第一，中国画分为三类：

人物画、花鸟画和山水画。

董元松（董元醇）

表面上，它们是按题材分类的，但实际上，它们是用艺术来表达一种观念和思想的。

所谓“画分为三个分支”，即概括了宇宙与生命的三个方面：

人物画表现了人类社会与人的关系；

山水画表现了人与自然的关系，人与自然的结合；

花鸟画表现了自然界的各种生命，与人和谐相处。

三者的结合构成了整个宇宙，相辅相成。

这是艺术升华的哲学思考，也是艺术作为艺术的本质。

当代中国画在世界艺术领域有自己的体系。

根据表现的题材和对象，大致可分为人物画、山水画、花鸟画、界碑画、花瓜果画、羽毛画、野兽画、昆虫画、鱼类画等；

根据表现手法，可分为工笔画、写意画等，勾色、套色、墨色等技术形式，套色也可分为雪碧、大绿和小绿、无骨、泼色、浅色、浅红等。

它主要利用线墨颜色的变化，以钩、寸、点、染、厚、轻、干、湿、阴、阳、向、背、虚、实、疏、密、空来描绘形象和商业地位；布景布局，视野开阔，不局限于聚焦透视；

根据表现形式，有壁画，屏风、卷轴、相册、扇子等绘画形式，辅以传统服饰的装裱技术。

根据表现材料和表现手法，又可分为水墨画、重彩、浅红、工笔画、写意画、白描等；

中国画的形式比较多样，有长卷（又称手卷）横幅、横幅和中堂竖直展开，画册及方格多余尺寸，折扇及圆扇刷在扇面上。

人物画

（1）人物画的历史进程

以人物为主体的绘画的总称。中国人物画历史悠久。据记载，商周时期有壁画。东晋时期，顾恺之致力于人物画的创作，这是我国第一个明确提出“以形描绘神”的思想。唐代的阎立本也擅长人物画。还有吴道子、韩道等。对人物画有突出贡献。唐代以后，画人物画的画家较多，历代都有不少。

徐悲鸿的泰戈尔人物画是中国画的一个重要分支，比山水画、花鸟画等出现更早，大致可分为道士画、仕女画、人物画、风俗画、历史故事画等。人物画力求人物个性刻画得逼真传神，气韵生动、形神兼备传达精神的方法，往往体现在对环境、氛围、人物、动态的渲染中，体现人物的表现。因此，中国绘画理论又称人物画为“生动”。历代著名人物画包括东晋顾凯志的罗神付画、唐代HanYun的Wenyuan画、五代南唐顾红中的韩西载晚宴画、北宋李公麟的魏摩基画朝代、南宋李唐的采魏画、梁凯的Libai咏叹画、元代王易的杨朱画、明代邱颖的妇女画卷、曾经河乡的Houdong画；清朝任伯年的高咏形象、近代徐悲鸿的泰戈尔形象等，近代更注重“师法”，吸收西方技法，在造型和布料色彩上有所发展。

（2）人物画的绘画方法与表现

画一幅好的人物画，除了继承传统外，还必须了解和研究人体的基本形态、比例、解剖结构以及人体运动的变化规律，才能准确地塑造和表现人物和精神。人物的表现方式有多种，每种都有自己的优点，如白描、交叉填充、泼墨、交叉染色等。

山水画

（1）山水画的历史进程

以山水为主体的绘画。山水画（俗称山水画、山水画或彩墨画）是一门历史悠久的专业艺术学科。山水画在魏晋南北朝逐渐发展，但仍以人物画为背景；隋唐开始独立，如章子谦的设色山水、李思勋的绚丽山水、王维的水墨山水、王洽的泼墨山水等；五历代北宋山水画蓬勃发展，众多作家，如景浩、管彤、李成、董元、朱兰、樊轰埠、徐道宁、YanWen、桂、宋、土、米、尤等的墨山水，分别为南北之间的竞争形成了两大派系，达到了顶峰。唐代以来，各个时期都有专门从事山水画创作的著名画家。虽然他们的生活经历、修养、学校、方法等都是不同的，但他们可以运用水墨、色彩、技巧、灵活的管理、刻画，使自然风光的美景跃跃欲试，其脉搏是一样的、宏伟的、典雅的。元代山水画趋于写意，具有虚实之分，注重水墨神韵，创造新的风格；明清及近现代山水画不断发展，也呈现出新的面貌。注重管理定位和意境表达。传统分法有水墨、青绿、金碧、没骨、浅绛、淡彩等形式主要代表画家有明代的董其昌、清代石涛近代的黄宾虹、傅抱石、李可染、近代的贾有福、范杨、方军、张帆。

（2）山水画的构成

山水画的构成包括：山、水、石、树、房、屋、台、舟车、桥、风、雨、阴、清、雪、日、云、雾、春、夏、秋、冬等气候特征。

绿色景观

一种风景画。

山水画的主要色彩是矿物石绿和石绿。有大绿色和小绿色。前者多为勾勒轮廓，少有龟裂的笔迹，色彩浓重，装饰性强；后者则是在浅色油墨的基础上淡绿色。清朝的张庚说：“画，画，自古以来，五彩缤纷，多绿。”元朝的唐龙说：“李四勋的山水画，以金绿映照，是一种家法。”南宋时，有两个赵（Boju和Boxiang），他们以绿色景观而闻名。在中国山水画中，先有色彩，后有水墨。在颜色设置中，先有重颜色，然后是浅色。

浅红色景观

蔡延才是一种浅江山山水画。在痛风、龟裂染色的基础上，铺设以赭石为主色调的浅色山水画。”《芥菜园画传》说：“黄公望村，仿玉山石面，颜色善于用赭石，浅用，有时用赭石笔勾出大概就行了。”。王孟复用赭石和藤条画山水。他的山头喜欢蓬松的草，然后出来与赭石君。有时他不画。他只在山川中用赭石画人的脸和松垮的皮肤。”这种色彩设置特点始于五代东元，盛于元代黄公望，又称“五庄”山水。

壮丽的风景

中国画中的金、青、绿。任何以这三种颜料为主要颜色的山水画都被称为“壮丽山水”，比“绿色山水”更浑浊、更金黄。金块一般用于勾引和染色山地轮廓、石头图案、坡脚、Shazui、Caixia、宫殿、亭子等建筑。但明代的唐志奇却有一句话：“遮光掩影者：石绿与石绿，即青山绿水。”。后人不注意。他们称之为“黄金灌木丛景观”与粘土和黄金。以“辉煌”之名称之为“金笔”，我觉得很可笑。

水墨画

一种中国画。

是指纯墨画。有三个基本要素：简单、象征和自然。相传始于唐朝，至五代，兴盛于宋元，并在明清及近代不断发展。充分发挥墨法的作用。“墨即是色”，指墨的浓淡变化就是色的层次变化，“墨分五彩”，指色彩缤纷可以用多层次的水墨色度代替之沈括北宋的《画歌》说：“江南东源传说大，淡墨淡雾为一”，也就是说，水墨画。唐宋时期，人们多以湿笔画山水，产生了“水晕墨章”的效果。元代，人们开始使用干笔，墨色变化较大，具有“似而彩”的艺术效果。唐代王维提出了“水墨画是最好的”的思想，为后世所采纳。长期以来，水墨画在中国

画史上占有重要地位。

庭院绘画

简而言之，“元体”和“元华”，一种中国画。一般来说，是指宋代画院及其后宫画家的绘画作品。也有专指南宋画院的作品，或一般指非宫廷画家和模仿南宋画院风格的作品。为了满足朝廷的需要，这些作品大多以花鸟、山水、宫廷生活和宗教内容为题材。他们讲究规律，讲究形式和精神，风格华丽细腻。由于时代的好与艺术家擅长的不同，所以绘画风格也各不相同，各具特色。鲁迅说：“宋朝的宫廷画，软弱无力的时候，应该放弃。“慎之又慎”。（张泉）、蒋红伟、贾光建、赵贝欣、宇辉等代表的现代中青年画家对现代庭院绘画的发展做出了一定的贡献。

精细的笔触

唐代工笔画盛行。因此，我们之所以能取得优异的艺术成就，一方面是因为绘画技术越来越成熟，另一方面又有赖于绘画材料的改进。细毛笔画在用明矾加工的丝绸或米纸上。初唐时期，丝绸材料的改良对工笔画的发展起到了一定的促进作用。根据米芾的绘画史记载，“从古代绘画到唐初，丝绸都是生产出来的，到武胜、周、汉柔，后来都是用热汤煮的，像银盘一样砸成粉末，装成文字，写得很精彩。”

工笔画一般需要好的手稿。完整的手稿需要反复修改才能定稿。然后，用米纸或丝绸覆盖上胶明矾。先用小笔勾勒，再用不同的色彩和层次渲染，达到形神兼备的艺术效果。就像陈志佛在秋天做的那样。当代著名画家有刘大伟、林凡、贺家营、冯大中、王泰格、苏若贤等。

又称“师傅画”。一种中国画。一般说来，它是指中国封建社会中中国人民和士大夫的绘画作品。以别于民间画工和宫廷画院职业画家的绘画，北宋苏轼提出“士夫画”，明代董其昌称道“文人之画”，以唐代王维为其创始者，并目为南宗之祖（参见“南北宗”）但是，在旧时代，文人画艺术往往被发扬光大，民间画家和书院画家受到轻视。唐朝的张彦远曾在《历代名画集》中说：“自古以来，善于绘画的人，除了衣冠楚楚、雍容华贵外，什么都做不到，不能做鲁彦能做的事”，这一理论影响深远。近代以来，陈衡阙认为“文人画有四个要素：品格、知识、才能和思想。“文人画”多以山水、花鸟、梅、兰、竹、菊、木等为题材，表达“精神”或个人志向，也包含对民族压迫或腐朽政治的怨恨。他们以“士气”、“一品”为标志，提倡品藻，注重笔墨的品味，摆脱形似，强调神韵，重视文学、书法修养和绘画意境的创造。姚曼甫的《中国文人画研究序》曾有过很高的评价：“唐王游成（魏）助诗入画，兴趣由此笔生，方法随意改变。有人说，不需要宫廷和商业，而邱山则充满韵味，用不着比拼，草木皆咏，“历代文人画对中国画的美学思想和水墨画的发展有很大的影响，手绘和其他技术。

漫画

水墨卡通，即在构思上具有漫画的特点，题材广泛，或讽刺或歌颂，但在表现手法上运用中国传统水墨画技法是高雅的。与一般漫画相比，水墨漫画更具观赏价值。它的出现扩大了漫画的表现力、观赏范围和种类。中国水墨漫画中也有不少优秀作家，如冯子凯、华俊武、黄永宇、韩瑜、方成、王成希、梅翔汉、梅翔汉、等。同时，也有许多优秀的作品。

花鸟画

（1）花鸟画的历史进程

魏晋南北朝以前，花鸟作为中国艺术的表现对象，总是以图案和装饰的形式出现在陶器和青铜器上。在当时，花草、鸟和一些动物有着神秘的含义和复杂的社会含义。人们画它不是在艺术的范围内，而是通过它们来传达社会的信仰和君主的意志。艺术的形式只取决于内容的需要。

早期人类对花鸟的关注是花鸟画繁衍的温床。史书记载，魏晋南北朝时期已有不少独立的花鸟画作品，其中有顾恺之的《凫雁水鸟图》、史道硕的《鹅图》、陆探微的《半鹅图》、顾景秀的《蝉雀图》、袁倩的《苍梧图》、丁光的《蝉雀图》、萧绎的《鹿图》，如此等等可以说明这一时期的花鸟画已经有了一定的规模。虽然我们现在看不到这些原作，但从其他人物画的背景可以看出，当时的花鸟画有相当高的水平，如顾恺之《罗神赋》中的鸟。

墨家写意花鸟画在这一时期，大多数花鸟画都是画一些鸟和动物，因为它们往往与神话有关，有的甚至是神话中的主人公。比如为太后制药的玉兔，太阳下的金黑色，月宫里的蟾蜍，代表四个方向的青龙、白虎、朱雀、玄武。总体而言，花鸟画在唐代成为一个独立的分支，花鸟范畴的鞍马在这一时期有着很高的艺术成就。现在，韩干的《赵叶白》、韩孚的《吴牛图》和戴松的《半牛图》都显示了这一题材的较高艺术水平。

记录中，曹坝、陈红的鞍马、冯绍政的雄鹰、薛集的鹤、魏延的龙、边鸾的花鸟、滕昌友、刁广银、孙伟的松竹不仅阵容强大，而且有自己的杰作。比如薛基画鹤，杜甫写了一首赞美他的诗：“薛公的十一鹤都写了青田的真话。绘画色彩久远，苍然依然出世。每个人都愿意谦虚，但只要他诚实。

（2）花鸟画

花鸟画大致可分为花鸟工笔画和花鸟写意画两大类。昆虫也分为工作和写作。表现手法有：白描（又称双钩）、勾勒、填充、去骨、泼墨等。像山川一样，他有着悠久的历史。花鸟画的学习步骤无非是临摹、写生和创作。演出主题包括：竹、兰、梅、菊、牡丹、莲等；鸟类包括：鸡、鹅、鸭、鹤、杜鹃、翠鸟、喜鹊、鹰；昆虫包括：鹦鹉、蝴蝶、凤、蜻蜓、蝉等；杂昆虫包括：牡蛎、蟋蟀、蚂蚁、蜗牛、蜘蛛等。

新文人画

新文人画，即“中国新文人画”，是指上世纪80年代末90年代初中国艺术界的一种文化现象。

1996年，北京画家卞平山在他的“平山书店”里经常见到福州画家王和平和河北画家北雨。由于他在艺术观点和追求上有许多相似之处，于是就产生了举办中国画联展的想法。后来，与王梦琦、方军等南京画家商定，由天津画家霍春阳在天津美术学院展厅举办画展，这是“新文人画”的开端。

后来全国各地的画家如：朱新建、刘二刚、王镛、徐乐乐、朱道平、陈平、田黎明、江宏伟、梅湘涵等响应并加入进来，成为一种在全国很有影响的文化现象“新文人画”同“八五新潮”、“星空画展”等一样，在上世纪八九十年代成为中国艺术史上的亮点。

第二，无法逾越的四座大山

是指元代山水画四位代表画家的合称，关于元四家，主要有二说：一说指赵孟頫、吴镇、黄公望、王蒙四人，见明代王世贞《艺苑卮言·附录》。二说指黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇四人，见明代董其昌《容台别集·画旨》。第二种说法流传较广。也有将赵孟頫、高克恭、黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙、倪瓒合称为元六家的说法。

元上接南宋，下接明代，短暂的特殊的朝代，却制造了高峰，尤其突显了笔墨文化自身的特点，强调“逸品”，这是中国文化骨子里的财富。这不是消极逃离，而是强调了有独立的人格，追求真正的自由，恰恰进入了艺术最本质的状态。“元四家”各有贡献，每一家都辉煌。四座大山，无法逾越，只能另建高峰，艺无古今，只有迹有巧拙。特别是对山川造化的个人化的体悟，一浓一淡一干一湿的千变万化产生了无限的风景，展示出无穷的境界。

黄公望是对宋画的反拨，他提升了绘画书写性的境界。黄氏笔墨，一是自由，二是简括，三是活泼的、富有生机的，四是纯个人化的。他突破宋法，不苛守格法。他所有的作品都创设了极高的境界，是消化了之前的所有精髓而产生的自由，甚至是反叛，是对能、妙、神的超越，而最终表现了逸。“恬淡虚无，真气从之，精神内守，病安从来”，用在黄公望的画上是非常合适的，他的画就是真气内守，画里很难见到病，《绘宗十二忌》中他一病都没有，平淡到没有病。笔墨画到精神层面了，还怎么学？我只要研究这种现象就行了。认真思考大痴给我们的启示，是形而上的意义，让我思考到很多人生的问题。传统笔墨的精神具有文化的意义，笔精墨妙一定含纳着美学意蕴，进而给人以人生的启迪。

王蒙在技法上继承了宋人，但有自己的特点。他的笔法灵活，线条交错，在笔精墨妙方面跨了一大步。尤其是他强调笔力，笔力能扛鼎，“五百年来无此君”。

吴镇消化了董、巨的东西而变为自己的东西。他以书入画，笔笔是笔，笔笔见笔，见腕力，见强悍，见厚拙，画山川的点影响到沈周和龚贤，是用笔的高手，宛如善于排兵布阵的大将军。

倪瓒用侧锋的点，画近处几棵树，远处一片岛，中间一间空亭，表达空逸的心境，画外似有更多的话要说，浓缩着无尽的诗意。这里有禅，也有时代背景。倪瓒从来都是侧锋拖笔，简到不能再简，但三笔两笔无不一笔不繁，是七百年以来造境的大家，被誉为“倪高士”，精神的洁癖直达画面。

赵孟頫的文化担当

赵孟頫是特殊时期的特殊人物，他以宋王朝后裔的身份经历着从宋到元的朝代更迭，并且还在元代担职五朝、名满四海。元世祖忽必烈逐渐认识到中原文化远比草原文化发达，深具其他民族所没有的文明、精致和内敛，同时也看到了中原文化的巨大作用。因此决定从南人中找出优秀的人才参与管理国家，赵孟頫就是第一批被挑选出来的人。

赵孟頫做官，是无意而为之。作为宗室后裔，他的内心是苦闷而无奈的。在大宋江山彻底覆亡，复兴无望的情况下才出来为政的。南宋小皇帝已经跳海了，其他人不可能跟着去自杀，文人要有担当。从另一个角度看问题，汉族大文化人施政，对汉文化的推行肯定是有益的。他一生伺候了五任皇帝，五任皇帝都认为他做得很好。我们完全可以从人品与才学两方面做出肯定的评价。从他的为人来看，他像苏东坡。在他身上是儒道释几种文化兼而有之。他的为人是不是如有些评论家所说的，过于圆滑和柔媚？我认为准确的判断是圆融。内心痛苦，而委曲求全。这个“全”字，其实是保留了好多东西。历史记载他没有杖责过任何人，这在古代社会是非常不容易的。我们联系他的书法，他的书作经常是写经之作，渴求着佛教的众生平等，这一点非常像苏东坡，儒道释兼而有之的文人理想。从他的才学来看，除了绘画书法很好，诗文歌赋也佳，他常常帮皇帝写公文，还能帮皇帝解决民生问题。可以说，赵孟頫起到了弘扬中华文化的作用，尤其是他的书法贡献和画学主张，在这个特殊的时代，以他特殊的地位，登高一呼，影响力是非同寻常的，以至于元以后，历代画论书论都会提及赵子昂。

赵孟頫的文人身份和政治地位影响着他的学术思考。自从元人踏入中原，南人成了最低族群。但南人恰恰是中国最聪明的人。“南人”在当时并不是指中国最南边的人，而是生活于长江流域的人，集中在江浙皖赣和两湖。中国文化自魏晋时期就开始南移，特别是五代北宋以后，中原不断受到北方少数民族的入侵，许多北方文人就开始南移。南宋时期，包括皇族和其他文人基本上都迁到江浙去了。中原久远的文明和江南富庶的物质条件结合在一起，成就了非常灿烂的新文化。这对中国文化的发展意义重大，对在这一地域生活的人都产生了很重要的影响。元人把国人分四等：蒙古人、色目人、汉人、南人。把最聪明的一档人压在最底层，这种逆淘汰有点像“文革”中的出身论，叫你一辈子没有机会施展才华。在这种情况下，赵孟頫提出了画贵有古意、书画同源、师造化的艺术主张，对汉民族的贡献自是意义非常，对中国美术的作用远远超过徐悲鸿改造中国画的主张。这让我想起抗战时候的黄宾虹，那个时候他是躲在书斋里去研究汉玺，研究笔墨，他从年轻时代的辛亥革命的志士到以保全并光大笔墨文化为担当，以图振兴中华；也使我想到了鲁迅，“七七”事变以后，有人批评他没有去前方，反而“躲进小楼成一统”，在研究汉画像石，在批评国民性。在我看来，这种对民族文化的责任同样是一份可贵的担当。

赵孟頫官达一品，在民族危亡的情形下，他的主张应者云集。他的做法给汉民族的文化人提供了文化自信，并成为弘扬传统的动力，影响了后来几百年是不足为怪的。

画家的修为与元画的内美

后人评价赵孟頫识见第一，皇族嘛，有条件接触古代大量的好东西。有见识了，眼高了，手才能高。眼低了，手怎么都高不起来。除非是大天才，像齐白石从小就没有条件，他一辈子就是一个把自己从农民改造成为大知识分子的过程。农民通过教育，甚至通过自我教育，把自己改造成一个大文人，这该多么可贵！

中国画最重自我教育，所以学校教育是不够的。如果都满足于学校教育是不可能走得太远的。

自我教育是终身的，齐白石刻了一方章“一息尚存要读书”。黄宾虹也是活到老，做学问到老。晚年在故宫他也是边研究边学习，边学习边写心得。之前他做过编辑，在神州国光社当了10年编辑，在商务印书馆也做了两年的编辑部主任，一辈子就是读书、思考、写文章。他的画都可以说是他的学习和思考的心得。黄宾虹的作品就是他学人和学造化的体会。画家要终身学习，要终身自我教育。尤其中国画，这一点好像跟西洋画不太一样。西方绘画有才华就够了，把才华发挥出来就可以。中国画仅有才华是不够的。笔墨一途，重才华，但更重道心，就是修为。道心的恒久，才是创造高境界笔力的基础。

修为多高，决定着境界。修为坚持不了，境界也不会很高。修为的概念包含的内容很多，所以内修心而外益世，这是中国画一个很重要的特点。中国画整体的艺术形态是抒胸臆以振斯文。抒发胸臆的目的是提振斯文，让社会斯文，进入君子世界。这是一个非常缓慢，润物细无声的过程。它不是张扬的，不是渴求形式感和爆发力的，这是它与其他艺术形态不同的特点，就像中国武术一样，它不是先发制人的，是用来防身用的，健身用的；也像中医，它是用来调养身体的，首先是调整平衡，而不是头痛医头，脚痛医脚。这就是中国画，就是平衡整体的关照，“内美”应是“全方位的关照”，中国画重视的是内美。

黄宾虹总结得非常好：“画中内美而非常人所能见。”又说，“画重内美，不务外观。”黄宾虹把中国画吃透了，这个传统是来自中国古代的哲学，早在元代，内美精神就完全成熟了，并逐渐形成理论。

元代的内美精神离不开赵孟頫“画贵古意”的提出，赵孟頫的贡献正在于此，他是一个里程碑。他有三个非常重要的主张。

一是画贵有古意。这实际上是对中国传统精神的追溯。这个古意绝对不仅仅是南宋，他是从南宋过来的。甚至不仅仅是北宋和唐代，唐代绘画已经很成熟，北宋五代已经是中国山水画渐入成熟的时期。这个古意应该是晋唐，甚至更远，远到中国书画发端的源流，可以追溯到上古三代，那种“真、朴、简”的观念便是“古意”的发端。

二是书画同源。赵孟頫画的《枯木竹石图》，题跋是：“石如飞白木如籀，写竹还于八法通。若也有人能会此，方知书画本来同”。他特别重书画同源。书画同源，源自哪里？源自上古三代。象形文字的源流与中国人的世界观和方法论是捆绑在一起的。比如“山”字最早的写法，“水”字最早的写法，全是象形，这个象形也是中国画的开端，包括彩陶上的绘画，青铜器上的图纹，也是中国绘画的肇始。这些开端与中国文字的开端水乳交融，都是从形象思维出发。而世界上单单象形字很多，南美洲也有很多，两河流域也有，印度也有，为什么就中国保存下来了？这跟中国的哲学思维有关，中国人是象思维，这很有意思。象思维不是长宽高思维，不是客观的科学思维。象思维恍兮惚兮，惚兮恍兮，长宽高的东西背后还有个东西，椅子有长有宽有高，桌子也是，它是没有生命的，但是象思维能把它看成活的，有生命的东西。它看到这个东西的背后去了，它看天地，看山川，看成是有生命的“风水”了。西方人看山川就是山川，但中国人看山川，能看出个天地精神来，“独与天地精神往来”。郭熙说：“春山淡冶而如笑,夏山苍翠而如滴,秋山明净而如妆,冬山惨淡而如睡。”这个是象思维。他一定要看到这个物体背后的东西，就是老子说的“恍兮惚兮其中有象，惚兮恍兮其中有物”。这个物和这个象，已不是长宽高的客体，而是赋予了一种精神化的，有生命的，你能够感知到它存在的一个精神的东西，这叫象，是中国先民的独特认知。

老子进一步说“大象无形”，为什么没有固定的形？因为我们的思维是无形的，我们的情感是无形的，它是流动的，是可变的，而且它是生生不息的东西。而客观的东西是肯定有形的，是长宽高的，太阳就是太阳，月亮就是月亮。西方的逻辑思维和科学思维，仅仅是研究物体本身，是从研究客观本身出发的。而象思维的“恍兮惚兮”是从情感出发的，它们在这点已经分道扬镳了。但彻底的分道扬镳是在都掌握了造型手段之后。西方的造型手段往更严谨的方向出发，12世纪的拜占庭，画得还不像样子，但中国12世纪的人物画已经很成熟了，到了元明清，已不屑于考虑形的问题了。或者说它努力要脱离这个形，苏东坡说：“论画以形似，见与儿童邻。”有修为的画家都不想画得太形似。唯独民间绘画中保留了吴道子那种画法，他们在寺观中画道士、画佛像，像永乐宫和明代壁画。这充分体现了中国人的智慧。但它毕竟是工匠的智慧，还不是中国文人笔墨的智慧。

文人笔墨的智慧就更独特了，它要脱离那个象，离开那个象尽量远一点，用来表达自己心智，表达自己内心的一种东西。用它来抒情，用它来达意，用它来宣泄某种情绪，甚至表达某种主张。偶尔会借用那个形，表达一些形外的东西，这点特别有意思。我们谈元代绘画就强调这一点，这就是文人笔墨的发端。

中国画的意象表达，或者说是表现主义在中国，比西方早了几个世纪。西方直到19世纪末才有了表现主义。在中国，表现的因素在元代就已经开始有了。到了明代，经过徐渭、“八大”的表现，它又得到提升了。然而，20世纪后，我们的绘画就变得很拘谨。我们一定要写形，要透视，要解剖，徐悲鸿非要改造中国画，让它向现实生活靠拢，大家回过头来弄写实，强调“现实主义”。而欧洲人却反过来离开现实，开始欣赏“八大”的抽象和写意，欧洲出现了表现主义，出现了博伊于斯的装置作品，凡·高宣称“再也不去反映物质世界，而去表现精神世界”。欧洲的这个方向我觉得与元人有某种近似处，元人不拘泥于物质世界，才有了后来的徐渭、“八大”，20世纪的中国艺术却在原地转一个很大的圈。迹有巧拙，艺无古今。艺术没有新旧，就是东和西没有高下，古和今也不必对立,“月无新旧惟圆缺，艺分文野非古今”。

艺术不必分什么古今东西，打通了是一回事情，人类在高境界上的追求都是一样的。但是呢，中国跟西方的思维不同，轨迹不同，虽然在艺术的境界表达上殊途同归。但是进入方法论的范畴，它不一样，它制定的规则标准不同。越是成熟的艺术形态，越有非常强的格式和程式法则，就像芭蕾舞和交响乐一样。

中国画、中国书法也一样。当你把中国画和书法的笔墨结构颠覆了之后，你就离它的本体规律越来越远，最后就会消亡了。我们的绘画在20世纪出现了断层，吃了很大的亏，好在大家现在认识到了。若在20年前这个问题是不可能拿出来讨论的。比如我，那时候我就是个年轻人，是一个一定要沿着陈独秀这条路走到底的人，非要给中国画和西洋画弄个高低曲直不行。甚至也主张形式至上，“八五”思潮我是拥护者之一。当然，我是和《江苏画刊》一起成长的，那时候采访吴冠中先生很兴奋。现在我也到了70岁，回过头来一想，弄通了好多问题。历来的大家都不会否认古今中外是可以打通的，黄宾虹打通了，而且做得非常好。

三是师法“造化”。赵孟頫是非常重写生感受的，他画的那个石头，哎呀！那几笔，那就是书法用笔！这个石头哪儿来的？是自然中的。他的《鹊华秋色图》画的是济南。他在济南当过官，这幅画是济南郊外的风景。赵孟頫一生北方南方，湖州北京，南方北方来来回回跑，所以他对造化的认知很独特。他的视野很开阔，跟偏安一隅的江南画家不一样。

元画的“逸”美学

元代笔墨在宋代基础上跨出了一大步，不仅没有走下坡路，反而走向了更自由的境界。如果说宋代绘画是重理性，守格法，那么元代绘画则更重心灵的自由。为什么到了异族统治反而自由了呢？这也与元代特殊的历史环境有关。我只是不用你，不管你干什么，只要不杀人，你爱画什么，怎么画，是你自己的事情。所以元代散曲发达，笔墨向往山川。笔墨没有社会情结，而是凸显了隐逸情结。文人骨子里本来就很清高，到了元代，更看不起草原部落起家的元人，骨子里更清高，因此也更趋隐逸。笔墨的放逸发端于苏轼、米芾，逐渐发展。如果说徽宗是神品，那么梁楷的《泼墨仙人》就是自由表达，就是逸品，元人多是逸品。元人没有今人的诸如参展、评奖、评职称之类的负担，逃离了体制和规范，超越规则，笔墨因此更自由，渐离格法是必然的事。所以元代的“写”字出现了，写意精神得到了空前的发展。

许多文人一辈子的事业，大约就是对隐逸思想的追索和诠释。真正的“逸”是把自己消除掉，这就是它的价值，是无我之境，也是艺术的最高价值。而现代人则突出自己，从而获得功利的东西。

隐逸的思想发端自老庄思想，庄子就是隐，庄子是坐忘心斋，反观自己，顺应自然，独与天地山川相往来，和天地精神保持高度一致。庄子就是苦恼消除法，心灵祛烦法。庄子的出与孔子的入，再加上禅宗的补充，构成中国思想的全部。

“逸”是逃离，无奈就逃离，人间烟火是名利，是柴米油盐，会带给人大喜大悲，总是带来不快乐。“不食”就是躲开烦恼，当你不食人间烟火，你就快乐了。没有烦恼就到了安静地，脱离人世的悲苦。“逸”还有一个意思就是隐藏不见。用柳宗元的《江雪》表达元人的“逸”，是最精湛的注释：“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”这“绝、灭、孤、独”的状态，就是佛家的寂灭思想。

绘画中的“逸”思想最早起自王维，它不求形的快乐，讲究渲淡法。宋重格法，元重自由。宋重山川形体，元人更重心象的表达。宋人尚繁、尚理，元人尚简、尚松，也就是更趋于尚逸。宋人有十八描，若干皴，元人则长短线加浓浓淡淡的点。王蒙虽然繁，但骨子里却是极端的隐逸，完全进入自己的世界，活在自由的梦境里。

董其昌说：“若以境之奇怪论，则画不如山川。若以笔墨之精妙论，则山川不如画。”这其实也适用于评价元代绘画，尤其是倪、黄、吴、王的画境。对他们来说，精神上是绝对自由，是进入空寂的自由。笔墨是表达情致和寄托情感的，要表达人品、境界。山川要拿来为我所用，山水画要表现的是静、淡、慢、远、寒、寂。凡是表现张力，强大的，务实的，极端入世的都正相反，失去画山水的本旨。山水画是修为的，参禅的，不给人看的。这就是老子的“清静以为天下正”，也是庄子的“独与天地精神往来”的“坐忘”。

浮躁的当下，要警惕烟火烧身。如何从自身，从当下尽量做一点内敛的功夫，颇为不易。我们要研究前人，要研究他们的轨迹，研究他们的思想。要自省，有自我反思就知道差距。“迎静气”、“释躁心”与时代无关，不要把浮躁全推到时代头上。人在任何时代都有局限之处，但向贤者学习应是永恒的话题。古贤已成楷模，必须见贤思齐。

真看懂了“逸”，就离古人的心近了，也就有了感知“古意”的能力。否则，我们只能漠然地看着前贤，任那闪光的思想一去不复返了。