从艺术史的脉络来说，当代艺术是当今艺术发展的主导力量。其中，观念的不断蜕变、不断刷新影响着艺术方方面面的发展形态。就艺术批评的共时观而言，对当代艺术的研究，涉及形式语言的观念性和视觉性的变化。这种研究影响着艺术作品语境生成和意义解读的动态和方向。在这个纵横相交的节点上，符号学得以出场。从符号学观点来洞察并阐释艺术的形式创新与知识生产，是20世纪以来勃兴的一种学术思潮和文化现象。而在21世纪的今天，符号学对当代艺术的发展有什么样的持续影响？这个问题有待我们以全新视界加以考察。

首期服务器艺术|有名堂线上讲座《符号学与当代艺术》于5月17日直播。本期主讲嘉宾，艺术史论学者段炼从五个具体的问题为观众讲解了符号学与当代艺术的关系。同时，当代艺术批评家、独立策展人顾振清，艺术理论家、独立策展人藏策，南京大学艺术学院教授、博士生导师赵奎英作为讨论嘉宾，共同从符号学的发展和现状展开讨论，为大家带来了一场精彩的讲座。（点击链接观看直播回放）

本期推送我们将首先推出段炼老师的主题分享内容，下期将推出几位嘉宾的讨论内容。

主讲嘉宾

段炼

四川成都人，文学博士、美术教育学博士。80年代后期任教于四川大学中文系，90年代留学加拿大，后任教于美国纽约州立大学等校，现任教于加拿大康科迪亚大学，负责中文项目，主讲中国文学与视觉文化，从事艺术史论和比较文学研究，在国内外主流学术期刊发表诸多学术论文，出版专著、文集、译著17部。

形式分析与观念表述

——当代艺术中的符号传播

今天我要讲的主题是当代艺术和符号学的关系,聚焦形式分析，因为形式研究是二者的一大连接点。

当代艺术是大家现在讨论比较多的话题，可是大家在讨论当代艺术的时候存在一个问题，这就是对当代艺术的定义各不相同。关于什么是当代艺术的问题，探讨答案的途径比较多，我认为符号学是一种比较有效的方式。当然有人会有不同的看法，不用符号学，而用别的方法，甚至认为可以用“反符号学”的方法。这些当然都可以，而且也非常有意思。例如“反符号学”，因为若要用反符号学就必须得先说明符号学和当代艺术的关系，然后才能反。

符号学和当代艺术的关系的一大要点在于形式分析。形式主义自20世纪后期被后现代打倒之后，就慢慢消退了。但是在21世纪的今天，我们有机会回头重新看待形式分析，这时候才发现其对于艺术家和学术研究很重要。今天在这个话题之下，我想讲五个具体问题，来说明符号学与当代艺术的关系，我会偏重于形式关系。

符号学的历史进程

符号学这个概念是在20世纪初才提出来的，但并不是说20世纪以前就没有符号研究，实际上符号研究早在两千多年以前的古希腊就有，亚里士多德很明确地提出了符号问题。在中国，先秦诸子也提出了相关的符号概念，只不过他们没有用符号学这样的术语。

在欧洲，符号学由语言学家索绪尔在他的讲课中提出，索绪尔去世之后，他的学生和同事根据课堂笔记将他三次讲课的内容整理成书。大致同一时期，在美国哈佛大学有一个研究逻辑学的学者皮尔斯，他也提出了符号学研究，但是他跟索绪尔的理论方法不太一样，只不过他们的研究对象比较接近。我们把这两位的理论称为“现代符号学”。

我们把二次大战结束以后，一直到50年代、60年代这个时期称之为现代后期（不是后现代）。这个时期，法国有一个比较重要的学者罗兰·巴特，他是现代后期的代表人物。当然也有人认为罗兰巴特是解构主义的、是后现代的，这是另一个可以争论的话题。

我的看法是，罗兰巴特把索绪尔的理论进行了集大成的发挥，向前推进了一步，因此我把他称做“后期现代”，这段时间从上世纪50年代一直持续到70年代，期间没有明显的分割时间线。在同时期，洛特曼提出了自己的“结构主义”（不是后结构）符号学观点。洛特曼是前苏联的学者，他的英文著作一直到上世纪90年代才出版，所以他在西方的影响要稍微晚一些，而这个时候西方已经进入到后现代时期。

后现代的符号学比较复杂，可以说是从“后结构主义”或者“解构主义”、从德里达开始的。德里达虽然不像罗兰·巴特那样自称符号学家，但他在文艺研究、哲学甚至于绘画研究方面都有专门的贡献。在符号学方面，他对“后现代符号学”的影响非常大。

我们把德里达以及德里达之后和其他的一些学者统称为“法国学派”。与之相应的还有一个美国学派，他们的共同特点就是“后结构主义”，或者称之为“解构主义”，当然后结构和解构主义还是有一点区别的，我们在这里不展开讨论。

从时间上说，德里达在上世纪60年代中后期第一次提出了解构主义观点，他的解构思想发展得比较早，但是正式提出来是在美国巴尔的摩参加一次学术会议，当时震惊了学术界，由此解构主义诞生了，在美国的影响非常大。法国学派和美国学派对学术界的统治一直到20世纪末。在他们主导西方学术的同时，还有有一些人在研究他们。到了21世纪，这批人在研究法国学派和美国学派的后现代符号学的基础上提出了自己的观点，我把这些人称之为“当代符号学”。

当代符号学的渊源可以追溯到上世纪80、90年代，比如意大利的学者艾柯，在21世纪，他把他的理论又进一步发展了，在应用方面，荷兰学者米克·巴尔的贡献比较大，还有英国的一些学者，这是符号学在20世纪末和21世纪初的发展。

现代符号学、后现代符号学以及当代符号学这三者在时间上来说，二战以后是现代和后期现代的分割点，上世纪70、80年代是现代和后现代的分割点， 20世纪末是当代符号学的分割点。

在20世纪的发展过程中，有一个从前苏联到欧洲然后到美国的学者雅各布逊，他在1958年发表一篇长篇论文《语言学与诗学》，在诗学研究中提出一个“传播模式”，这个模式对符号学研究、叙事学研究、阐释学研究、21世纪的符号学影响非常大。后来的学者不管如何修改符号传播的模式，其根源都离不开这个雅各布逊的模式。即便是艺术家，他在艺术作品中制造了一个符号，这就是编码，编成之后他就成为一个发送者，发送的工具是他的作品，这个作品带有信息，看他作品的人是符码和信息的接受者。这中间的符码有四个层次：语境、信息、接触、符码。作者和读者都必须通过接触才能发送和接受，这个模式是现在大家都认为比较有说服力的模式。

前沿焦虑症

回到刚才关于当代艺术的话题。现在很多艺术家都说自己是做当代艺术的，创作的是当代艺术作品。在理论界，大家也都在讨论究竟什么是当代艺术？于是“究竟什么是”这样一个问题就引起了关于“前沿”的话题。所谓的艺术前沿、学术前沿，不管是艺术家还是学者，都在拼命地去看究竟什么才是前沿、怎么样才能抵达前沿。

我给大家准备了一张画，用这张画为大家解释什么是“前沿”。画面上是一个中国哨兵，但这并不是一张中国的绘画，而是一张西方的后现代早期的绘画，是上世纪70年代中后期一个欧洲画家的作品。前不久我们都看了一部电影《1917》，讲第一次世界大战的两个英国士兵从后方到前方去通知前沿部队停止攻击的故事，这跟画面中这个哨兵的情况一样，从后方一直往前方走。请大家回想一下电影中的情节，到了最前方不能再走了，这个时候出现的情况是什么？就是前沿。前沿是一条横向的战壕，只能横向的向两边观望，在不同的哨位上向前观看，看前方发生了什么样的情况。

回到当代艺术和当代学术上来说，前沿具有双重性，一种是把旧的学术向前推进到最前沿；另外一种出现了新学科。大家应该知道一个新学科的产生是非常不容易的，要想发现一个新学科，首先得有人生产这个新学科，就像一百年前索绪尔和皮尔斯提出了“现代符号学”，在一百年前的当时是非常前沿的一个学科，但是到了一百年后的今天，我们更多的是把旧的学科向前推进，就是整个20世纪出现的学科向前推进。还是以符号学为例，符号学有现代符号学、现代后期的符号学、后现代的符号学、当代符号学，它们之间有什么样的关系呢？是线性推进的关系还是有脱胎换骨的完全不同的关系？

不同的符号学派的情况是不一样的，比如说意大利学者艾柯在上世纪80年代研究旧的符号学，更多的是一种承续的关系，可是到了90年代之后他提出新观点的时候，他的“符号学”和索绪尔的“符号学”已经很不一样了，这究竟是符号学领域内出现了一个新的理论呢，还是把旧理论向前推进呢？这是有待讨论的问题。这两种情况就是我讲的“前沿”的双重性：这两种情况，旧学科和新学科之间并没有截然分开。

举个例子：现在理论界有一个比较时髦的理论，生态批评、生态研究，其实这个概念在半个多世纪之前就已经出现了，很多人把生态批评追溯到上世纪60年代的《寂静的春天》这本书。生产一个新学科实际上非常不容易，我自己比较倾向于认为，艾柯是将一个旧学科向前推进了。

关于20-21世纪学术发展的大趋势，我把从20世纪到今天这120年的学术发展分为4个时期：前现代、现代、后现代、当代，他们的大势、主导倾向是不一样的。

（1）前现代时期是所谓的“作者通吃”，比如说对于一幅画、一个文学作品是怎么理解的呢？就是所谓的作者意图，大家通过研究作者想说什么来阐释艺术和文学作品。

（2）现代时期的主导倾向是形式主义，形式主义反对“作者通吃”，他们把作者意图称为谬论。形式主义的学术研究中心是“作品”，既反对作者通吃，也反对读者通吃。

（3）后现代时期以“语境决定论”作为学术主导。当然并不是说后现代完全不考虑作者和作品，而只是以语境决定作为主导。

（4）当代时期的主导是“读者导向”，这实际上在上世纪70年代的德国就已经有学者提出了，现象学哲学的文艺理论家提出了读者导向，这个理论到了80年代、后现代时期势力越来越大。但在后现代时期，语境决定论是主导，读者导向是作为语境决定论的一部分被大家来看待的，但是到了后现代末期和当代时期（20世纪末21世纪初），读者导向这个观点越来越被学术界看重。

至此，大家会发现，从“作者通吃”到“读者导向”，从20世纪到现在整整120年的时间，以作品为中心走了一个过场，又回到雅各布逊的模式。所谓作者通吃就是发送者通吃，所谓读者导向就是接受者决定论。

当代学术主流

那么当代的主流或主导是什么？在读者导向的前提下，我们反省一下这120年文明社会、文明世界的学术发展，我们会发现这个时候不应该像现代主义反对前现代，或者后现代反对现代那样去否定前人，不应该那么狭隘，而应该思想更开放一点，我们取前人有价值的东西，把它们贯通起来。我认为当代主流是基于作品而贯通前现代、现代、后现代的所有倾向，这是当代学术的大趋势。

我们正是从这样的一个统和的观点来看当代艺术，不仅涉及艺术家进行当代艺术创作，也涉及学者进行当代艺术研究。这个时候我们再看一下这幅描绘中国哨兵的欧洲后现代作品，它收藏在加拿大蒙特利尔美术馆，这张画在蒙特利尔美术馆的地位，在某种意义上就相当于法国巴黎卢浮宫的《蒙娜丽莎》，这张画的前面经常有中国游客拍照，他们很好奇为什么这里会有一张中国军人的肖像画？

年龄大一点的、经历过中苏冲突的人，一定知道“珍宝岛自卫反击战”，这张作品画的就是中苏边境上的一个中国哨兵在最前沿，他的肩膀上披了一个白色的披肩，当时双方士兵肩上都披着这样的一块白布趴在雪地上隐蔽自己。因此，中国游客到了蒙特利尔美术馆一眼就看出来这是一个中国哨兵。可是人们一般只注意到这个哨兵和他身上的打扮，后面的背景都不仔细看。刚才我说了这张画是欧洲后现代主义的绘画，细看一下背景画的不是边境而是城市，是美国华盛顿的白宫，门廊下的灯光下面还有一棵圣诞树，说明是圣诞前夜一个中国士兵在那儿警卫着美国白宫。

我们该怎样样理解这样一件作品？这就涉及到后现代学术研究的主导，语境决定论。这张画的语境是国际关系大变局，1972年美国总统尼克松到中国访问，开始缓和同中国的关系。从这样的语境来看这张画，我们就能看明白这幅画原来讲的是国际政治关系，而不是单纯的一个中国士兵的肖像。

这就是“语境”，我要讲得稍微详细一点。我们至少可以把语境分两种：一种是外在语境，一种是内在语境。我刚才说的国际关系是外在语境，那么内在语境是什么呢？比如说一张美术馆的门票，上面印的字称为“文本”，假设“文本”当中有一个字我不认识，如果不是关键词那倒没什么关系，不影响我理解这个文本，但那个“字”如果是关键词，怎么办呢？只能根据关键词前后的文字来猜测它的含义，我们把前后的文字称之为上下文，这里的上下文就是“语境”。中文里有“上下文”和“语境”两个术语，英文里就一个词，context。所以我们只好分外在语境和内在语境。

现代主义以作品为中心，关注的是什么呢？是文本和文本的上下文，也就是“内在语境”，而不关心外在语境。后现代关心的是外在语境，比如刚才那幅画，如果不知道外在语境，就完全不知道这张画在说什么。这又引出下一个问题，关于文本研究、形式研究的重要性。

我们已经把语境区分为外在语境和内在语境了，但这只是一种分法，是一个共时的分法。我们对语境还可以作历时的区分，分为前文本和后文本，也就是前语境和后语境。回到雅各布逊的模式来说，雅各布逊提出了语境，但他没有对语境进行详细的区分。我给他做共时的区分，分为外在语境和内在语境；再做历时的区分，分为前语境和后语境。

由于我们对语境有比较详细得区分，我们发现文本是被包围在语境当中的，前现代、现代、后现代、当代都是以这四种语境中的某一种语境为主。既然如此，我们会发现这四者实际上都是以文本、作品、形式、形式研究为中心和连接点的。

当代学术的体系

再回到刚才的话题，前沿焦虑症。现在的学者和艺术家都得了一种“焦虑”，担心自己落伍，拼命跑到前沿去看什么是最热门的话题。

我觉得作品、图像、文字、文本以及形式分析是这120年当中既反对不了也抛弃不掉的重要内容，是艺术创造的关键也是学术研究的关键。依据这个关键，我们大体上可以把这120年的学术发展分为四大体系：

1. 哲学体系：哲学领域的学术发展和当代艺术研究相关。

整个20世纪的哲学有两大主流：(1) 德国、法国的现象学；(2)英美的分析哲学。我个人认为现象学的影响力更大一些，尤其是在艺术界。因为艺术家和做艺术研究的学者一般数学比较差，所以宁愿去研究现象学。但是现象学和分析哲学也不能截然分开，比方说20世纪现代现象学的始祖胡塞尔，他本人是研究自然科学的，数学非常好。从这个地方我们也可以说现象学和分析哲学是有联系的。

2.语言学体系：索绪尔提出符号学的同时提出了结构主义，在英国和美国出现了新批评。结构主义和新批评是语言学体系的两大主流，它们也是以形式分析为中心。

3.心理学体系：与艺术研究相关的心理学在20世纪也有两大主流，一是弗洛伊德开创的精神分析，另外一是德国的格式塔理论，也就是所谓完形理论，在20世纪中期有一个重要的完形理论美学家阿恩海姆，他在80年代被介绍到中国，在中国的影响非常大。

4.文化批判体系：这个体系的主流也有两个，一个是马克思主义，这在中国非常流行。20世纪以前中国的思想文化是儒家主导，20世纪前期是儒家文化、基督教文化和马克思主义的争夺，20世纪后半是马克思主义主导。在西方，马克思主义也非常重要，只不过西方的马克思主义和中国的马克思主义不太一样，中国的马克思主义是苏俄的马克思主义。另一个主流在美术界就是视觉文化，但它并不局限于美术界，而是超越了美术界，自后现代以来，文化向下发展，学术界不再称艺术研究或视觉艺术研究，而叫视觉文化研究。

上述四大体系中每一个体系当都有两大主流，两大主流的联系都是形式问题，而四大体系（8个主流）之间的联系也是形式分析。

形式分析是上述四大体系的关联。分析哲学的艺术研究者卡罗尔，有《艺术哲学》一书；结构主义有索绪尔；心理学有阿恩海姆；视觉研究、视觉文化有美国学者米歇尔。

关于米歇尔我多说两句，他非常有意思。米歇尔最初是研究别人的图像学，所以他用的术语是Iconology（图像学），西方主要语言，英语、法语、德语都叫Iconology，只不过拼法不一样而已。到了90年代（后现代后期），他开始建立、推出自己的理论，放弃了旧的“图像学”这个术语，而换用了“图像理论”，英文叫做“Picture theory”，这是一个非常通俗的术语，为什么要通俗？就是为了适应视觉文化研究的大众化趋势。

然后到了21世纪初，当代时期，他又改变了术语，把自己的图像研究称之为“Image study”。他在现代、后现代和当代三个时期用了三个不同的术语：Iconology、Picture Theory和Image study。孔子曰：名不正则言不顺。他就是一个典型的例子，为了给自己正名，他拼命去寻找术语，这三个术语在我看来也恰好体现或是代表了图像研究，尤其是对图像的视觉形式研究的这三个阶段。

米歇尔是从现代发展到后现代又发展到当代的学者，你能说他关注的是形式吗？是的，米歇尔关注的就是形式，他的后现代理论、当代理论都是建立在形式分析的基础上的，所以我觉得米歇尔的例子是一个非常好的例子，可以用来说明我今天这个讲座的主题。他在中国最火的一本书是《图像理论》（Picture Theory），这本书是他上世纪90年代中期关于后现代的理论，他21世纪的一些理论研究目前也有中文版了。

在2008年的时候，米歇尔到我们学校开讲座，讲他一本即将出版的新书。讲座之后我们开了一个小会，会上我问他“我看了你的书，80年代、90年代、21世纪的书我都看了，我有一个感觉，你是搞形式研究的。”他说：“是的，我就是搞形式研究。”我说：“我觉得你不仅是搞形式研究的，而且是形式主义者。”换句话说，形式主义者就是现代主义者，很多人是不愿意听这句话的，会觉得：“我有那么老吗？我很当代的，我很前沿的。”可是米歇尔却回答说：“我是一个死心塌地的形式主义者。”我听他这样一说，觉得太好了，正中下怀。

我今天给大家讲的就是这个问题，而且我以米歇尔为例子：一个当代学者，在后现代时期做图像研究火的不得了的学者，居然说自己是一个死心塌地的形式主义者，正好说明我今天的主题：形式分析、形式论是当代艺术、当代学术的基础，是四大体系、八大主流的连接点，是关键。因此，我们做学问，在21世纪不管是现代研究、后现代研究、当代研究，文学研究、视觉文化研究、传播研究，不管是研究符号学、传播学、叙事学、阐释学，基本功都是形式分析。就像在中国做传统学术的必须会“小学”，你连“小学”都不会，就不要谈什么“大学”了。

符号学与形式论

形式研究有没有自己的历史发展过程呢？当然是有的。也是分为前现代、现代、后现代、当代这四个时期。前现代作者通吃，现代以作品为中心，后现代以语境和读者为主，当代也以读者为主，但是前三代的统合。

赵毅衡教授最近几年出版的几本形式研究的书

刚才我说的是西方国家，在讲的时候，我用了一个词叫“文明社会”、“文明国度”，中国当然是文明国度之一，不管是古代、现代、当代都是文明国度。符号学是20世纪形式分析、形式研究的一个重要方面，不是唯一的方面，但我把符号学看作是形式研究最重要的内容之一。中国是一个后起的符号学研究国家，但是发展得相当快，国内有几个符号学研究的基地，四川大学、天津外国语大学、南京师范大学，最厉害的是这三个。我自己来往比较多的是四川大学，四川大学文学与新闻学院的赵毅衡教授领了一个团队，赵毅衡教授最近几年出版了几本形式研究的书。尽管中国是一个文明国度，但是在20世纪后半期“形式主义”是一个贬义词，一般在说一个学者不好的时候，往往说是形式主义研究，其观点是形式主义的。

赵毅衡教授不仅写了这么多书，带了那么多学生，把符号学在中国推向了学术前沿，而且还给符号学正名，他不叫形式主义，而叫形式论。我第一次听到赵毅衡教授用“形式论”这个术语来讲形式分析和形式研究的时候，我为这个术语拍案叫绝，一下子就名正言顺了，不再是批评别人的形式主义，而是形式论。这还不是形式分析，形式分析太低档了一点，形式论更哲学化一些，赵老师的一本书是《哲学符号学》，书的标题是“形式论”，“论”字就把符号学提高到哲学的档次上了，不仅是哲学方法论，而且还是本体论。“形式论”涉及很多，符号学只是其中之一，其它还涉及到叙述学、传播学、阐释学，实际上这一切都是传播学。当然这是我的观点。

段炼《符号学艺术史：重新阐释中国山水画的发展》

最后再回到刚才我讲到的雅各布逊的传播模式，我把雅各布逊的传播模式在我自己对中国艺术史的研究中化用了，而且我把它向前推进了一步。我去年在英国出版了一本英文书，《符号学艺术史：重新阐释中国山水画的发展》，在这本书的结论这一章，我制作了这样一张图，可惜这本书目前还没有中文版。

这张图的中间有三个方框：左边第一个是编码（Encoding），就是雅各布逊说的发送者，我叫做“编码”，这可以是编码的行为、编码的人、艺术家、小说家，编出来的是中间这个框——是符码（CODE），一本书被读者打开阅读就是右边这个框，解码的人、读者和看画的人。

重点是中间这个符码（文本），不管是文字也好，图像也好，我把这个文本划分为四个层面，观念、审美、修辞和形式的层面。刚才我说到了语境，有大语境、有小语境，也就是共时的外在语境和内在语境，当然，还有历时的前语境和后语境。前语境在这张图的最左边，后语境在最右边，也就是“作者语境”和“读者语境”。

传播过程中涉及到很多因素，所以这张图稍微复杂一点，但是核心是从雅各布逊那儿发展出来的。这个模式是从形式分析来看待当代艺术,我想表达的是：作为一个研究当代艺术的人，要有能力对当代艺术作品进行形式分析，作为一个当代艺术家，一个编码的人，要有能力在编码的过程当中思考形式问题。

未完待续，请继续关注下期推送的精彩讨论部分！