《宇宙探索编辑部》从平遥电影节到主流院线以至全网上线，至今话题热度仍然不减。这部官宣为伪纪录片风格的民间科幻公路片，明明认认真真地按着“纪录片的语言”、“民间科幻群体”的人物写照、“公路片”的空间结构进行的，却处处透着与纪录片、科幻片以及公路片全然相反的叙事路径与抵达。

也因此，此片一方面牢牢地锁定了那些深感荒诞与悲情的目标观众，一方面并不介意早早放弃无感的观影群体。因为它的独特性，恰恰在于通过暴露电影的媒介性，颠覆传统的观影习惯，通过戏仿已有影像类型的叙事特点，揭示电影发展到“动态影像”阶段下的真实与虚构，物质世界与内在精神，时间与空间之间的相互印证与生成的关系。

可以说，它几乎是中国新电影中出现的第一部以高度媒介性引导叙事的影片。在媒介性面前，人物、情节、时间与空间都隶属其下。但如果浓缩影片的关键词，或许只有两个，“宇宙探索”与“编辑部”。

首先，“寻找外星人”也即“宇宙探索”是影片核心的戏剧动作吗？

其实不是。因为“寻找外星人”作为媒介的他者，在影片中，首先是被描述的事件。片头出现两段交叉剪辑，一段来自于1990年1月6日下午的电视新闻片的录像带，一段是30年后的冬天里的几天中发生的“宇航服事件”。

按照传统剧情片看，这一段在规定时间里完成必要的戏剧任务：交代了唐志军这个落后于时代的人物的现实窘境，“宇宙探索”不仅指向人物的职业环境与精神追求，也表明了影片主体部分“公路片”的上路缘起。

但是正是因为“录像带”与“伪纪录片”的访谈、跳切、手持晃动等视觉形式，“宇宙探索”并非一个实指的戏剧动作，而是一个被叙事围观的他者。这个为唐志军的描述了30年的值得践行的事业，如今在他人眼中是非现实、非理性、非科学的，它的有限价值只残存于消费文化与娱乐范畴内。

“宇宙探索”在1990年代是发行量最高的纸媒杂志，到30年后是资金有限的剧组《流浪的球》的一个蹩脚道具。承载“宇宙探索”意识形态的媒介发生了高度变化，同时“宇宙探索”的叙述者也变得不值得信任。

正因为暴露媒介呈现的原因，“宇宙探索”并非是一个叙事动作，哪怕在影片的主体部分，片头建立的叙事期待并非“如何寻找外星人”，而是现实的荒诞如何被揭穿，以及核心人物将如何解决物质现实与精神世界的巨大反差。

其次是，这部以Journey to the West（西游记）为英文片名的影片是一部以空间叙事为主导和结构的影片吗？

看上去，一个有着与唐僧、唐吉柯德同样的姓氏及追求的男主，在2020年左右的一个冬天，带领着几个精神上奇奇怪怪的人从北京出发，西行到成都，再进入小镇、乡村直指西南大山的洞穴，恰如公路片，一路不断见证、经历离奇现实与非常事件，人物冲突也因环境和际遇的变迁而进一步发展，直至和解。

但是此片在“拟仿纪录片”的形式下，夹带着大量日常现实所溢出的超真实感，这些真实的生活物料却有着高度可辨的旧时代性。特别是那些介入与塑造了现实社会的媒介物：带天线闪雪花的电视机、绿皮火车、非智能手机、儿童飞碟车、气功热时期的信息锅、需要1号电池的30年前的探测器、大家都用纸币，还包括上个世纪八、九十年代中国社会喜闻乐见的来自于巴赫、贝多芬、肖邦、肖斯塔科维奇、门德尔松等的西方古典乐，或者再加上琵琶曲《十面埋伏》以及《春节序曲》，甚至还可以包括满大街穿着电视剧《西游记》服装的临时走穴者。

所有这些停留在上个世纪的来自于交通、通讯、货币流通、视听娱乐等等的媒介物，它们可以出现在物质空间落差极大的当下中国，但如果这些上个世纪的媒介符号高度集中，并有着明显的排他性，那么影片在“超真实”之上形成的虚拟叙事系统就值得进一步追问。

重点在于引导唐志军追寻的天启人物孙一通，他是如何通过一副DNA双螺旋图案解答了老唐的宇宙探索的终极问题——“人类存在的意义”的？

老唐潦倒而笃定，卑微却诚恳，为人当做笑柄，内心却从不动摇，他一向将科技文明与道德信仰等同，却又多年来受困于这样一问。看上去，答案呼之欲出，也即老唐的心结是因抑郁症自杀的女儿。

老唐没能回答女儿临终前的这个追问，所以他的“宇宙探索”必须进行到底。这个答案，无比顺滑地进入到了美国类型片中“亲情为大”的意识形态逻辑中。而本片给出的答案，仍然在于它突出的媒介形式中，也即拟仿纪录片的视点镜头。

它不像通常意义的伪纪录片如《女巫布莱尔》、《中邪》等，本片正片叙事中没有“持摄影机的人”，它的叙事视点既故意暴露又始终被隐藏，它对“真实纪录”的“假定性”提出更高的要求。导演追求镜头出入叙事的自由，以及对于这份自由的确认，但其目的并非完成这个形式本身。

影片结尾，老唐泣不成声，他没有读出为女儿写的诗歌，镜头却突然拔地而起，从楼顶升入太空，进入宇宙灿烂变化的星云结构，并在这场宏大的穿越后，画面最终呈现出生命的双螺旋图案。生命即宇宙的诗歌——影片最后的这个特效长镜头不仅解答了“宇宙探索”与“生命存在”的关系，也解答了视听表达的形式问题。也即这个自由表达的叙事视点，来自于与自己和解后的老唐，来自于一个未来的、全知的生命视点。

所以再回到第二个问题，就不难理解了。影片主体“公路片”部分，它的物质空间所偏执地描绘出的“年代感”，不过是30年后仍停滞于1990年代的老唐的心镜投影。伪纪录片的外部假定性，最终却源于人物独特的心理形态。包括单位分派的老旧住房的环境、30年不变的服装以及老唐身边所有老旧的物质生活的媒介物。这份停滞感，不是抑郁症女儿造成的。

恰恰相反，正因为老唐止步于那个“科技乌托邦年代”，那个将宇宙探索、科技革新、特异功能与气功大师、卡里斯玛人格崇拜与中国传统文化的神秘回归混合而成的“科技乌托邦”，孕育出中国长长的一代民科群体。

对于乌托邦的偏执深深伤害了他们其中的一些人，影响到他们对现实生活的理解，对鲜活生命的热爱。比起接受家人和身边的同事，老唐更愿意接近精神病患者、酗酒者、顶锅的癫痫病患者，因为在所谓的“科技理性”的主导下，他相信这些人有打通外太空的渠道，但是他并不关心具体的人。

心直口快重情重义的彩蓉讽刺老唐“做个人吧”，唤不醒他对“科学神性”以外的“生活”的关注。但从那根骨头开始，到孙一通的出现，能发电的爱、被供奉的石狮子、好吃的饭、一段段田野诗歌、突然降临的麻雀、失踪而复现的驴以及会说话的猴子，越来越多地非理性的生命媒介物进入到了他面前的世界。

它们的出现，并非为混淆“真实”与“幻觉”，而是为唤醒老唐对生命丰富性的体验。直至老唐以自己的方式在大自然的原始洞穴中见证了“神迹”。一个月后的北京，他有两场当众演讲，一场是亲人的世俗婚礼，一场是杂志社的散伙联欢，在装束和表达上都焕然一新的老唐身上，我们看到了一个开始关心粮食和蔬菜的人。

不得不赞叹，孔大山、魏书钧、周圣崴等新一代中国电影人在电影叙事中的媒介自觉越来越令人耳目一新。