广义的文化研究几乎可以包含了我所说的“文化政治学”的所有内容，如果真的这么理解文化研究，那只要在立足点在五号位研究都能算文化研究了。文化研究在批评界的跑马圈地还是很有意思的，其实我倒觉得是文化研究占了“文化”这个核心概念，更兼其研究对象非常广阔，所以名头传得广。

不过我们还是主要说狭义的文化研究，也就是英国马克思主义学者的研究脉络，这一脉络在上世纪50年代正式登场，于60年代以伯明翰大学的当代文化研究中心为代表，之后扩展到各个领域，将其他文化政治学的门类收归学科内。

在当代，文化研究已经从当初的颠覆体制的边缘研究成为当代学术系统中的一项常见研究了——其实就像我第一段说的那样，凡是立足五号位的研究，基本上都能算文化研究。

另外，评论专栏的读者请主要看第三小节，并且将其同我这个回答放在一起进行理解和思考。

|文化研究的前奏

文化研究从一开始关注的就是文化区隔的问题，在其先驱阿诺德和利维斯那里，这一问题的基本构架已经出现。

阿诺德是英国一位著名的文学批评家，在其1869年出版的《文化与无政府状态》中，他将文化定义为“世人所思所表的最好之物”，以及对这种最好之物，这种知识实体的追求。不过他的观点立足于阶级区隔，他把英国人分成贵族、中产阶级和工人阶级，然后站在中产阶级的立场上，将工人阶级斥为贫困而愚昧的乌合之众，将其文化称为“无政府状态”，必将带来混乱无序和骚动。而他解决这一问题的方法是，通过教育对工人阶级进行教化，使其获得阿诺德意义的“文化”，从而驱散他们自己的那种“大众文化”。另外，教育在阿诺德那里还承担了中产阶级阶级自我生产的功能，正在推进中的基础教育体制被阿诺德看来对他自己的中产阶级也是有极大作用的。

阿诺德初步论述了文化的两极区隔，并且将其建基于社会的阶级区隔之上。而利维斯就像大部分对该问题缺乏思考的知识分子一样，接受了阿诺德的态度，并且将其推向极端。在上世纪三十年代早期，利维斯主义形成了自己对大众文化种种观点，其代表著作有利维斯的《大众文明和少数人文化》，利维斯夫人的《小说与阅读公众》，还有利维斯和汤普森合著的《文化和环境》。

利维斯主义的基本立场是，“文化始终是少数人的专利”。而少数人的地位在当今则受到了挑战，其在文化上的权威地位受到了大众文化的挑战——这时的大众文化和商业文化史等价的。而少数人的文化则象征了已经逝去的英国文明传统，其代表是英国文学经典。利维斯鼓吹要在教育机构内加入抵制“群氓文化”的训练，派遣文化传教士建立文化阵线，以此来重建文学权威，同愚昧的大众文化进行斗争，保存维系英格兰的文化传统。

直到50年代，利维斯主义是对大众文化唯一成熟的理论范式，虽然其是从全盘否定的角度进行研究的，但依然将严肃的分析带入了大众文化研究的领域。其理论核心，也就是建立在阶级区隔之上的文化区隔，也被其继任者和批评者所接受。

另外，文学名著象征文明传统的说辞在民族国家发展过程中是非常常见的论断，发展之初的文学把自己和国族意识加以捆绑，把自己说成是xx文明的精华，代表了某种语言的精粹，这不过是一种虚设的话语策略。只不过这种策略在日复一日的基础教育体制的加持下——也即意识形态国家机器——被作为常识和不证自明之物灌输进受教育者的心中。这对于宽泛而具有活力的传统文化和语言来说，这不啻为一种阉割，文学在这种话术下，将自己和教育捆绑起来，以此来完成自身权威的再生产。

|左派利维斯主义的文化主义

五十年代开始，一批出身工人阶级家庭出身的青年理论家走上舞台，自觉地批判精英主义，致力于确认工人阶级的政治和文化。但是其评价标准和利维斯主义的健康、有机、严肃等保持一致，更兼保持了阶级-文化的思路（尽管是站在另一边上），因而有左派利维斯主义之称。其在研究方法上自称是马克思主义的，受到阿尔都塞和葛兰西的深刻影响，但是也有自己重视活生生的文化经验这一特色。

文化主义的代表人物是霍加特、威廉斯和汤普森，其中前两个人主要致力于同利维斯主义进行切割，他们各自都受到马克思主义的影响，最后的汤普森则真正对马克思主义的社会结构模型进行了修正（虽然这种修正更多的是把阿尔都塞的成果介绍到英国）。不过我们要看到，他们都是在阶级矛盾缓和的背景下提出自己的观点的，只有工人阶级子弟能够进入学术体制，才能看到以此为立场的研究。

霍加特有《识字的用途》一书，思路和利维斯完全一致，只不过立场在工人阶级这一边。他认为30年代的工人文化是活生生的社区文化，是自立共享的日常文化经验，这和利维斯主义批评的文化工业的文化是完全不同的。他站在这一立场上，认为工人阶级对商业文艺（比如流行音乐）的消费没什么值得批评的，只要一首歌是真诚面对大众情感的，那就会成功，和流行音乐界怎么运作没有关系。不过他也不无忧虑地批判商业文艺（来自美国的大众文化），认为这种文化腐蚀了鲜活了工人社区文化。

威廉斯相对来说更加重要一些，他在《文化和社会》等著作中首次规范了文化的定义，并给出了文化分析的可靠路径。简而言之，他认为文化是社会性的，是对某种生活方式的描述，应当以人类学的视角来研究。威廉斯的文化尤其强调活生生的经验，生活在同一文化中的人们共同享有一种集体经验，以这种经验为基础，将会形成整体的感知结构。以此为基础，他提出了被我们称之为民族志的研究方法，要求研究者真正置身于某一社会群体的文化当中，从内部解读其含义。不过他也认为活生生的工人文化和商业的大众文化是截然不同的，表述了对后者的批判。

汤普森是一个明确称自己为马克思主义者的研究者，他有《英国工人阶级的形成》这本著作，这是一本历史文化研究，非常细致地论述了英国工业革命早期工人阶级意识和文化的形成。汤普森强烈地反对把自己划入文化主义阵营的看法，认为文化主义依然保持了文化被社会结构所决定的过时观念。

汤普森的批评并非全无道理，于是文化研究在发展中也进行了自我转型，这种转型是通过介绍海峡那一边的理论家阿尔都塞完成的。汤普森本人很厌恶阿尔都塞的理论，显然阿尔都塞主义和他批评的那种过时观念是一致的。阿尔都塞主要由英国马克思主义研究者佩里安德森介绍过来，此人在马克思主义整理方面贡献颇大，西方马克思主义这个名字似乎就是他喊响的——虽然不是他最先提出来的。

阿尔都塞的意识形态理论我们已经很熟悉了，他改造了经典马克思主义的社会结构模型，将文化-意识形态单独拿出来作为社会的核心要素之一，还对其进行了富有见地的理论构建。其意识形态理论几乎主导了后期的文化研究，因此后期文化研究也被称为结构主义的文化研究。但是这一理论过于强调意识形态的建构性和控制性，对个人的自由持有隐含的极度悲观态度，而且也没有对研究者自己的身份定位提供理论资源，于是日渐显示出不足来。这因此引发了文化研究的葛兰西转向，文化研究者通过意大利的马克思主义理论家葛兰西来完成对于阿尔都塞主义缺点的克服，我们在之前马克思主义那些文章中已经有更详细的介绍了。

|商业大众文化的自我反省

在文化主义正如火如荼地推进时，对商业文化的批判引发了同派理论家的不满。于是霍尔和维诺立足于商业艺术这一立场，针对利维斯主义（无论是原版的利维斯主义还是左派利维斯主义）的批评，提出了温和的自我改良方案。

这是我在所有总结过的文论中最为认同的一套说辞，当然这和我自己的身份定位有关，另一方面，其理论也有自己的突破性意义。霍尔和维诺的《大众艺术》首次将文化区隔和阶级区隔区分开，文化区隔不再是依附于阶级区隔的单纯表征，而是自我生产出来的等级制度，属于文艺自己的等级制度——不过这一突破性观念并未被理论家自己所意识到并坚持下来，在本书后半段，对艺术的考察就跑偏到了青年亚文化上面。

霍尔和维诺的《大众艺术》面对的是这样一种状况：大众的商业文艺在利维斯主义的推动下得到了空前的关注度，虽然这种关注度是表现为极端的排斥。他们用一种温和的妥协打发了这种广泛的排斥，他们声称强调高雅和通俗的高低之分是没有意义的，两者只是满足了人们的不同需要。

在打发了反对意见之后，他们就把论述的中心放在了如何把大众文化打造成大众艺术上。他们给出了一整套方案，首先的一步就是培养公众的分辨力，培养更具鉴赏品位的受众。这种受众能够分清楚大众文化作品的优劣，于是能够在这一领域区分开优质的大众文化和劣质的大众文化，于是下一步就自然而然地浮现出来，那就是在大众文化中划分出大众艺术。这种大众艺术是在广泛的大众中流行并运作的艺术，其核心在乎作品作为艺术品在文本品质上的优秀——于是我们就能明白为什么他们的解决方案是一种“温和的妥协”，他们并不反对等级制度，而是接受了文化等级，并且在大众文化中也建立了相似的等级制度，以此来确证大众文艺的合法性。

但是霍尔和维诺并未在这条极富前景的道路上走下去，他们依然受到文化主义思路的束缚，强调大众艺术的社会文化功能。他们认为大众艺术能够重建被工业化破坏的艺术活动关系，能够重建创作者和受众之间的亲切感，在后半段跑偏到青年亚文化研究之后，他们还认为大众艺术能够起到青年群体的自我生产功能，使得年轻人确立自己的身份意识。

他们并没有深入大众艺术内部，而只是在外面作为研究者隔靴搔痒，这可能是他们发生跑偏的主要原因。就他们主要论述的流行音乐来说，他们也说不出爵士乐到底哪里好，为什么能够在品位上比其他流行音乐更胜一筹，只能泛泛地给出文艺的等级区隔。也就是说，他们没有掌握关于艺术品的构成知识——我们完全可以在他们前两步的基础上加以推导，完成他们未尽的工作。

受众需要得到教育，以便使得他们分清好赖，把优秀的大众艺术区分出来。但是教育的内容是什么呢？并非是独断地灌输文艺等级，而是给出一种合理的区分标准。这种标准一方面要有价值评价作用，但是更重要的是，它需要是一种描述性的知识，这种知识是对作品基本模式的描述，能够使得受众分析整理自己的体验，以便提高他们的鉴赏能力。而这种知识一旦被生产出来，更会对整个行业带来正面效用——不过我们就停在这里，让读者朋友们自己去接着推演好了。

有趣的是，就此辩护逻辑来看，我曾经看到过一个实例——当然我个人从去年开始就鼓吹这套逻辑，不过我还在其他领域看到过相同的话术——那就是 @凭笙 对于游戏的一整套看法。所以以下是一些延展阅读，通过这个当代实例，也许读者朋友们能对这套理论有更深的体会。

儿童节诅咒：孩子血的头条好吃吗？ - 凭笙的文章 - 知乎 （注意第四小节的论述）

我是真的羡慕游戏业界围绕测评写作而产生的这种意识形态，我有不少朋友都在这条路上走得很远，有的甚至即将进入高等学府的游戏设计专业，有这种对于知识（我是指关于作品而非关于营销的）的严肃态度真的是业界之幸。我那些致力于动漫评论的朋友大部分也持有类似的观点……

作为网文评论者，写到这里略微有一点想哭

不过我有段时间没写的新的评论了[饶头]……

|边缘文化研究和其泛化

文化研究之所以能广泛地在研究界拓展开，很大一部分原因是霍尔和维诺开辟了对边缘亚文化的研究。

在《大众文艺》的后半段，他们的论述已经完全是针对青年亚文化而发的了，其“情感现实主义”影响颇深。由此，文化研究在研究对象方面开辟了一条针对边缘文化的研究传统，他们重视那些被主流文化排挤的边缘文化，并因此同传媒理论、后现代主义、女性主义等研究合流。

其中和传媒合流的文化研究成果最为丰硕，霍尔于70年代发表的《编码、编码》已经成为当今传媒研究的基础理论。

文化研究在美国自有其传统，在第二次世界大战结束的十五年内，美国批评界一直在讨论大众文化的问题。文化研究的代表还有美国的约翰费斯克，其自称自己是大众文化的捍卫者，主要阐发大众文化的政治意味，认为大众文化是文化工业和日常生活交界处的产物，是底层的自发的文化创造，而非全然被动之物。

不过文化研究之所以能称为一个学派，主要还是因为制度上实体研究机构的确立——也就是伯明翰大学当代文化研究中心的建立。威廉斯在《漫长的革命》中抱怨，他关心的问题没法被安置到特定学科之中，希望能有一个自己的学科。三年后他的梦想就几乎接近了现实，伯明翰当代文化研究中心正式建立，伯明翰学派正式拥有了自己的实体机构。这一机构秉承文化研究的方法，重视对特定群体感知结构的重建，有不少丰厚的成果，其中最耀眼的就是青年亚文化研究。他们对于大众文艺虽然不是特别重视，但也在霍尔的领导下保持了普遍的好感。

最后这条实在是太诱人了，或许我们也可以想象以后会建立一个研究中心，专门研究我们现当代的“大众艺术”，包含类型文学、游戏、动漫，还包括电影、应用音乐和应用美术等等。就其研究方向来看，其可以有文艺理论研究、文艺史研究、社科方法研究（如何把定量分析的成熟社科方法引入文艺研究）、文艺场域和政策研究等等……

有梦是好的，可惜不现实。

p.s.家里网坏了，这两天没更新……