音乐史学的研究应该“关注音乐的活体遗存与积淀,进而与历史大传统接通”。这种认知恰如布洛赫所言:“通过过去理解现在,通过现在理解过去。”“礼乐—俗乐”两条脉络,是中国音乐文化“总体史观”的基础,应当作为研究的基本前提加以明确;关注音乐的功能性、关注国家制度、关注大传统与小传统之联系、综合考量“制度—乐人—本体”等,构成了中国音乐文化研究的基本视角。

《接通的意义:历史人类学视域下的中国音乐文化史研究》(以下简称《接通的意义》)以“理念认知”、“接通历史”、“历史的田野”三个板块22篇文论,展示了音乐学家项阳近年的一批新成果。

项阳的学术研究一向以“跨学科”、“高产”、“具前瞻性”著称,《接通的意义》所收论文虽不足其近年新作之一半,但仍体现出其“以历史学者身份进入田野、以人类学者身份反观历史”的学术风格。在对学术传统的不断反思与拓展中,项阳正着力探索一种新的音乐学研究范式,即“中国音乐文化研究的‘新史学’范式”。其研究立足于历史人类学,是一种具有“新史学”品质的学术自觉,也代表了音乐学科“50后”学人共同努力下的一种研究趋向。

建立总体史观

整体认知“中国音乐文化”

一般而言,围绕“中国音乐文化”的研究,主要集中于“音乐史学”和“民族音乐学”,这两个学科从高校招生方向、专业学会组织、学术期刊常设栏目等方面都各成一体;而对应“称谓”的学科理念与方法论上更是泾渭分明,前者秉承史学传统,侧重文献爬梳,后者倡导人类学理论,侧重田野考察。由此,学术研究向精深发展,中国音乐学的学科基础得以不断夯实。但问题也随之而来,过于强烈的学科意识,导致一些音乐史研究者足不出户,困顿于史料文献,研究难再深入;而一些民族音乐学者只重田野,甚至仅凭“口述材料”就对考察对象恣意诠释。

对此,项阳指出:“音乐学是统一的而不是割裂的。”“就民族音乐学方法论说来,在20世纪80年代之前,学术研究更多是在共时的层面上展开,就是对文化样式的活体进行实地考察与分析,在这样的学术理念下,似乎音乐史学和民族音乐学是两个互不相干的学科,一纵一横,两者少有论域的交叉,相安无事,民族音乐学纵然有功能主义的理念也是在共时的层面上。但是,对于中国这样一个有着数千年乃至上万年古代文明的国度说来,活在当下的音乐传统如果仅仅从共时的视角来认知,恐怕是很难辨析得清楚的,许多问题不可能得到真正的解决。”而音乐史学的研究则应该“关注音乐的活体遗存与积淀,进而与历史大传统接通”。这种认知恰如布洛赫所言:“通过过去理解现在,通过现在理解过去。”

中国音乐文化的“大传统”,有别于其他文明的最为特殊之处在于国家制度层面建立起来的传承数千年的“礼乐文化”。无论从历史文献还是田野资料看,这是一种普遍存在。研究中,这种“普遍存在”并非仅作为一种表述背景出现,而应当考虑其当时实施的具体影响。这是项阳在“中国音乐文化”的认知上特别强调“历史”与“田野”的相通性的基础所在。

“从现存的积淀形态中去回溯历史”,“在研究存活在民间的种种音乐形态、作品与其承载的文化内涵之时,必须注意到历史音乐学的层面”——项阳对于“学科细分”与“研究方法”关系的把握讲得很明确,即联系历史与现实构架坐标系,建立中国音乐文化纵横连贯的认知系统。笔者认为,其实际上已经形成了一种中国音乐文化研究的总体史观。“礼乐—俗乐”两条脉络,是中国音乐文化“总体史观”的基础,应当作为研究的基本前提加以明确;关注音乐的功能性、关注国家制度、关注大传统与小传统之联系、综合考量“制度—乐人—本体”等,构成了中国音乐文化研究的基本视角。考察研究对象,应当首先建立总体史观,才不至于陷入“只见树木不见森林”的窠臼之中,也即项阳一直提倡的“宏观把握下的微观研究”。

专注解决问题

淡化学科本位意识

在实际的研究中,尤其是在一个已具规模的学科框架内,“提出问题”本身就是附带了一种学科本位意识,即对于研究对象及其问题往往有所限定,对于问题的解决则常常有意无意地强调在本学科内对本学科方法的主体运用。这种“学科本位意识”下的讨论确实可以相对清晰和直接地解决某些问题,但同时也常常导致研究者囿于“就事论事”而无法“继续追问”。

项阳在研究中,涉及了“凤阳花鼓”、“榆林小曲”、“西安鼓乐”、“鲁西南吹打乐”、“冀中管乐”、“庙会音乐”、“堕民”、“明代王府”、“《青楼集》”、“雍、乾禁乐籍与女伶”、“男唱女声”、“黎派音乐”等不同时代、不同地域的不同事象。所论对象虽皆为学界所熟知,但项阳提出的问题、所持的观点却为学界少见(或未见);其所作论述并非空谈臆断,而是皆以史料文献、田野资料为据。譬如关于“男唱女声”的讨论,按照一些民族音乐学者根据田野考察所得的认识,“男唱女声”似乎缘于传统社会对于“女子不能抛头露面、登台演艺”的社会习俗。但是,大量史料与文物显示“男女同台”是更为古老、持续时间更为长久的音乐传统,这与主要靠口述资料得来的“习俗论”明显相悖;进一步深究,则“男唱女声”的大量出现是在清雍乾“禁女伶”之后,其直接原因在于国家制度层面对于乐人群体身份规定的改变而引发的从业群体的调整。显然,凭借田野感受与口述采录所得出的“中国传统社会习俗论”未免过于笼统;总体史观下的文献爬梳与田野考察所得出的结论则更为扎实与可信。

项阳研究问题的角度与方式,得益于其长年对史料、文物、活态遗存三方面的关注,而这种关注促使其对于“音乐史学”与“民族音乐学”不断地反思与拓展,亦使其形成一种研究习惯,即不以学科作为前提而将中国音乐文化作为一个整体加以认知,对历史与当下、此地与彼地、此种与彼种等进行全面比较,梳理脉络,发现问题,解决问题。这个过程中,不预设学科前提,直接面对问题本身。“不预设”意味着研究方法多元化的选择,也意味着对学科本位意识的淡化;直面问题则更加有利于问题的深入探讨与解决。这应当是中国音乐文化研究“新史学”范式的基本原则之一。

发挥主体性

构建学术范式

“新史学”在对于传统史学的反拨中,一个最为明显的特点即是强调研究者的主体性,认为研究者不应只是爬梳和描述文献,而应根据史料提出问题,运用历史遗留的碎片“重构”历史。

就中国音乐文化的研究而言,当下的音乐史学界更多倾向于“史料即史学”,似乎掌握了史料就掌握了一切。因此,有杨荫浏“三律考”、黄翔鹏“同均三宫”等,历来音乐史学研究中的新观念、新理论、新方法的提出,往往伴随着传统史学研究者的质疑声。项阳倡导以历史人类学方法论进行音乐史学研究,如对于自北魏至清存在的、历代有所记录的“乐籍制度”,以及基于这一制度所引出的对于官属乐人、制度化传播与传承、地方官属音乐机构等系列问题研究的探讨,其研究具有明显的“新史学”特征,在很大程度上合理解答了诸如“当下传统音乐在不同区域、不同种类、不同仪式中的用乐何以相通、相似”等涉及中国传统音乐传承与传播的关键论题。尽管这些认识是在综合了史料、文物、田野考察三方面资料基础之上的合理推论,也不免仍会有一些不认同的声音,如“是否符合传统史学方法”、“前人所论未有此说”、“是否忽略了学科界限”、“‘新史学’的理念是陷阱”云云。笔者认为,“新史学”强调主体性的发挥,必然在研究方法、史料整理、叙述方式等多个方面触动传统音乐史学既有的权威性,这种“不认同”往往不是基于论题本身,而更多在于史学观念、学术立场的异见。

20世纪以来,对于人文社会学科影响最为深远者,莫过于“新史学”。无论是克罗齐、费弗尔、布洛赫,还是梁启超、鲁滨逊、勒高夫,不同时代背景下的“新史学”虽各有不同,但都基于对其之前治学传统的一种自觉的反思与拓展。尽管当下学界对“新史学”的影响评价不一,但对其学术自觉精神是一致推崇的。

现代学科意义上的“音乐学”建立以来,具有这种学术自觉的个体不在少数,但时事境遇各不相同,有所思而能有所为、有所为而能有所成者,并不多见。项阳对中国音乐文化研究“新史学”范式的探索与成效,既是一种“学术自觉”,又是一种“学术幸运”。正是基于数辈学者倾尽心血的研究,才得以积累丰富的学术文献;正是基于既有的大量成果,才可能做充分的纵横比较,发现更多尚待研究的问题。《接通的意义》所呈现出一系列关于中国音乐文化研究的理念、视角、方法,既是项阳学术实践的一个阶段性总结,更是中国音乐学学术共同体在不断的学科对话与学术反思中的一个新的收获。

(作者单位:中国艺术研究院音乐研究所)