内容提要：侗族作家袁仁琮荣获骏马奖的《破荒》三部曲，讲述了1946-1976年间贵州少数民族群众和南下干部们所经历的时代变换与人世沧桑。文章通过考查该小说的运作模式和言说立场，探究《破荒》如何回归五四写实传统，扮演历史批评与民族志书写之角色，并在“后社会主义时代的各民族文学”中，基于文化认同感发出独特的声音。

关键词：袁仁琮侗族文学骏马奖历史叙事民族意识

引言

全国少数民族文学创作的桂冠——— 骏 马 奖 于2016年9月27日举行第十一届颁奖典礼。侗族作家袁仁琮凭借《破荒》三部曲，从75部候选作品中脱颖而出，与李传锋《白虎寨》、阿拉提 ·阿斯木《时间悄悄的嘴脸》、乌·宝音乌力吉《信仰树》、旦巴亚尔杰《昨天的部落》等五部作品一同荣膺长篇小说奖。

袁仁琮的文学旅途开启于1956年，主要成果包括小说、诗歌、剧本等四十多部，以形式多样、稳定高产被誉为贵州侗族作家“三剑客”之首，小说《梦城》《穷乡》等更代表着20世纪侗族叙事文学的重要成就。2013年，77岁高龄的袁仁琮再度出发，历经九个多月的创作，为读者呈上三卷本长篇小说《破荒》。洋洋洒洒百万字的《破荒》由《太阳从西边出来》《梦幻岁月》《土匪名单》三部分组成，人物关系贯穿始终但同时保持情节的相对独立。这部具有半自传性质的现实主义作品，立足于时代记忆，叙事时间从民国末年开始，前后横跨三十多年。作品以位于贵州边远山区的清河县玉田区侗族村寨者砻为核心舞台，围绕新中国建国初期各项重大历史事件展开，描写少数民族群众与支边汉族干部多面的崇高和卑下、坚持与彷徨、理想主义的大公无私或个人主义的趋名逐利，真实地反映了社会变迁和风土人情。

本文意在考查《破荒》的整体运作模式和特定言说立场，即作者想告诉我们一个什么样的故事，并选取了哪些方式与角度来进行叙述，进而探究并评估《破荒》三部曲作为向“五四”传统致敬的侗族文学鸿篇巨制，如何超越具体文类本身，同时扮演历史批评及宏观民族志书写之角色，横跨“文学共和”与族群文化，在刘大先定义的“后社会主义时代的各民族文学”中，基于文化认同感而发出独特的声音。

一 、“回归经典”的叙事话语

出版于2014年的《破荒》三部曲，是袁仁琮六十多年来个人经历的回味与总结，更是厚重的“为了忘却的纪念”。在谈到创作初衷时，他清楚地表示：“我亲身经历中国解放前几年至改革开放这一历史阶段的社会生活，亲眼看见烂透了的旧社会（我目所能及之处），欣欣向荣的新社会和人民当家作主的喜悦；经历了1958年大跃进、大炼钢铁、人民公社化、三年困难时期以及后来的十年动乱，感受太深了。这是中国社会三个非常特殊的历史阶段，中国共产党经受了考验，成为主人的中国人民经受了痛苦和磨难，不但挺过来了，同时吸取了经验教训，走上了改革开放的康庄大道。这三个特殊历史时期的社会生活留给人们的东西太多太多。这一点，中国人是无法忘记的。”

《破荒》聚焦于黔东南地区大山深处的侗族村寨者砻。《破荒：太阳从西边出来》从民国末年绵延不绝的饥荒、匪患和兵害，写到解放初期土地改革开仓济贫、分土地、分浮财，贫下中农艰难翻身做主人，资产阶级努力改造以适应新社会。《破荒：梦幻岁月》以狂飙突进的大跃进和人民公社化运动为脉络，再现侗族人民为摆脱贫穷、落后的生存现状，在实现共产主义理想图景的过程中遭遇重重曲折，甚至付出沉痛的生命代价。《破荒：土匪名单》的时间轴则推移到二十世纪六十年代，“在中国广袤大地上，出现了一场动乱……在动乱中，人们经受了考验，提高了觉悟；一批人得到新生，一批人受到洗礼。”

20世纪80年代以来，长期居于中国现当代文学主导地位的 五 四 传统遭遇激烈挑战。“先锋写作的‘ 后现代性开始在现代性文学话语的领域里引发了哗变。先锋小说掀起了反叛整个文学现代性范式的颠覆性浪潮。” 然而2014年出版的《破荒》以感时忧国的情怀将革命叙述与恋爱故事正面连结，坚守对党和国家的不朽忠诚，赞颂为信仰和共产主义事业勇于献身的精神，从中可以看到新中国建立前叶绍钧《倪焕之》、蒋光慈《短裤党》、白薇《炸弹与征鸟》及 十七年文学中梁斌《红旗谱》、柳青《创业史》、赵树理《三里湾》等长篇纪实作品的“影子”。在先锋、后现代、“躲避崇高”、私人写作、青春文学等众声喧哗中，《破荒》对中国五四新文学的典型范式———宏大历史叙事和文学反映现实之使命进行了重新解读与发掘，回归新文化运动的核心主张：“建设平易的抒情的国民文学、新鲜的立诚的写实文学、明了的通俗的社会文学。”这种向经典致敬的努力主要体现在以下两个方面。

首先，激进的写作实验和新锐的叙事方式在《破荒》中几乎 “销声匿迹” 。在长达半个多世纪的文学实践中，袁仁琮始终坚持以现实主义作为创作批评的基本方法。在叙事的形塑与形构上，所采取的技巧及符码延续了 五四以来的批判写实传统，相对于不确定表达的叙事圈套，充满矛盾、怀疑、荒诞，碎片化或分裂化，《破荒》内部的小说六要素“时间、地点、人物、起因、经过、结果”全部连贯统一、确切可辨，由第三人称外聚焦切入的整体叙事结构呈水平线性流动，相当稳定清晰。

作为一种比较传统的写作手法乃至艺术精神，现实主义在当代文坛拥簇不断减少已既成事实，某种程度上是源自其较为保守单一的模式和视域，可能不足以从多角度呈现当今社会日益纷繁复杂、信息爆炸的时代形势，以及置身于其中的人们复杂的心理活动与表达诉求。

为了避免起承转合的 单薄，袁仁琮采取的进一步丰富现实主义的策略是：基于家庭、工作、社交场合中各类人际关系的集合，充分利用发言权的轮转、人物聚焦的切换，有针对性地铺排悬念，塑造形象。由不同的侧面诱发故事的诉说，从每个角色不同的人生体悟中，寻求情节的跌宕起伏并完善历史交叠的依据，继而将整部小说导向“一种深植于日常生活中的文化实践，一种每个人都参与其中的创造性活动。”

尽管侗族青年劳令是理论上的全书第一主人公，但至少在三部曲的前两部内，他还未长大成人、承担起家庭与社会责任，因此他的声音常常是隐而不显的。《太阳从西边出来》里对立的双方为领导“土改” 的南下干部向文艺、游龙庭和需要被改造的前伪区长乔长盛、地主分子布根等。《梦幻岁月》的主要描绘对象则转到从旧社会的贫雇农成长为 大跃进、大炼钢铁中的积极分子、农会成员或妇女主任的尤弄、乌丛、美香，以及 反右运动中受到牵连的老县委书记赵子清等人。角色与立场不断动态切换，使得全书整体上呈现出一种如人类学家露丝·弗兰肯博格定义的自我映射性（self-reflexive），即一系列生命故事内所蕴含的信息和资源，与其他记述有着确切的关联，可能互相补充也可能相互矛盾。广义而言，他们个人看似微弱的声音，由涓涓细流合并为大江大海，参与构筑起所在地区乃至整个国家的宏观历史。

所以尽管没有采用时空交错、复调结构、意识流动、魔幻现实等现代乃至后现代的技巧，《破荒》却并没有给读者留下无趣甚或浅薄的审美体验。同为贵州作家的苑坪玉总结：“袁仁琮五十余年创作生涯，始终坚持现实主义创作手法，以其眼下如此丰富的创作成果，证明了现实主义创作手法的生命不断发展和更新的事实……由此可见，结构方式并非作品成功的不二法门。”

其次在《破荒》中，文学叙事被预设成对历史的补充，用以串联起过往的自我与他者的经历，透过日常生活展示1946-1976三十年来中国社会的巨大变迁，从而形成写实的论述。“向前看，对国家有利，对个人有利。中国人走到今天不容易，要珍惜。这是我创作三卷本长篇小说《破荒》的根本原因。真实地再现这三段历史的社会生活，是我们这些亲历者和见证人的责任。”袁仁琮将自己定位为共和国的书记官，忠实地模拟现实，力求最大限度地将历史事件与文学文本客观结合，着力强调文学的实践与认知功能。

虽然清河县玉田区侗族村寨者砻在中国版图上其实是一个不存在的虚构地点，但从其所处的山区位置、地理情况、民族构成及风俗物产等来看，均与袁仁琮的家乡贵州省天柱县蓝田区碧雅村相一致。故事中的叙事时间，从解放战争到新中国建立，从 “土改”到 “大跃进”“人民公社化运动”， 从 “反右四清运动”再到 “文革”爆发。而男主人公龙文冔（侗名劳令）的家庭情况、求学历程，绝大部分也和袁仁琮本人的人生履历相吻合。特别在故事尾声中，龙文冔表示要把这几十年的所见所闻好好写写，草拟出的题目就是读者所见的《破荒》三部曲。叙事者与作者合二为一，在亲自参与和多元对话中首先理解、继而解释，在自我实现的历程之中紧密联系起文学文本与实际生活，赋予故事既视感与可信度。根据作者的自述：“《破荒》里的人物各有各的身世、经历、性格、兴趣爱好，以及说话的特点、待人接物的习惯。我都像尊重身边的活人那样尊重他们，没有按照作者的意志强迫他们做这做那。不得不委屈他们的时候，我也尽量安排妥当，做到合情合理，不生拉硬扯。我们可以看到叙事者在故事中的定位，他完全拥有自己故事的所有权，而非主观臆测或道听途说。贫雇农、手工业者、商贩、地方军阀、开明士绅、解放军、地下党、教师、学生、机关干部等有名有姓，阶级、性别、职业、民族、年龄各不相同的近百位人物悉数登场，共同演绎风云变幻、浮沉起落中的世事无常。故事通过重述在大时代的不同场景中确实发生在特定群体身上的一系列事件，逐步与广泛的历史变迁和社会转型建构关联，由单独叙事走向集体叙事，嫁接起个人记忆与国家历史。

因此，在文体的具体分类上， 《破荒》毫无疑问是一部当代长篇小说，但秉持了还原社会生活为写作行为的基础准则，以确切历史事件为创作背景、真实人物为文本素材，延续着五四新文学的一脉香火。

二、历史的 “ 重新认识”

王国维说过：“凡一代有一代之文学。”在中国当代文学记录苦难、反思政治运动等作品中，反映不同年代的作家们所秉承的立场和心态，也展露出某种意义上的 “ 断代性”。

受到乡民真诚爱戴的文秀才后代布根，土改中所有财产遭到剥夺，被赶进仓库居住，老解放向文艺和清河县中学罗娴老师廉洁奉公、光明磊落，却在“三反五反”中被错划为右派，发配至煤棚改造；大跃进与人民公社化运动后整座侗寨颗粒无收，何石匠、满泡等村民贫病交加、冻饿至死；“文革”期间被造反派活活打死的关小美，因成分不好遭到反复揪斗后自杀的唐济世、谢涵娴。《破荒》里种种触目惊心的情状，显示作者并不回避在特定的时间、场域和条件下，一座侗家山寨、一群普通百姓的生活如何被时代浪潮裹挟着前进，在挣扎中被迫承受着政治运动与经济冒进所造成的严重后果。小说以整体错误中的残酷荒谬和人性摧折作为构成叙事冲突的基本要素，虽然与伤痕文学、反思文学在形式上看起来并无太大不同，然而在历史叙事概念的三个层面内，尽管视阈与材料方面均有重叠，伦理判断的本质维度上却有一定区别。

袁仁琮与同为 30后作家的王蒙一样，对于一代人的惨痛过往，在他们的笔端“不见伤痕文学、寻根文学常有的感伤基调，而是以一种笑中带泪、反思但不乏宽容的态度，在现代语境的认知与情感下，利用文学来叙述特定事件如何煽动翅膀，席卷为不可逆转的浩劫；通过文字来检讨群体中的个体如何屈从于如江河般倾泻而下的狂暴激情，丧失了冷静的独立性，反省个人对历史应负的职责。”袁仁琮为《破荒》定下的总基调是：“成功的经验是宝贵的，惨痛的教训也是宝贵的。只要冷静地看看世界，任何一个国家和民族，要前进要发展都不可能一帆风顺。中国也不例外。”相对于20世纪80年代以后中国作家念兹在兹的伤痕叙事，群情激愤的控诉话语，或以调侃痛苦方式展现，《破荒》有意模糊甚至淡化了血泪斑驳的喧嚣和指责，更加注重故事人物所扮演的社会性角色，焦点导向于小说在理解历史的过程中不可替代的重要性。“我们无法不带任何观点地进行发言，相反地，我们的发言都与我们所处的位置有关，无论社会、文化或政治立场。”在袁仁琮看来，“旧社会留给我的印象非常坏。”1949年秋天，他曾亲眼目睹了拉壮丁的残酷场面，看到国民党保安团的兵匪在原本宁静的西南小镇上明拿暗抢、奸淫掳掠。所以，他明确表示赞同王蒙的立场：“如果我为旧中国作证，我无法做到欣赏与怀恋它的仁义道德、诗词歌赋。”

因此，《破荒》的比较客体不是改革开放后的经济腾飞、国力越来越强盛、努力实现中国梦的当代社会，而是经历过军阀混战、抗日战争、解放战争之后农民生活骇人听闻的贫困，平均寿命不足40岁，死亡率高于同期美国2.5倍的旧社会。“改革开放以来，思想解放，政治环境比较宽松，但不少人不理解改革开放，牢骚满腹，怨天尤人。我觉得这里面涉及许多大问题。作为一个作家，我们要不要站得更高一些，胸怀更宽阔一些，看得更远一些？要不要承认任何一个民族、一个社会的发展都不可能一帆风顺？”真正经历过新旧对比，切身感受到新中国在民族解放、阶级平等、脱贫致富方面取得的一系列成就，袁仁琮才会不止一次借《破荒》发出感慨“中国人走到今天不容易。”如童庆炳所言：“这也正体现了王蒙这一代人反思历史的特有方式，不是从个人的立场，而是以民众的代言人乃至于民族良知的身份发言，个人的所有情感体验和精神矛盾最终都在汇入群体和历史的过程中才能得以解决，才会获得意义。”

与此同时，中文系科班出身的袁仁琮还是一位比较典型的理论自觉型学者作家。他1961年毕业于贵阳师范学院（今贵州师范大学），1979年起任贵阳师范高等专科学校（后与金筑大学合并为贵阳学院）中文系教授，直至退休。高校教师的身分要求袁仁琮在创作之外同时兼顾大学教育和文艺理论研究，他曾出版论著《新文学理论原理》《庄周今读》、学术论文集《鳞爪集》等。站在现在的立场来诉说过去，他将自己对庄子的理解注入历史运动的重审。在反思的空间内，以道家思想对集体的历史行为进行超验式再思考。

在其学术论著《庄周今读》中，袁仁琮把《齐物论》的“方生方死，方死方生；方可方不可，方不可方可；因是因非，因非因是”解读为“一个有价值假设的提出，需要若干代人的传承、实践和验证，或纠正，或补充，或另辟蹊径。经过若干次的反复，才可能成为真理。”这种理解也贯穿于他的 破荒之旅。小说中龙文冔、赵子青等正面角色，不只一次借庄子语录表示 解放初期生机勃勃的样子变得冷冷清清，满目疮痍，好像经历了一场劫难。这就是庄子说的 ‘物无非彼，物无非是’ 吗？也许事物本来就是这样，要前进，要发展，要变革，总要经历若干挫折，甚至失败。人民从失败甚至血的教训中渐渐清醒，吸取经验教训，挺起腰，再往前行。”袁仁琮对道家思想的考辨，结合具体的人生体验，启发了富于创造性的艺术活动，使得对主流话语的认同并非牵强比附，而是上升到形而上的哲学高度。如庄子之庖丁解牛故事，不是在技巧之外见道，而是融道于技巧之中，澄明、通达乃至超脱，达到冯友兰所言的境界：“一个人若能真正‘任我’，‘毁其所贵’，这就意味着他已经能够去掉郭象所说的‘偏尚之累’。换句话说，他已经能够懂得‘齐物’与万物同等的道理，能够从更高的观点看万物了。”

如海登 怀特的历史诗学观所言： “叙事不只是历史再现的一种可用或不可用的话语形式，它还必然包含着意识形态。叙事不仅传达意义，也创造意义。”《破荒》修正了伤痕文学反思有关历史发展历程的认知框架，时代的进步、时间的公正一再地被肯定、强化和确认，以一种多元化和自我辩证的姿态出现，从而达到“历史是一个延伸的文本，文本是一段压缩的历史，历史和文本构成了现实生活的一个政治隐喻，是历时态和共时态统一的存在体”的效果。《破荒》不仅反映被书写的客观事实，甚而涵容了作者对整个时代及历史变迁的注解，二者融合联动、相辅相成。这不仅仅是单纯的“建构历史”，而且超越了基础的形而下层面，通过自身的直观体验、学术立场及哲学思辨，从新的角度进一步 重审历史。在真实再现贫困、饥饿、运动、斗争的同时，颠覆了单纯的“受害者”意识，展现出历史大潮呈螺旋式上升的某种必然性。为自己、为读者，更为那一段涕泪交杂的艰难岁月，提供安身立命、疗治伤痛及正视历史的救赎之道。

三、书写民族文化记忆

将自己定义为区域性作家的弗兰纳里·奥康纳曾说过：一个作家所能拥有的巨大祝福，也许是最大的福分，就是在家乡发现其他人必须去别处寻找的东西。”得益于生活经验的累积和悠远深长的族群记忆，少数民族作家更容易深入本民族的历史，追寻传统民族文化之根，眼见为凭、耳听为实、强而有力地凸显出主流文化之外那些鲜活生动但尚未得到充分展示与了解的民族传统。

袁仁琮也不例外。他1937年出生于贵州省天柱县一户侗族农民家庭，穿着对襟短衣、吃着油茶，在有鼓楼和风雨桥的侗家山寨度过了青少年岁月。1957年，20岁的他由黔东南苗族侗族自治州天柱民族中学考入贵阳师范学院中文系。1961年毕业分配后一直留在省会贵阳工作。虽然背井离乡半个多世纪，但袁仁琮和家乡一直保持紧密联系，有机会也和妻子一同返乡探亲，随时为小说创作补充相关资料。因而他从来不是置身度外的民族文化旁观者。他以民族代表的身分长期参与和观察，身处其中、言说自我，获得了更加有利的文本诠释位置。书写的主体性与所处的立场，使得《破荒》大限度缩减了文本与“边缘文化”的距离，避免了对少数民族文化的臆会猜想。

“龙溪只在龙标上，秋月孤山两相向。”唐代诗人王昌龄被贬谪至黔东南隆里时曾留下这样的诗句。长期以来，远离政治、经济中心，作为少数民族聚居地的贵州，给外界留下的印象通常是“天无三日晴、地无三尺平、人无三两银”。《破荒》里的侗家山寨，也的的确确与贫穷和落后脱离不了关联。当时有的家庭连衣裳都穿不起；村民治病主要靠巫医；孩子们没有条件继续接受教育、少男少女们十几岁便结婚生子；甚至由于男多女少，还有“还娘债”这样匪夷所思、戕害基本人权的女性交换制通行。与此同时，他们也有自成一体、朴素真诚不受名利污染的是非价值判断及纯厚、善良、无私的品格。侗家人看重的是为人和信用，虽然没有大学问，但最懂得“仁义”二字。不以权势和财富的多寡来判断，凡事讲求天理良心。侗族主要聚居在湘黔桂三省交界处，尽管地域、人口和文化形态都处于边缘地带，他们却并未如人们想象的那样“置身事外”，而是积极融入“人民共和”的主旋律中。“十多年前一场大变动至今，尽管许多事没能如愿，至少没有在旧社会时候憋气，用不着怕灰狗子，见到有钱人大气不敢出。”侗家人真诚感谢共产党和社会主义带来的自由、平等、富强的新生活，他们为建设家乡挥洒着汗水，奉献青春乃至生命。

但与此同时，“新民主主义革命到社会主义改造，不仅是政治意识形态的诉求，同时也是少数民族自觉的历史选择。”一种崭新的意识形态的输入与接收，不是藉由政府手段强制推行或舆论宣传就可以确定，尤其是在偏远的侗家山寨，必须通过普通少数民族百姓以良心为准则的检验裁定，才能最终赢得合法性。普通农妇蔡蓝氏对当上农委会主席的女婿尤弄说，“不要想当了党员、书记、大队长就不得了，不是当多大的官人家就服你，要自己磨炼出个样子来，人家才会佩服。布根有钱有文墨，谦谦和和，肯替大家办事；老铁匠骨头最硬，肯舍命帮人，对人又好。者砻人佩服布根，佩服老铁匠，是心里佩服，不是嘴上佩服，心里骂祖宗十八代。”所以“土改”中他们“封建思想根深蒂固” ，却不肯与“地主分子”们划清界限，曾经的长工大力、吉么夫妇，主动选择留下照顾被没收全部财产的老人。政治风暴中，他们虽然不清楚右派究竟是什么罪，为什么要把为新中国做出过切实贡献的人打成右派，但以老铁匠为代表的侗家人，尊重真相、尊重知识，仍然坚持探望向文艺和罗老师。在“造反有理”的口号声中，仍有好几户人家愿意拿出珍藏的待客食物，长期庇护前来避难的县乡领导。甚至全村上下一心，合力守护住民国时期为抵抗兵害成立保乡团而留下的所谓“土匪名单”，不让政治的劫难波及更多无辜的人们。

这与王蒙的经历再次不谋而合，王蒙曾说过：“在我最困难的时候，我在新疆生活工作了16年，在文化大革命当中，我在新疆是最安全的，任何的人身迫害都没有。每每想起来，我都要说，我热爱新疆，我想念新疆，我感谢新疆各族人民。”袁仁琮笔下的“破荒”之旅，作为祖国西南少数民族地区的“那边风景” ，与王蒙的《这边风景》遥相呼应。在政治运动如火如荼、全民丧失理性的年代中，看似贫穷落后的少数民族地区却能够坚守住人性最基本的正直与真情，又一次印证了寻根文学的箴言：“我们民族文化之精华，更多地保留在中原规范之外。”

《破荒》推翻既定的印象和假设的努力还不仅于此，它同时挑战了占据少数民族文学创作主导地位的权利化与权威化立场。类比相当数量的少数民族文学作品及其从民族话语衍生出历史主体的典型模式，《破荒》有其独特的文化定位和表现方式。在完成《破荒》之前，袁仁琮的文学之旅也曾历经种种波折。早期集中于描绘侗族的典型文化要素，如所处地理位置、族群历史、宗教信仰、语言符号、政治结构、经济体系、教育及社会化系统、与汉文化的连接程度等。后来深感“写来写去就那些内容” ，面临“江郎才尽”的危机。到高校任教后，他暂停文学创作活动，转而向哲学、民族学、人类学、心理学等领域的经典著作特别是我国悠久历史和深远哲学思想中寻求答案，终于发现 缺乏民族性的作品是没有根基的作品，犹如一棵树，不是植根于深厚的土壤里，是无法存活的。当然，事物是多方面构成的，单有民族性而缺乏开放的眼光，也会成为井底之蛙，因而会使作品失去其普遍意义。”所以，相对于惯常的回望本民族文化，书写民族志、地方志，由个案管中窥豹，最后推向超越单一民族视角的整体性反思，《破荒》的写作历程可以说是一段“逆旅” ，由普遍性自上而下，延伸至地域性和民族性，亦即预设下“30年生活面很宽，内容很复杂，矛盾很尖锐，解决矛盾的过程也很长”的宏观格局，在长时间、远距离、宽视野的条件下囊括进一群人的小悲欢，继而从个体的生命故事里打捞出侗族文化的遗珠。作品没有不厌其烦地强调地域、民族的特殊性，也未对民族文化刻意地进行长篇情景化、动态化的单独描述。在超过百万字的文本里，“少数民族”这个词汇仅仅出现过数次，更多时候它被融汇在全景式扫描或看似不经意的表达里。作者将民族性杂糅到文本的每一个细节中，侗族民众的历史沿革、风俗人情、衣食住行及语言习惯等被普遍化至日常生活的所有状态内，主要通过人物的话语和行为模式，彰显侗族文化的整体性表达，建构侗家儿女的生命经验，由此民族文化的主体性在大历史的客观表述中得以凸现。

结语

“长篇小说让一个民族回顾过去，预设未来，”尽管从技巧上看，《破荒》称不上锐意进取、推陈出新，行文风格上也相对粗粝朴素，没有雕纹琢饰、刻意求工。大量贵州方言名词和部分侗语对白的使用，还可能给对当地文化缺乏一定了解的读者造成审美距离感。但我们应该承认，侗族老作家袁仁琮的“破荒”之旅，有着传统知识分子齐家治国的理想和“五四”文学“为人生”之精神。在后现代性语境下，回溯革命与激情、进步与谬误并存的时代，真切地反映了1946-1976三十年间中国社会主义道路的发展历程。作为一部以道家思想注解的 “大历史” ，《破荒》同时通过捕捉少数民族文化如何形成个人和群体独特的认知，书写并回答了一系列关于侗族文化的关键命题。正如周翔的论述所言：可见少数民族作家在经历了社会主义前三十年的探索与教训之后试图寻找一种独特的民族叙事的努力，这种努力带有普遍的意义，折射出中华各民族在历史中自我纠错、自我更新、自我创造的信心与能力。”

原载于《民族文学研究》2017年第5期，注释已略

杨一 香港大学中文学院