’花脸的怒吼，‘喂呀’青衣的哭泣……并拢四指—庄重，张开五指—豪放，松弛的手指—苍老，兰花指—描绘出女性的娇丽……桨—意识的船，鞭—渲染的马，边锣是水，更鼓是夜……”（《京剧是诗》）

书法的程式性亦鲜明。欧阳询在其《八诀》中如此形容书法基本笔画：“

（点）如高峰之坠石，

（卧钩）似长空之初月，

（横）若千里之阵云，

（竖）如万岁之枯藤，

（斜钩）如劲松倒折落挂石崖，

（横折钩）如万钧之弩发，

（撇）利剑截断犀象之角牙，

（捺）一波常三过笔。”比喻生动形象，极富有生命力。而书法墨色的浓淡枯涩，行笔的疾速婉转，如京剧声调抑扬顿挫；书法的真草隶篆诸体，如京剧中生旦净末丑角色；书法楷书四大家（颜真卿、柳公权、欧阳询、赵孟頫），如京剧“四大名旦”（梅兰芳、程砚秋、尚小云、荀慧生）；书法章法上的起承转合，亦如京剧剧情的发端、发展、高潮、结局。

我以为，书法的“揖让”之道与京剧人物舞台造型尤为相似。“揖让”是欧体“结字三十六法”中的第八法。此法一般指左右结构的字“相让”，字之左右，或多或少，须彼此相让，方为尽善。以欧体的“驰”字为例，左边“马”字长，右边“也”字扁平，看起来各不相干，很难摆布。据“揖让”的原则，将“马”字写平正，但“马”的四点本应上靠，却又不能靠得很上，为什么？因为这个字下部空白多，要填一下，“马”字的四点不靠上是为了体现舒展的味道。“也”字的竖折钩本来是应该大力送出去的，但因左边“马”字四点略略舒展了，右边再舒展就过分了，正因为一收力，整个字就显得含蓄而有味道了，这就是“揖让”的妙处。因整个字是斜势，“马”与“也”的中间部分要倾斜对齐，但要做到对齐而不僵硬，这就很讲功力。

书法的“揖让”之道在京剧武戏中演绎得最为充分。传统京剧里，演员能巧妙地安排武打中的身段动作，把主次的分别、高低的对比、动静的结合、虚实的处理等巧妙地体现出来，使得舞台上的武打场面，激烈火爆又井然有序。在京剧四大名旦中，尚派艺术的特点是刚劲挺拔，酣畅奔放。天津男旦杨荣环表演尚派名剧《失子惊疯》，剧中胡氏慌乱之中突失幼子后，情急惊疯。杨荣环在大段的唱腔当中，加上水袖、蹲起等技巧，配合眼神、身段、圆场等，表现胡氏在行为失控后的身形动作，既要表现疯癫、错乱与失调，又要化纷乱于圆润，把颠三倒四的身段配合在程式规矩当中，恰当展现出艺术之美。在尚派戏《昭君出塞》中，尚小云所饰的王昭君大胆采用了“文戏武唱”的方法，载歌载舞，声情并茂，把京剧旦行几乎所有的步法都组织进去了，还吸收了武生的身段动作，充分反映了尚派饱满、强烈、清健、豪放的风格。尚小云运用大跨腿、大弓腿、大扬鞭、急搓步和上马时单足颠颤、垛泥、趟马圆场等动作，创造了一系列动态画面。剧情中，昭君一行来到汾关地界，马不前行。昭君问道：“为何马不行？”马夫道：“这南马不渡北。”昭君感叹：“慢说道，人有思乡之意。那马乎，岂无恋归之心，何况人乎……人影儿稀，人影儿稀，只见北燕向南飞，冷凄凄朔风似箭，又是旷野云低，细雨飘丝，路途逶迤多荆棘……”尚小云为充分表现昭君怀念故国之情以及边关路险的场景，大胆突破了行当界限，为昭君设计了“上马”“大踢腿”“大滑步”的舞蹈动作，生动形象地表现出“马失前蹄”的惊险景象。为了塑造昭君马上的形象，尚小云在戏中设计了“编辫子”“塌腰圆场”等技巧，姿态犹如雄鹰展翅，俯冲而下，疾如旋风；然后身体突然一跃，动作戛然而止，达到了“奔放处不离法度，精微处照顾气魄”的境界。既给观众以强烈的美感享受，又深刻地表现了王昭君不畏艰险与烈马周旋的生动场面。昭君这一系列舞蹈动作与书艺笔法、结体、章法中的擒纵、映带、避就、揖让、呼应、贯气等，有着相同的理法。

《霸王别姬》是京剧艺术大师梅兰芳表演的梅派经典名剧。是时项羽身陷十面埋伏，四面楚歌，可谓英雄末路。此时虞姬身着鱼鳞甲，头戴如意冠，舞鸳鸯剑，且歌且舞，“劝君王饮酒听虞歌，解君忧闷舞婆娑。嬴秦无道把江山破，英雄四路起干戈。自古常言不欺我，成败兴亡一刹那。宽心饮酒宝帐坐，且听军情报如何”。细细想来，此处优美的舞姿能给书法创作以极大的启发。

“惊鸿舞”是唐玄宗早期宠妃—梅妃的成名舞蹈，已失传。程砚秋在《梅妃》剧中，通过舞蹈动作，用写意手法再现惊鸿在空中翱翔的优美形象，舞姿轻盈、飘逸、柔美、自如。《梅妃》第五场，唐明皇言道：“今日孤家十分欢乐，梅妃，你何不就在花前，作惊鸿舞一回，以助雅兴？”梅妃江采萍领旨，执白玉笛作舞。“下亭来只觉得清香阵阵，整衣襟我这厢顺节徐行。初则似戏秋千花间弄影，继则似捉迷藏月下寻声；耳听得激繁雷鼓声渐紧，则学那竦身躯素袜扬尘。忽腾空好比那鹤翔天回，忽俯地好比那鸥掠波平，忽斜行好比那燕迎风迅，忽侧转好比那鹘落云横；浑不是初眠柳临风乍醒，浑不是舞柘枝偃地成形；蓦回身便好似圆球立定，只余那藐姑仙花影缤纷。”载歌载舞，翩若惊鸿。

书法与京剧的关系，可用沈尹默先生的话来归纳。沈尹默早年留学日本，后任北京大学教授和校长、辅仁大学教授。沈尹默以书法闻名，民国初年，书坛就有“南沈北于（于右任）”之称。20世纪40年代书坛又有“南沈北吴（吴玉如）”之说。他与李志敏合称“北大书法史上两巨匠”。著名文学家徐平羽谓沈老书法艺术成就，“超越元、明、清，直入宋四家而无愧”。已故全国文物鉴定小组组长谢稚柳教授认为：“数百年来，书家林立，盖无人出其右者。”沈尹默《书法论》云：“字的造型虽然在纸上，而它的神情意趣，却与纸墨以外的自然环境中的一切动态有自然契合的妙用。”就是说，书法有书法之理，可谓之“书理”；其他事物也各自有理，可谓“物理”。学习或研究书法的人，心中有“书理”，碰见与“书理”相通的“物理”时，引起顿悟，便又提高了“书理”，落笔超异，书法长进。

不仅京剧的动作造型，那些最动人的京剧唱词，也给人以一种享受，多欣赏，多体味，大可涵养书法。应当说，相当数量的京剧剧目文学性都是很高的，其中以程派为最，那些动人唱词真是于细微处道尽了人世悲欢。《锁麟囊》是程派戏，也是戏曲史上最好的一出戏，其说的是人生的无常和世情的炎凉，哀而不伤，且有彻悟的欢喜。“一霎时把七情俱已昧尽”是《锁麟囊》最具代表性的唱段，也是该剧主题思想的高度概括。“一霎时把七情俱已昧尽，参透了酸辛处泪湿衣襟。我只道铁富贵一生注定，又谁知人生数顷刻分明。想当年我也曾撒娇使性，到今朝哪怕我不信前尘。这也是老天爷一番教训，他教我收余恨，免娇嗔，且自新，改性情，休恋逝水，苦海回生，早悟兰因。”剧中主人公薛湘灵经历了人生巨变，终于明白荣华富贵可能在一夜之间失去。应该珍惜自己拥有的东西，而不是撒娇使性、觅恨寻愁。其实，何止富贵，美貌、青春、亲朋、地位、权势等皆是如此。《春闺梦》是通过一个女子的梦去衬托战争的残酷。年轻的女子思念丈夫，思极生梦。在梦中她体会到所爱的人在战争中的情境和自己的心情：“可怜负弩充前阵，历尽风霜万苦辛。饥寒饱暖无人问，独自眠餐独自行。可曾身体蒙伤损，是否风烟屡受惊。细思往事心犹恨，生把鸳鸯两下分。终朝如醉还如病，苦依熏笼坐到明。去时陌上花如锦，今日楼头柳又青。可怜侬在深闺等，海棠开日我想到如今。门环偶响疑投信，市语微哗虑变生。因何一去无音信，不管我家中肠断的人。毕竟男儿多薄幸，误人两字是功名。甜言蜜语真好听，谁知都是那假恩情。”这段唱，把她的情绪表达得含蓄而淋漓尽致，怜惜、关切、娇嗔、怨责层层递进，扣人心弦。“门环偶响”“市语微哗”尤其传神！梦的结局是美满的，日思夜想的征人终于归来。然而梦毕竟是梦，现实的战争更为残酷，“可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人”（唐代陈陶《陇西行四首·其二》）。

当然，京剧的道德教化功能亦十分突出。在文化传媒落后的时候，人们就是通过观看演出，从中受到教育，明白了世间的善恶忠奸。京剧像教科书一样，使一代又一代的人，在看戏当中汲取精神营养。即使在文化传媒发达的今天，京剧在弘扬传统文化方面的作用仍是十分重要的。

我在习书之余亦酷爱京剧。学习方式主要是听看京剧名家的录音录像。我尤其喜欢麒派艺术创始人周信芳等麒派名段。麒派是我国南派老生的重要流派，京剧界有“北有梅兰芳，南有周信芳”和“南麟北马”之谓。麒派老生唱腔苍劲浑厚，以力为美，善于运用“膛蟒”“抖髯”等外部动作表现人物细腻的内心，念白中既运用程式又很注意生活化，表演富有节奏感，对舞台有很强的控制力。2012年，著名程派青衣李海燕率团来中国科技大学和安徽大学演京剧《红娘》，我代表教育厅宴请李海燕团长一行，席间聊及京剧艺术。李海燕老师得知我是京剧票友，遂邀我唱上一段，并命其琴师为我伴奏。我觉得一来机遇难得；二来却之不恭；加之同去的办公室主任和体卫处长撺掇，遂唱一段《萧何月下追韩信》。大致出于对公务人员学习京剧的鼓励，李海燕老师说我“麒派”唱得不错，要坚持云云。得高人点化，心中自是感激不尽，备受鼓舞，业余时间更潜心研习。我也有幸识得几位京剧界演员朋友和票友，一来二往，颇有情趣，但逢那彤云密布，雨雪霏霏之际，寻得一农家酒馆，“绿蚁新醅酒，红泥小火炉”，你来我往，推杯换盏，击节而歌，相互唱和。正是：“我习皮黄已数年，几多辛苦几甘甜。画虎成猫君莫笑，西皮一段献堂前。”（李明阳《学京戏》）退休以后，我更将京剧引入自己的业余生活，每天坚持“一万步，一页字，一杯酒，一场戏”（戏主要看中央台的戏曲频道）。当然，步可快可慢，字可多可少，戏可长可短，杯可大可小。这是题外话。

我十分喜爱于传统京剧唱腔中进行书法，那唱腔时如行云流水，时如惊涛裂岸；时如铁板铜琶，时如幽咽回环。而书法笔法之提按顿挫，结体之参差错落，章法之跌宕起伏，莫不与京剧唱腔之节奏暗合。于京剧声中书法，身心处于放松状态，行笔自然融入京剧节奏之中，笔随心走，或急或缓，或浓或淡，抑扬顿挫，行于不可不行，止于不可不止，信马由缰，一任自然。

酒与书法确是一个难以回避的话题。史载，唐张旭曾为常熟县尉，善草书，嗜酒，每大醉呼叫狂走，乃下笔，世称“草圣”。楹联大师梁章钜为江苏常熟草圣祠写的对联为：“书道入神明，落纸云烟，今古竞传八法；酒狂称圣草，满堂风雨，岁时宜奠三杯。”（《楹联续话》卷一）可谓将张旭的书酒风格写活了。唐李白在其《草书歌行》是这样描写唐代怀素醉酒后草书艺术的极致表现的：“少年上人号怀素，草书天下称独步。墨池飞出北溟鱼，笔锋杀尽中山兔……八月九月天气凉，酒徒词客满高堂。笺麻素绢排数箱，宣州石砚墨色光。吾师醉后倚绳床，须臾扫尽数千张。飘风骤雨惊飒飒，落花飞雪何茫茫！起来向壁不停手，一行数字大如斗。恍恍如闻神鬼惊，时时只见龙蛇走。左盘右蹙如惊电，状同楚汉相攻战。湖南七郡凡几家，家家屏障书题遍……”书法史上书法家与酒的佳话可谓不胜枚举。我以为，书法是创作，创作需要激情与想象，想象需要创作者身心处于一种放松、自然且兴奋的状态，而酒至微醺可令人达到此状态。

王羲之《兰亭序》云：“此地有崇山峻岭，茂林修竹，又有清流激湍，映带左右，引以为流觞曲水，列坐其次。虽无丝竹管弦之盛，一觞一咏，亦足以畅叙幽情。”宋代欧阳修在其《醉翁亭记》中曰：“醉翁之意不在酒，在乎山水之间也。山水之乐，得之心而寓之酒也。”“醉能同其乐，醒能述以文者，太守也。太守谓谁？庐陵欧阳修也。”讲的大抵是酒与创作之关系。深一层说，就是酒至微醺，让代表理性和机智的具有防卫和中介职能的“自我”适度弱化，使“本我”中本能驱动力所包含的诸如形象思维等适度张扬，形成艺术创作所需要的状态。话说到这份儿上，索性将我《醉书》一诗说来，博方家一笑：“酒罢微醺书斋返，胸臆起伏生波澜。浓墨饱蘸笔在手，伫立半开蒙眬眼。起笔如同轻拨弦，字若珍珠落玉盘。继而泛舟平湖上，恍见百鸟高飞还。刹那天边风云起，急雨狂飙电光闪。石破天惊奇峰出，虎啸龙腾人呐喊。雨过天光夕照明，山重水复江河满。珠玑满幅浑不识，掷笔高卧夜阑干。”

醉酒乃至大醉后作书且好的，有如怀素、张旭，这是因为书法之法在这些大家身上皆内化于心，外化于形，创作时得心应手，出神入化，物我两忘。他们无非借酒以涵养性情，使书法神韵更得以张扬，发挥到极致。仰望大家，乃天造地设，我等凡夫俗子望尘莫及。借当今广告语：请大家切勿模仿。至于从不饮酒的书法家，不饮也罢，切莫强求。

（原载于《书画世界》2019年第4期）