戏，无处不在，自古演到今，人人都是其中的某个角色，就看戏里戏外的人知与不知而已。历史的车轮，总是在滚滚前进。在隋唐时期，朝庭开始了科举选仕制度，至两宋时期，读书人，文人的社会地位空前绝后。到忽必烈灭了南宋建立元朝以后，汉族读书人的社会地位一落千丈，想通过科举考试当官的出路基本上已经被全部堵死，散落民间的文人就开始结社表演杂剧以便于维持生计和表达对社会现实的不满与反抗。其中最著名的戏曲大师就是关汉卿了，他一生总共创作了六十多本戏，保存至今的剧本还有十几本戏，比如，《感天动地窦娥冤》《包待制智斩鲁斋郎》《赵盼儿风月救风尘》《望江亭中秋切鲙》以及《山神庙裴度还带》等等，都被人们改了又改，演了又演，让人们世世代代永远铭记。

盗跖颜渊（盗跖颜渊是什么意思）

元杂剧的戏文格式基本上都是由一个楔子和四折戏组成。楔子就相当于现代影视剧的片头和序幕，起到概括剧情和吸引读者以及观众的作用。而四折戏也基本上是按照故事的开始、发展、高潮、结束的顺序来写的。

元杂剧中的角色，基本上分为末、旦、卜、外、净、丑等角色来设定的。末相当于现代戏曲中的小生以及老生，是故事的男主角，旦角与现代戏曲中的小旦以及女主角相差不大，卜相当于现代戏曲中的老旦，外主要是指在整本戏中年老的配角。这几种基本上都是属于正面角色。净一般是指戏曲中男性反面人物。丑角基本上也属于社会地位低下的滑稽的小人物。元杂剧中的各角色表演是以对白为主，而专门负责演唱的基本上只有一个贯穿整本戏的核心人物，即剧作者专门塑造的男女主角。比如《感天动地窦娥冤》中的窦娥，《赵盼儿风月救风尘》中的赵盼儿，《望江亭中秋切鲙》中的谭记儿，《包待制智斩鲁斋郎》中的张珪，《山神庙裴度还带》中的裴度。虽然唱词在整本戏中的份量不足，但是所有人的对白都是为其中的唱词服务的，而剧作者也正是借剧本中的男女主角之口唱出对世道人心的不满来抒发情感。

元杂剧中的唱词基本上都是由散曲组成，而每一首散曲都可以与唐诗宋词相媲美，元杂剧特别适合于放在书案上阅读，具有很高的文学性。著名的元杂剧作家除了关汉卿以外，还有李潜夫、马致远、郑光祖等人，还有很多的只留下了剧本而没有留下姓名的读书人。元杂剧之所以能够成为一个可以与唐诗宋词相提并论的一个崭新的文学高峰，也与这很多无法进入仕途却只能混迹于民间并且深谙民生疾苦的社会地位低下的读书人密不可分的。元代的很多戏曲大师，他们不但会写得一本好戏，更难得的是他们也能够经常上台去演戏。

元朝虽然强盛，但也是外强中干，特别是种族歧视和贵族压迫让汉族文人只能用戏曲等社会最底层民众所喜闻乐见的表演形式来引起共鸣和凝聚反抗的力量。正如窦娥蒙冤被押赴刑场时所唱的一样：〔正宫〕〔端正好〕没来由犯王法，不提防遭刑宪，叫声屈地动惊天。顷刻间游魂先赴森罗殿，怎不将天地也生埋怨。

〔滚绣球〕有日月朝暮悬，有鬼神掌着生死权。天地也，只合把清浊分辨，可怎生糊弄突了盗跖颜渊，为善的受贫穷更命短，造恶的享富贵又寿延。天地也，做得个怕硬欺软，却原来也这般顺水推船。地也，你不分好歹何为地？天也，你错勘贤愚枉做天！哎，只落得两泪涟涟。

〔端正好〕和〔滚绣球〕都是曲牌名。

从忽必烈建立元朝，到朱元璋灭元，元朝在中国历史上只存在了九十多年。元朝中晚期的戏曲大师成就最高者无疑就是王实甫了，他写了一部让人们世代传唱至今的《西厢记》。而王实甫本人又不同于当时社会上的一般的汉族读书人，他身上有一半贵族血统，所以他年轻的时候也做到了相当于现在省级干部的地方官员，他拿着朝庭俸禄，受着朝庭恩惠，再去写批判朝庭的戏曲剧本就不符合其身份地位，而当时各社会阶层又对才子佳人的爱情故事十分感兴趣，所以他就用心去搜集有关这方面的素材。在那时候，唐传奇《莺莺传》也早就被改编成说唱本了，也有人将其写进戏曲，王实甫在前人创作的基础上又进一步创作，终于形成了后人现在所能看到的《西厢记》副本，原稿早已失传。

《西厢记》说的是在朝为官的崔丞相因病去世，其夫人和女儿以及丫环三人扶其灵柩归故里，因为路途有阻碍，所以暂时寄宿在普救寺内。恰逢进京赶考的书生张君瑞对小姐崔莺莺一见钟情，所以也住进寺内，以便找到机会多接触小姐。不巧的是有一伙以孙飞虎为首的强盗包围了普救寺，非要崔老夫人交出小姐做他的压寨夫人方可退兵。崔老夫人在万般无奈之下，宣布普救寺内若是有人能想出办法赶走强盗，就将小姐许配给他。正在危急关头，张君瑞挺身而出，到城头与匪首谈判，争取了三天期限，好让慧明和尚突破重围，带他的书信搬来了白马将军的三千人马，杀退了匪兵。张君瑞本指望老夫人能够说话算话，但是老夫人早就暗中将小姐许配给了她的娘家侄子郑恒，老夫人用财宝厚赏张生并只许张生与小姐兄妹相称。张君瑞急出病来，在病房内弹唱司马相如名曲《凤求凰》，小姐在丫环红娘的帮助下乘夜偷偷见张生，二人颠鸾倒凤被老夫人发觉。老夫人要拷问红娘，棒打鸳鸯，却被红娘说得理屈词穷，勉强答应张生与小姐的婚事，但是也要求只有张君瑞中了状元以后才可以与小姐成婚。张君瑞只好进京赶考，并且考中了头名状元，又恰逢郑恒前来迎娶小姐，郑恒自恃有老夫人撑腰，把状元不放在眼里，偏偏这时张君瑞的好友白马将军前来主持公道，郑恒无可奈何，自杀身亡，张君瑞与崔莺莺小姐这对有情人终成眷属。

这一本戏相比较于在此之前的元杂剧，由一场戏变成了五场戏，而每一场戏又是由一楔子和四折子够成。戏曲也由此从以对白为主的时代进入到以歌舞为主的演艺时代。在这场戏中，张生、小姐、红娘和老夫人都是主角，三个年轻人的戏份都很足，唱词也多，也恰到好处。如果把在此之前的元杂剧剧本当做一部电影剧本看，那么这本《西厢记》就是元代的5集电视连续剧剧本了。《西厢记》的故事素材来源于唐代传奇小说《莺莺传》，《西厢记》演出成功以后，中国戏曲进入了一个传奇时代，剧本也越写越长了，故事也变得更加措综复杂和好看了。

再好的传奇，再好的戏也离不开好剧本，戏曲表演依赖剧本。戏曲剧本也是为了表演服务的，戏曲剧本自身所具有的文学性不可忽视，但是同时也必须要具有高度的艺术性，才能真正塑造出经典的为社会大众所喜爱的人物形象。言为心声，戏曲语言与小说语言很多相似之处，但是又大不相同，戏曲主要是通过剧中人说出剧作者心中话，而小说却只好像是作者一个人的自言自语。戏曲作者隐藏于幕后，而小说作者却时常不得不走到台前。不论是在台前还是在幕后，一本能影响深远的文学演艺作品，它都必须具有很高的思想性，才能吸引社会大众的广泛关注和后人对于作品内在无数未尽之言的研究和探索。正是因为经典的戏曲剧本必须要具有很高的思想性才能超越时空，引起当时人和后人的共鸣，而不断的被世人认可之后得以往后代传承。

剧本是戏曲的根本，是戏曲灵魂的塑造者，自元代至今写戏的人不计其数，能写会演的人也不计其数，但是真正的能被后人铭记且称之为戏曲大师的剧作者不多，戏曲剧本的创作本身就对剧作者要求十分严格，剧作者本人不具有高尚灵魂也是很难塑造出高尚的文学艺术精品。一个很典型的例子就是明末清初时期，有一个很有才华的剧作家，他能写戏会演戏还能教导和培训戏班演员，按理说，他要是专门从事戏曲方面的工作，他绝对成就非凡，名垂青史，但是他年轻的时候投靠魏忠贤，迫害东林党，明朝灭亡后在南京又组建了一个小朝庭，但是他没有把心思用在治国安邦和戏曲创作方面，却一味排除异议，残害忠良，最后又成为满清走狗。正是因为他的人品卑劣，所以在孔尚任的《桃花扇》中成为第一号大反派而遗臭万年，他就是阮大铖。剧作家的人格魅力从某种意义上来说，也是可以为其剧作本身添光加彩的。

正是因为经典的戏曲剧本需要同时具有文学性、艺术性和思想性，所以其创作的过程也是艰辛的。人们常说：戏曲演员们是“台上三分钟，台下十年功”，依我说：剧作家们也是“台上一本戏，台下十年穷”啊。“台上三分钟，台下十年功”好理解，没有台下长年累月的苦练是演不好台上短时间却很精彩的戏。

“台上一本戏，台下十年穷”这就不是一般人所能理解得了的，对于剧作家而言，没有极其深厚的文学功底与相当的艺术欣赏水平是写不好戏的，这还只是其一。其二，更重要的是，剧作家必须要深入社会现实生活，能对人世间的真、假、善、恶、美、丑等现象有很高的判断能力和分析能力，对民生疾苦和心声要感同身受。而这一切都不是凭空而来的，是需要长时间的修炼和社会实践才能得到。

演戏难，写戏更难，只有迎难而上，才能变难为不难，也只有真正立志下决心一生写戏，而不是为身外的名利所动的人，才能够成为一个时代的戏曲大师。王实甫就是这样的人，四十岁还在当官，但是他不贪恋官位，竟然还辞官专职写戏，这在世俗人眼里就是根本无法理解的事情。王实甫的老子和儿子都当了大官，王实甫却因为写戏而名垂青史，也算是得偿所愿了。

剧作家王实甫一生写了十四本戏，到现在人们能记住并不断研究和往后传承的只有一本《西厢记》。《西厢记》所具有的文学性、艺术性和思想性也不是我这一个凡夫俗子暂时所能叙述得清楚的。在这里我只引其中的两段唱词供大家欣赏，第一段是张生草桥店梦崔莺莺时，在梦中崔莺莺所唱：〔折桂令〕想人生最苦离别，可怜见千里关山，独自跋涉。似这般割肚牵肠，倒不如义断恩绝。虽然是一时间花残月缺，休猜做瓶坠簪折。不恋豪杰，不羡骄奢，生则同衾，死则同穴。另一段是张生和崔莺莺的最后终于得偿所愿时所唱：〔清江引〕谢当今盛明唐圣主，敕赐为夫妇。永老无别离，万古常完聚，愿普天下有情的都成了眷属。

自古至今，人们对爱情与婚姻的探索依然没有止境。有情人盼成为眷属，而眷属也很容易成为冤家对头。好梦也不能只在戏里圆，人们通过不断的写戏演戏看戏也更容易反思自己所处的社会现实生活的。元朝灭亡以后，戏曲剧本又从分场次分折子的写作方式进入到了一个以短齣（音读出）为折子的无场次戏曲时代。比如：明朝汤显祖的《牡丹亭》有五十五齣戏，清朝孔尚任的《桃花扇》有四卷四十齣戏，清朝洪升的《长生殿》有五十齣戏。而《牡丹亭》、《桃花扇》和《长生殿》都是以男女主角之间的婚恋感情戏为核心内容来展现社会现实的方方面面。明清两朝比元朝的一大社会进步就是恢复了科举制度，读书人除了考试做官还有比较多的生活出路，这一时期，适应社会各阶层文化生活需求的文学艺术，包括戏曲、小说以及种类繁多的说唱、弹腔和评书之类都很繁荣。彼此之间相互影响，相互交流，又相互促进，而戏曲也因此成为了社会各个阶层都能接纳并且很受欢迎的精神食粮。

正是因为明清两朝又恢复了科举制度，而这也正是社会最底层民众实现其能够当官执政并改变家族命运和跻身于富贵阶层唯一通道。所以，现在各大剧种的传统古装戏大部分内容基本上都是才子佳人，即穷书生和闺阁小姐的婚恋感情戏，而且男女双方都心心相印却要经过重重磨难之后，就有书生中举做官后与小姐正式成婚的大团圆的大结局。时代在发展，社会在进步，各种新鲜事物层出不穷，戏曲剧本创作也必须要跟紧时代步伐，因循守旧，固步自封是没有出路的。

《牡丹亭》《桃花扇》和《长生殿》都是明清时期戏曲剧本中的精品，这些都是可以改编成戏曲电视连续剧的。可惜的是，这几本戏已经改编成电视连续剧的，删减得太多，与原著核心内容相差太多了。现代的戏曲剧本的创作与改编要向古人学习，更要与时俱进，现代的戏曲剧本不但要可以在舞台上演出，更应该可以拍成电影，可以拍成戏曲电视连续剧。传统的戏曲剧本与现代的影视剧本之间是有很大的差距，但是也可以相互借鉴，相互学习和促进，是可以溶为一体的。能够写得好戏曲剧本，再想写好影视剧本也是不会太难的，这两种剧本都会写了，去写戏曲影视剧本就更轻而易举了。就黄梅戏而言，戏曲电影在上世纪五六十年代火了一把，上世纪八九十年代戏曲电视剧也火了一把，到了这个新世纪，各个剧种戏曲影视剧几乎都销声匿迹了。

现代戏曲影视剧在推陈出新方面遇到了瓶颈，而缺乏相关的专业的戏曲影视剧本则是很关键的因素。中国这么大，戏曲文化传承千年，热爱戏曲的人到处都有，观众也不缺，相关的戏曲人才也到处都有，只是太分散了，没有很好的高效的组织起来。戏曲影视剧本创作与舞台演出以及拍成影视剧，和新媒体传播跟广大观众的共同参与互动，这五个方面是一环套一环的，相互之间掉链子了，从而导致了现代戏曲向前进步之路走得举步维艰。而立志于要在现代戏曲事业上做出非凡成就的人就必须先要对将会遇到的所有的艰难困苦有个清醒的认识和心理准备，学无止境，艺无止境。现代戏曲不能仅限于剧场演出，仅限于舞台演出，而在影视剧创作和拍摄方面毫无作为，更不能脱离广大群众，打造空中楼阁。没有无数民众的共同参与互动，戏曲就成为了无根之树，无源之水。

就黄梅戏而言，上世纪五六十年拍摄了几部很成功的黄梅戏电影之后，传到了香港，香港也跟拍了一些黄梅调电影，都很有市场。上世纪八九十年代拍摄了一些黄梅戏电视剧之后，黄梅调电视连续剧《新白娘子传奇》也成为了一个意外的收视率极高的经典作品。在这个新世纪，戏曲影视剧的前景依然是光明的，只是道路很曲折，还要走很多很艰难困苦的探索之路。而戏曲影视编剧则是戏曲事业的开路先锋，为人民写戏，写人民喜爱的戏，一生写戏，戏里戏外都做一个品德高尚的人，做一个淡泊名利并有益于人民的人，这大概就是成为一个新世纪新时代戏曲影视编剧的根本要求。

现代戏曲事业编剧人才匮乏，编剧人才队伍萎缩并青黄不接，而在中国钟情于小说以及诗词与散文创作方面的文学青年数不胜数，随大流的千军万马挤独桥是很难找到出路的。戏曲事业的继承与开拓以及创新，是离不开无数读书人以及文人的参与和奉献。凡是热爱戏曲，想在戏曲事业上大有作为的文学青年都可以在这个领域里找准位置，并且还很有可能在这里成就自己的编剧梦、明星梦和导演梦。路漫漫其修远兮，吾将上下而求索。