摘要：作家浩然与《艳阳天》之所以在1970年代声名再起，根源在于激进文化力量的重新发现、征用和推崇。首先，浩然在1966年后曾受一定冲击并在较长时间内失去了写作和出版的机会，其后借机1971年召开的北京出版工作座谈会，《艳阳天》得以再版并获得一定关注。而经1974年中央媒体的重新阐释，《艳阳天》方才成为时人追捧的杰作。但浩然及其作品在1970年代文学中的空间和地位有限，不可能与“样板戏”并驾齐驱。

关键词：浩然 《艳阳天》 “文革”文艺 1970年代

但凡精炼的概括，往往有其武断之处。无论是“八个样板戏和一个作家”的比附，还是“鲁迅走在金光大道”上的夸张，虽生动描述了“文革”文艺的贫瘠，在在显示了人们对浩然作为“得势者”的嘲讽，进而为新时期文学圆成自我提供了批判的对象，但“它毕竟不是在充分占有材料和冷静客观的分析研究基础之上的科学的概括，它所反映的还主要是当时人们对‘文革’的感性的浅层次的认识”1。而遗憾的是，进入1990年代后，一些浩然的研究者却仍然使用着过度简化的一类表述，如“八亿人民八个样板戏，浩然走在金光大道上”2“一个作家八台戏”3“‘文革文学’的标本”4……

时至今日，我们已经知晓文学史中那个熟悉的“浩然”乃是1970年代文艺机制运作的结果。比如1974年《人民日报》《解放军文艺》等重要媒体先后发声高度赞扬浩然的《艳阳天》，这显然是特殊历史境遇中推崇“样板”小说家和设计小说“样板”的一次运作尝试。本文主旨并非为浩然评价再作翻案文章，而是针对前述种种不确切的文学史叙述，细致梳理浩然在1970年代初被“再发现”的时间节点和历史细节，并在此基础上继续追问：其一，浩然之所以在1970年代重新走红的背后，是何种特殊的政治文化力量主动使然？其二，浩然的“再发现”必然导致文艺界对其作于“十七年”的《艳阳天》进行再评价，那么这种再评价与1966年前的评价断续何在？其三，被“再发现”的浩然和《艳阳天》在1970年代文化阵营中究竟处于什么样的地位？简而言之，本文意在以浩然及其作品的遭遇为个案，烛照1970年文学机制的幽深之处，投射共和国文学史不同历史阶段之间的复杂关系。

一、1966—1970：有限冲击与短暂沉寂

“春风得意”，其实并不能完整而准确地形容浩然的“文革”岁月，其间的反复沉浮值得我们细致清理。关于自身在社会主义探索时期的种种经历，浩然在1970年代末及以后曾进行了多次回顾。

第一次是在1978年9月18日北京文联恢复大会上所作的检讨。他说：“我从1966年‘文化大革命’开始到1976年底，三十岁出头的最好年华停下了笔，荒废了五年之久，我是很痛惜的。于1971年5月又重回创作岗位，心里兴奋，劲头很足。”5此时，“四人帮”已经倒台，作为知名作家的浩然必然要经受文艺“归来者”和新意识形态管理部门的审查。此次发言的主要内容包括两个方面，即承认“文艺思想上受了毒害”和“工作上直接受到利用”。为了获得组织和群众的谅解，进而从种种政治污名中解脱出来，浩然将1974-1976年的经历概括成从“受骗被利用”到“有所认识”的正向演进过程，但对自己在1966年之后的遭际所言甚少。

真正开始触及上述问题的，是作于1980年12月27日的《我是农民的子孙》。浩然在这篇回顾创作生涯的文章中指出：“从1966年到1970年底，这5年间，我跟全国所有的作家一样，是在斗批改、下放农村接受再教育中度过的，完全放下了笔。”6可如何“一样”，“斗批改和接受再教育”又是如何进行的，均语焉不详。表面上是因为浩然正在“写一本十年回忆录”，“这一节暂时从略”，但实质原因可能是思想上不能和情感上不愿将事实本末公之于众。

不过那本“十年回忆录”最终并未出世，但浩然终究在1990年代留下了一部口述自传。传中写道：“‘文革’的斗批改折腾我几年，随后像个废物那样被下放到房山县周口店公社新街村，当一名接受再教育的对象……”7观其笔锋所指，与其说是自陈生平，不如说是抒发不能写作的遗憾。这也在在说明经过将近20年的“总结和认识”，浩然依然困惑在路上。

幸好浩然的日记、笔记经过其子梁秋川整理出版，再结合同时代相关材料，我们得以勾勒浩然在特殊历史时空中的行止轮廓。

1965年11月到1966年6月，浩然来到北京市怀柔县得田沟村，随工作队开展“四清”工作。其后，浩然回到北京市文联。此时文联已进驻军宣队，他们看了浩然档案后，评价“出身好，长期在农村写作，群众反映不错”8。7月8日，北京文联革命委员会筹委会成立之际，浩然被推选为副主任。7月26日，文化部委派的新工作组主持重新选举革委会筹委会，浩然任副主任。8月25日，文联选举了正式的革委会，浩然高票当选副主任。此后，浩然还以北京市文联革委会负责人的身份，到天安门广场接受毛泽东接见。据浩然自陈：1967年1月，北京文联造反派联络站成立后，浩然受到批判，与此同时已经印刷完毕的《艳阳天》第三卷也没能发行。尽管某些历史细节以及彼此之间因果关系难以证实，但即便如此，浩然命运并未就此衰颓。很快，他先与李学鳌成立了“红色文艺战士造反队”；后又当选“向太阳革命造反兵团”组长和北京文联革命大联合委员会委员。1968年1月1日，《人民日报》发表了浩然与李学鳌联合署名的新闻特写《闻风而动的人们》，这在当时足以视作权威意识形态在为浩然的政治正确背书了。乱世中的浩然虽有涟漪，终未成波，连梁秋川也为之惊叹不已：“到了1968年6月，运动已经进行两年，在一般人的感觉里，作家都应当是靠边站等候审查的，而同样是作家的父亲，却在台上一年有余。”9

直到1968年10月，北京文联撤销后，浩然才来到西郊马神庙的教育行政干校，开始集中学习和“斗批改”。中共九大向工农商学党政军民各方面、各单位都提出了“斗、批、改”的任务，而“清理阶级队伍”是其重要内容。“在阶级斗争扩大化和‘天下大乱’的背景下”，“‘清理阶级队伍’带有强烈的主观随意性”。10但此间的浩然依然是比较幸运的，同事杨沫成了专案组审讯的对象，而浩然却进入了专案组。尽管因替杨沫说话被撤销了专案组的工作11，但并没有从根本上动摇军宣队的信任。1969年5月31日，当杨沫还深陷在革命群众“专政”之时，浩然已经下放到房山县劳动。虽名曰下放，浩然却屡屡肩挑重担：先是担任周口店公社新街大队下放干部小组负责人；1970年春节后，他又被借调到北京市革委会农村工作组协助工作；11月，浩然被北京市革委会调回，并着手为北京市大兴县大白楼村先进人物王国福撰写传记小说。

细致罗列浩然的阶段性生平，我们可以看到：浩然在1966-1970年底，虽受到一定冲击，但从时间长度和所受影响程度上看与其他知名作家的普遍遭遇极不“一样”。这表现在：一方面，浩然在一定范围内受到冲击，其小说《艳阳天》也受到大形势和小环境的牵累；另一方面，浩然毕竟不属于“文艺黑线”人物，也不属于被打倒的文艺界领导周边的“黑帮分子”，其作品没有列入各种“毒草”名册。这些为 1970年代浩然的再发现埋下了伏笔。

二、1971：出版工作座谈会与浩然的再发现

1970年浩然被借调到北京市革委会农村工作组协助工作，这可以视为在事实上重新进入政治文化体制。而在一个政治全方位统摄社会的语境里，政治地位和政治名誉的恢复显然为浩然提供了重新创作的安全保障。作为表征，1970年8月23日，浩然收到了《北京日报》的约稿，第二天又收到《光明日报》的约稿；1971年3月写出的小说《雪里红》也发表在当年《北京新文艺》（试刊）第1期。但浩然重新崛起的标志，还是1971年5月《艳阳天》第三卷的出版和第一、二卷的再版。

《艳阳天》是浩然第一部长篇小说，作家在创作道路上的新的进展，也是目前长篇小说创作方面的一个新收获”12，也是新时期以来的诸多当代文学史著部分肯定浩然创作成就的重要依据。或以为因为《金光大道》的出版和热销，《艳阳天》才得以重见天日。实际上，《金光大道》第一部初稿完成时间是在 1971年11月，到1972年5月份才由人民文学出版社和人民出版社同时出版发行。《艳阳天》复出的真实背景其实是1971年3月在北京召开的出版工作座谈会。

时至1970年底，中国的图书出版情况令人堪忧。首先是出版机构和人员大幅下降。“文革”前，全国有出版社87家，10149人，编辑4570人；到了 1970年底，全国只有出版社53家，4694人，其中编辑只有1355人。此时全国出版社总人数仅相当于“文革”前的46.3%，编辑人员相当于29.6%。其二是出版图书数量减少，文艺所占比例剧降。1966—1970 年，全国49家出版社共出版图书（不包括马恩列斯毛著作）2977种，其中文学艺术137种，仅占4.6%，而这137种作品中，属于文艺创作（还包括了通讯报告、诗歌）的仅有51种。其三是大量图书被封存。上海、江苏、陕西、湖南等17个省市自治区封存图书约 8000种，33804万册，全国约计封存图书57600余万册。其中江苏封存图书占总库存册数的46.5%。13

之所以召开出版工作座谈会，表面上是为了“认真学习毛主席的有关指示，开展革命大批判”，实际上还是为了改变特殊历史阶段图书出版凋零、文艺作品匮乏、文化几近枯竭的局面。1971年12月16日，《人民日报》发表短评《发展社会主义的文艺创作》强调：“要有一支革命化的文艺创作队伍……工农兵业余文艺队伍要坚持用业余时间从事文艺活动，不要脱离生产劳动。”但众所周知，新一代工农作家，虽被赋予厚望，其创作成绩显然不如人意。“文革”文艺难以为继，这就倒逼着将被冷藏多年的“十七年”知名作家再次纳入到“文革”文艺生产的通盘考虑中来，一方面再版旧书，直接丰富特殊历史阶段文艺成果，另一方面再创新作，在“样板戏”的引领下产出更符合激进思潮的作品。

1971年3月15日开始，为期两周的出版工作座谈会在北京召开。会议重要内容之一是要求“各地推荐一些较好的新书和你们认为可以重版或修改后重版的书目”。14经过讨论，座谈会确定了清理一般图书的 10条意见。其中第二、三条最适用于“十七年”期间已经出版的文艺作品。这两条意见指出：要“把宣传正确路线但存在一些缺点的，同宣扬错误路线的区别开来”；要“把努力塑造工农兵的英雄形象，但某些方面还不够的，同专写‘中间人物’，歪曲、丑化工农兵形象的区别开来；把描写革命战争，基本上是宣传革命英雄主义和革命乐观主义，但在个别问题上优缺点错误的，同宣扬战争恐怖、颂扬战争苦难的资产阶级和平主义的区别开来”。15浩然的《艳阳天》及其他作品，就在此一背景和具体要求下被发现、再版、出售，进而获得文艺界的再关注、再评论。这一时间点对浩然如此重要，以至于他在“文革”结束后的检讨中认定自己是在“5月又重回创作岗位”。16

三、1971-1974：准“样板”小说的兴起

1965年，随着《艳阳天》第二卷的出版，中国文坛曾掀起一场评论浩然和《艳阳天》的短暂旋风。1966年后，文艺界对《艳阳天》的关注偃旗息鼓。1971年5月《艳阳天》的再版，却给文艺界带来一个新问题，即如何评价这部“重放的鲜花”。

一开始，文艺界的反应基本是沉默的。前文已述，《艳阳天》的再版归功于出版工作座谈会《关于清理文化大革命前出版的一般图书的若干意见》，但这个意见明确提出是可以给有缺点的作品以公开发行、内部发行或修改重印发行的机会。也就是说，曾经下架封存的《艳阳天》即使再版，也仍然是一部存在瑕疵的作品。对待有瑕疵的作品，自然难以在本已萧瑟不堪的评论界引发关注和讨论。

从现有材料来看，我们无法获知浩然对这种“沉默”的态度。1965年6月13日浩然致信杨啸：“我的作品过去没有‘轰动’过，以后也不会。”17当时《艳阳天》第二卷出版稍有周折，风头尚健的浩然如此自诉，骄傲、不甘和豁达兼而有之。而1971年时势已然不可与以前同日而语，此时的文坛无声，浩然大概更能平静视之。

但问题在于，《金光大道》所造成的轰动效应，却迫使1972年的文艺评论界必须面对这部存有瑕疵的《艳阳天》，且必须在有瑕疵的《艳阳天》与体现浩然“无产阶级文化大革命以后迈出的可喜的第一步”的《金光大道》之间，搭建起可以彼此通达、相互解释的桥梁。

马联玉对浩然创作的阶段性划分，很能代表时人对《艳阳天》的一般性态度。他认为迄至《金光大道》，浩然创作可以分为三个阶段：第一个阶段是 1962年以前，浩然写了100多个短篇，歌颂农村新人新事物，但题材较窄，没有高度重视正确表现阶级斗争的问题。第二个阶段是1962年八届十中全会后，浩然学习领会了毛泽东的“千万不要忘记阶级斗争”的号召，创作了以1957年农村阶级斗争风暴为主题的长篇小说《艳阳天》，可惜其对路线斗争的描写还处在不十分自觉的状态。第三个阶段是1966年后，在毛泽东思想的教育、群众斗争的锻炼和革命样板戏的引领下，写出了“自觉运用路线斗争的观点来反映显示革命斗争生活”的《金光大道》。18在马联玉作出的这副逐级而上的阶段性图示中，《艳阳天》“俯首甘为孺子牛”，而《金光大道》则是以之为基石达至的一次大飞跃。

但马联玉的这个图示很快就被此后的文化政治所摒弃：1974年对《艳阳天》的高度赞誉如同雨后春笋，覆盖了《人民日报》《光明日报》《北京日报》《天津日报》《解放军文艺》等重要媒体。

4月20日《光明日报》首开先河，它称《艳阳天》“比较深刻地反映了我国农村两个阶级、两条道路、两条路线的激烈斗争”，“塑造了萧长春等具有高的阶级斗争、路线斗争觉悟的无产阶级英雄形象，是我国社会主义文艺创作的一个可喜的收获”。19这篇署名洪广思的文章倾向显著但用语相对谨慎，难掩抛砖引玉式的试探性。5月5日《人民日报》发表署名初澜的文章，则为《艳阳天》的“优秀品质”一锤定音：《艳阳天》“是在我国文艺战线上两个阶级、两条路线激烈斗争中产生的一部优秀文学作品”“深刻地反映了我国社会主义农村尖锐激烈的阶级斗争”“成功地塑造了‘坚持社会主义方向的领头人’萧长春的英雄形象”。20

与之相应的，是政治人物此时对浩然及其作品表现出了高度关切。据浩然自述，自1974年1月24日到 1975年9月17日，江青与其会面四次，不仅盛赞浩然创作，还多次谈及对《艳阳天》表示好感。1974年1月28日，浩然还被赋予重任——与诗人张永枚和记者蒋豪济代表江青去西沙群岛慰问前线军民。21

但何以选择此时推“浩然”为样板？此等非常之举，洪子诚认为：“这包含有在文学领域（小说）上推出‘样板’的考虑。”22时至1974年，继八个样板戏之后，“革命样板工程”另收获了钢琴伴唱《红灯记》，钢琴协奏曲《黄河》，革命现代京剧《龙江颂》《红色娘子军》《平原作战》《杜鹃山》，革命现代舞剧《沂蒙颂》《草原儿女》和革命交响音乐《智取威虎山》等作品。初澜在《京剧革命十年》中高唱凯歌：“以京剧革命为开端、以革命样板戏为标志的无产阶级文艺革命，经过十年奋战，取得了伟大胜利。”23从“文化自信”的角度来说，这是“革命样板工程”从已获成功的革命现代戏剧领域，向个人性更强因而更难以样板化的小说领域进行扩展的努力尝试。但事情也可以从反面予以理解：因创作、导演成本之巨、耗时之长、修改之反复，作为“国家体制”下产物的样板戏不可能大批量生产和复制，将“样板化”的力量转移到“小说”领域，有可能轻装上阵开拓“文革”文艺新大陆。

当然，小说样板化工程，既是源于激进文艺自身的发展，也是为了呼应现实政治风潮。此时，批判林彪“中庸之道”、肃清“阶级斗争熄灭论”的时代任务，影响了《艳阳天》的关注点。虽然对京郊东山坞阶级斗争形势的描述、对工农兵英雄人物萧长春“硬骨头”精神的塑造等，仍是评论界不能忽视的重要内容。但特别之处在于：着重阐释《艳阳天》的“两条路线斗争”内容，并将“李世丹”形象作为反动路线代表加以强调。此处所谓批判“反动路线”问题，乃是特定历史阶段的产物。1966年10月1日，《红旗》发表社论《在毛泽东思想的大路上前进》强调：“对资产阶级反动路线，必须彻底批判。”其目的正如党史著作所总结：“既是对‘文化大革命’初期所定方针无限上纲的批判，也是向持有抵触情绪的领导干部施加更大的压力。”24然而诚如浩然所言，《艳阳天》中无论“土地分红”还是“闹粮”事件，其动机在于配合反右时势：打退“城市里的一些牛鬼蛇神”和农村“那些被打倒的阶级”。25由此可见，浩然对历史的理解并不高明，更不能在1964—1965年期间预见其后的历史走势。

至于乡长李世丹这个形象，从其对过渡时期总路线理解有误、疲于应付各种运动、不深入调查便轻信马之悦言论来看，这是一个理论不能结合实际，教条主义而又缺乏政治敏感性的知识分子干部形象。知识分子阶层“是前二十七年文学中一直贬抑的一个阶层，也是无产阶级意识形态极力整合的一个阶层”。26李世丹问题不少但基本上局限于工作作风，便是小说处理上述矛盾的折衷呈现。与之同构的是，1960年代对《艳阳天》的诸多评论，关注李世丹形象者亦少之又少，将之上升为路线斗争中“资产阶级反动路线”的基层代表的观点更是阙如。事实上，《艳阳天》毕竟不是图解路线斗争的《金光大道》，它始终将萧长春和马之悦作为小说的主要矛盾，这一点连初澜、洪广思们也并不否认，以至于他们试图从李世丹这个人物形象阐释出《艳阳天》的路线斗争内容，最终却不得不透露出些许遗憾，“对李世丹所执行的右倾机会主义路线的反动实质，还揭示的不够深刻”（初澜），“对李世丹的描写有些地方不够统一”（洪广思）。

四、再发现与再评价：文艺等级制中的推崇与限制

通过“新时期”以来近40年的文学史教育，我们已经熟稔1960年代中期到1970年代中期激进文化力量对古今中外文化遗产所采取的“决裂”姿态。但我们也必须意识到：历史的断裂并非如文学史教科书讲述得那样简单干脆。这既是因为其所反叛的文化传统 和文学资源如此之强大，也源于创造所谓的“新”文艺如此之艰难，因此激进文化力量必须在现实世界中有所妥协。于是，在具体的文艺实践中，“十七年”文学的某些文本被着意甄选出来，或进行改造使其变成“革命样板作品”，或重新评论追封其为经典杰作。这其中就包括1970年代初对浩然这一“十七年”作家的再发现，及对其“十七年”旧作《艳阳天》的再认定。

但也不应过度高估当时对浩然的种种高评。在森严的文艺等级中，浩然之下，有一般的工农兵作家，再之下有被批判的“文艺黑线”人物，但是端坐顶端的只能是经过政治力量钦定和反复加持的革命样板戏。诚如1967年第6期《红旗》杂志发表题为《欢呼京剧革命的伟大胜利》的社论所言：“它们不仅是京剧的优秀样板，而且是无产阶级的优秀样板，也是无产阶级文化大革命各个阵地上的‘斗批改’的优秀样板。”这是浩然未必真心信奉但却必须谙识的文艺原则，也正因如此，他不仅将《艳阳天》和《金光大道》的写作成果，归因于“一边学习马列主义、毛泽东思想，一边运用革命样板戏的创作经验”，而且反复向业余作者强调：“我们学习的头一条，就是要学习样板戏忠实地、坚定不移地执行、实践毛主席指引的革命文艺方向的革命精神。”27

此外，还有一个现象值得注意。从1965到1974年，评论界始终保留了对《艳阳天》细节描写的批评，这也有助于我们精确定位浩然的文化地位。1965年，王主玉说：“某些不必要的细节描写，反而冲淡了人物最闪光的部分。如团支书焦淑红的形象……对她爱情生活的描述，却有些多余的笔墨、不必要的渲染。”江璞说：“在描写其他人物、某些次要斗争时，进展太慢，致使主人公很久不能出场。” 281974年，初澜说小说“对落后人物着墨过多”，洪广思指其“情节拖沓”。这与其说是证实了浩然作品中某种显著的缺陷，不如说是反证了这两个时期共存的对文学进行强制规约的特点。它也恰恰可以反证正是因为“细节”“多余”“慢”“拖沓”，小说才有自己独特的叙事节奏、叙事结构、叙事立场，从而拒绝或推延了政治意识形态对自身的“样板化”。

如果再将上述批评与1963年文学界对浩然的赞美进行对照——“作者以他细腻的笔触，刻画了山乡的特殊风貌、山民的某些特殊风习，细致入微地剖析了他们的心理，多种多样地展开了生活的画面。作者饱含热情，对他故乡的一切都抱有极大的兴趣，并保持着一种罕有的新鲜感觉。在它里面，那迷人的南方景色、场会上的吵闹、少女们的嬉笑、情侣间的蜜语，乃至草屋里老家长的貌似威严的斥骂，都带着诗情画意”。29我们更可以清晰目睹：文学评论话语在政治意识形态牵引之下日渐苛刻薄凉，而文学真正的艺术特色和价值追求也在此话语尺度下尘埋难彰。但另一方面，这也表明特定历史阶段的文艺机制始终未能实现对更具个人性和生活性的小说（也包括诗歌）彻底的规训和征服。在某种意义上，这也解释了为什么新时期首先突破“文革”文艺藩篱的文类是伤痕小说（也包括朦胧诗）了。

[本文是西南民族大学中央高校基本科研业务费专项资金 项目（项目编号：2019SQN24）与西南民族大学中央高校基 本科研业务费专项资金项目（项目编号：2020STD06）阶段性成果]

注释：

1 刘景荣：《“八个样板戏一个作家”说平议》， 《河南大学学报（社会科学版）》2001年第5期。

2 袁良骏：《“奇迹”浩然面面观》，《中华读书 报》1999年8月25日。

3 周东江：《他的运气为何这么好？》，《文学自由谈》1999年第5期。

4 任玲玲：《浩然的政治化写作及其历史定位》， 《文艺争鸣》2015年第3期。

5 浩然：《我的教训》，《浩然口述自传》，天津人民出版社2008年版，第246页。

6 浩然：《我是农民的子孙》，《浩然研究文集》， 百花文艺出版社1994年版，第22页。

7 8 16 21 浩然：《浩然口述自传》，天津人民出版社2008年版，第182、241、246、259-260页。

9 17 梁秋川：《曾经的艳阳天——我的父亲浩然》， 团结出版社2014年版，第126、89页。

10 25 《中国共产党历史（第2卷）（1949-1978）》（下册），中共党史出版社2011年版，第 815-816、773页。

11 杨沫：《自白——我的日记》，中国言实出版社 2015年版，第27页。

12 王主玉：《评长篇小说〈艳阳天〉》，《北京文艺》1965年第1期。

13 《1966-1970年全国出版基本情况资料》（1971 年5月），《中华人民共和国出版史料》第14卷（1966.5-1976.10），中国书籍出版社2013年版，第 41-51页。

14 《国务院关于召开出版工作座谈会的通知》（1971年2月27日），《中华人民共和国出版史料》(第14卷)，中国书籍出版社2013年版，第40页。

15 《出版工作座谈会关于清理文化大革命前出版的一般图书的若干意见》（1971年7月20日），《中华人民共和国出版史料》(第14卷)，中国书籍出版社2013年版，第 74页。

18 马联玉：《社会主义道路金光大道——评长篇小说〈金光大道〉第一部》，《北京文艺》1973年第2期。

19 洪广思：《社会主义农村阶级斗争的画卷——评 长篇小说〈艳阳天〉》，《北京日报》1974年4月20日。

20 初澜：《在矛盾冲突中塑造无产阶级英雄典型》， 《人民日报》1974年5月5日。此外还有闻军：《一场复辟与反复辟的生死斗争——评长篇小说〈艳阳天〉》，《光明日报》1974年6月28日；师钟、石宇声：《雷雨洗出艳阳天，烈火炼就硬骨头——评长篇小说〈艳阳天〉》，《解放文艺》1974年7月号；天津师院工农兵学员：《党的基本路线教育的形象教材——评长篇小说〈艳阳天〉》，《天津日报》1974年8月8日。

22 洪子诚：《中国当代文学史》，北京大学出版社2007年版，第175页。

23 初澜：《京剧革命十年》，《红旗》1974年第4 期。

24 浩然：《寄农村读者——谈谈〈艳阳天〉的写作》，《光明日报》1965年10月23日。

26 惠雁冰：《论农业合作化题材长篇小说的深层结 构》，《文学评论》2005年第2期。

27 浩然：《漫谈塑造无产阶级英雄人物的几个问 题》，《浩然作品研究资料》，南京师范学院中文系资料室，1974年，第 14、18页。

28 江璞：《贫下中农的“硬骨头”——评〈艳阳天〉中的萧长春的形象》，《北京日报》1965年2月23日。

29 中国科学院文学研究所：《十年来的新中国文学》，作家出版社1963年版，第47页。