几年前写过一篇《说马派》，该说的大抵已说过。而马先生的哲嗣崇仁同志却谆谆嘱我再写一篇，只好如命。实则意尽辞穷，并无真知灼见，所以换了一个角度，从怎样学习马派艺术来探讨一下如何继承和发展京剧流派的问题，以就正于海内外研究马派艺术的专家们。

卓荦不群的意思（卓荦不群怎么读）

一

在拙文《说马派》中，曾妄自把我国百余年来的京剧史分成近、现、当代几个阶段，并试图把马连良先生的艺术成就摆在现、当代京剧艺术发展的长河中来加以衡量评价。文章发表后，承启功（元白）先生谬赏，深感惶恐。但元白先生对马派艺术的衡量评价，却站得更高、看得更远。他是把马先生的艺术摆在自有清三百年以来直至今天的整个民族文化的嬗变轨迹上来看待的。

他认为，能代表有清一代文化艺术特点的作家作品是：四王的绘画，王梦楼的书法，王渔洋的诗和桐城派的散文。而在京剧领域中，有着与上述这些作家作品息息相通的精神面貌，并足以成为这一广阔时代背景下老生流派的代表的，那就是马连良的表演艺术。这一卓荦不群的观点，真是发前人所未发；而仔细琢磨品味，其正确性与准确性实令人无可置疑。

青年时代的马连良

我对元白先生的这一观点真是佩服得五体投地。因此，我们今天要学习和继承马派艺术，我以为首先要领会元白先生这一观点的丰富内涵，然后才能把马派艺术的个中三昧学到手。

二

关于马连良的师承关系，我在《说马派》一文中已详加阐述，即：

一、坐科时所受的严格训练，从而掌握了一个京剧演员的基本功，养成了良好的演员素质，这应归功于叶春善、蔡荣贵、萧长华几位老先生的言传身教；

二、出科前后受刘景然、孙菊仙的影响；

三、从出科到挑班，走上了向贾洪林靠拢学习的道路。

以上三个方面，构成了形成马派艺术的坚实础石。然后，再从余叔岩身上汲取了谭、余两家的特点和精华，并吸收刘鸿声、高庆奎的特长，从而创出了马派本身的独特风格，并且丰富了生行表演艺术的新内容，拓展了生行流派的新领域。

这里想把话题谈得远一点，即在这一百年中的前半个世纪和后半个世纪，作为一般的老生演员，究竟是怎样学习成材的。也就是说，从十九世纪末到二十世纪三四十年代这一段时间，一个老生演员，是怎样开蒙学戏的；而到本世纪三四十年代以后，老生演员又是受的什么样的启蒙教育。这不仅对马连良本人之所以成家立派有一定的了解，而且对今后培养青少年一代戏曲演员，对振兴民族传统戏曲艺术也是有借鉴意义的。

就我所知，在京剧老生界被谭派独家垄断以前，也就是近百年来的前半个世纪，一个学老生的演员所受的基本教育，大抵是奎派的剧目和演法。最典型的例子，就是谭鑫培本人教育自己的儿子小培，先不要学自己，甚至不许小培看自己的戏，而是拜许荫棠为师，从奎派入手。

他如余叔岩由吴连奎、姚增禄开蒙，贯大元由贾丽川开蒙，虽非奎派，但所学也都属于当时老生行中最通大路的剧目。说得坦率一点，他们在初学时根本不成其为“派”，而且老师也不把徒弟往某一“派”的戏路上引导，只教给他们作为一个普通老生演员所必修的一些普通戏。

马连良之《珠帘寨》

余叔岩本人就主张学习老生戏首先应学《天水关》，因为这出戏兼有西皮、二黄两种唱腔。到了晚年，由于《天水关》已成冷戏，才改为主张先学《捉放曹》。谭老先生亲授叔岩的一出半戏，《太平桥》从来就是开锣戏，《失街亭》的王平根本就不是正角。贯大元学的开蒙戏，据贯老亲口所谈，最先是《黄金台》、《御林郡》，后来是《闹府》、《朱砂痣》，然后学《困曹府》、《让成都》，最终才学《战太平》、《南阳关》、《战长沙》等。从贯老学戏的历程中，仿佛看到一个演员从幼儿园学起，直到大学毕业。当然，到了相当于大学生阶段，作为贯老，他已自然而然归入了“谭派”，在戏路和表演方面都逐渐趋于专门化，对自己的要求也不仅是“通大路”而已了。

马连良在坐科阶段，所学剧目中有谭派戏（如《定军山》、《珠帘寨》、《南天门》），也有孙派戏（如《雍凉关》、《教子》)，而更多的是很难归入某一派的一般老生戏，譬如马先生到晚年还经常上演的《战北原》，就是最好的例证。他早年常演的《广泰庄》、《磬河战》，中年以后有时演出的《百寿图》、《渭水河》以及《天官赐福》等，有很大部分是一般的开锣戏，确实难说它们是哪一派老生的专擅剧目。刚出科时，马先生虽标榜谭派，其实并非正宗。他常演的《定军山》、《南天门》等，连台词都不是纯粹的谭派。

马连良之《广泰庄》

我自一九三二年开始看马连良的戏，更听过不少唱片，凡属谭派剧目，几乎没有一出是从头到尾按照标准谭派的路子来唱的。难道这些戏都经过马先生的改造创新吗？可以说也是也不是。说“是”，那因为出戏只要经他一演，就体现了他独有的精神风貌；说“不是”则因为绝大多数的戏他都有师承，有准谱儿，即使有些加工，也仍旧不失前辈典型，更非向壁虚构，无中生有。

其实，所有与马先生年龄相仿、稍前或稍后、坐科或不坐科的少儿演员，甚至不仅限于学唱老生而是各个行当都无例外，都是从学开锣戏入手的，一开始并不专门标榜学这一派或那一派。换句话说，那个时代的演员都是从“无派”开蒙，直到自成气候，才各自归入性之所近的某一派的。

辛亥革命以后，到了二三十年代，老生一行已完全成为谭派天下。贵俊卿、罗小宝、王又宸、谭小培等人不消说了，就连余叔岩、言菊朋以及马连良、谭富英，也无一不被笼罩在谭派的势力范围之内。这时坐科学戏，尽管开蒙的剧目还比较宽泛，但有些根本不算谭派戏的剧目，老师也都按照谭派的唱法来教，学生也都按照谭派的路数来演了。

我本人是个业余爱好者，却也多少有点学戏的经验。我在三四十年代真正经老师传授，学到的开蒙戏有《取帅印》、《凤鸣关》、《天水关》、《渭水河》以及《碰碑》的六郎、《樊城》的伍尚等，可以说没有一出是标准谭派戏，然而在学习时，老师已全按照谭派的路子来“说”、来教了。直到很晚，我才知道《取帅印》原是汪派戏，《天水关》乃程长庚的绝活等等。

在这一阶段开始学戏的演员，谭派唱法乃成为每一位通大路的老生的必由之路，像《挡谅》、《御林郡》、《龙虎斗》这类与谭派戏路比较遥远的剧目，已渐被打入冷宫。尽管如此，三四十年代才开始学戏的演员也还没有一上来就归入某“派”，老师也还没有把《探母》、《失·空·斩》等谭派戏或《借东风》、《甘露寺》等马派戏当做开蒙教材(正如没有把大学教材用来教幼儿园或小学的孩子们一样)。可是当时的初学者，对汪派、孙派已逐渐陌生，对刘景然、贾洪林已不知其为何许人，至于张二奎、王九龄等人的名字，更是如羲皇上人，简直有点闻所未闻了。

马连良之《盗宗卷》

因此我以为，半个世纪以来，演员的戏路之所以狭窄，唱法之所以日趋单一，实不自今日始，而是在半个世纪以前即已播下了所谓封闭型的种子。到了今天，当然不免走上羊肠小路，自食其苦果了。

回顾一下这些情况不是没有益处的。为什么今天的所谓马派传人，不管怎么学也学得不像，远远达不到马先生所达到的那么高的艺术境界？不是这些同志才华不足，天赋不高，而是从他们学戏的那一天起，就缺乏能够达到马连良水平的条件，他们本人也没有真正按照马先生自己成家立派的途径循序渐进，无论是剧目的数量和基本功的质量，都远远不能同坐科时或出科后的马先生相比，因此也就不可能出现意外的“腾飞”或“跃进”，当然更谈不到超越马先生的水平和突破他的纪录了。

我一直这样认为：要想学杨宝森，最好先学学余叔岩；要想学言菊朋，最好先学学谭鑫培和陈彦衡；要想学张君秋，最好先学学梅兰芳；要想学裘盛戎，最好先学学裘桂仙。而要想学马连良，那恐怕要比学其他老生更复杂一些，不仅要学谭、学余，还要懂得一点孙菊仙、刘鸿声、高庆奎以及贾洪林、刘景然等。不然，不客气地说，您最多也只能学一点马先生的表面文章，根本休想升堂入室！

马连良生活照

您以为这话是危言耸听、吓唬人，给中青年同志泼冷水吗？那不妨请您打听一下从三十年代就开始学马派的王和霖、李慕良、王金璐、迟金声等同志以及长期陪着马先生在台上演戏的马崇仁同志，请他们讲一讲学习马先生艺术的甘苦。

（《马连良艺术评论集》）