一、前言

美术史的研究始终遵循着历史学或历史叙事的方法，即任何事物、事件的出现或发生都处在某时、某地，中国画史也不例外。中国画史的研究在时间上的单位主要以统治政权或者朝代为基本单位，不同的朝代之间的绘画风格在整体上表现出一定的差异。当下的许多学者或艺术家在讨论某位艺术家或某种风格时，往往习惯于以“某朝某时期的风格”这样的话语来指称某种风格。诚然，不同朝代的绘画风格确实有差异，但这种过于宽泛且带有标签化的指称即学术上的惯性称谓，往往会造成对某些小众或非主流的作品产生误判和忽略。本文主要分为两个部分，一是论述这种学术惯性生成的原因；二是通过论述美术史与美术作品之间的关系来探讨这种学术惯性的合理性问题。

一、美术史学科研究的惯性

风格被认为是美术史学研究的核心内容，匈牙利学者阿尔诺德·豪瑟（Arnold Hauser）在其著作《艺术史的哲学》（The Philosophy of Art History）一书中对风格的地位做出了相关的论述：“风格是艺术史的基本概念，因为美术史的基本问题只能用这一概念来指称。”[1]

Arnold Hauser 1892-1978

在美术史上，风格几乎贯穿了美术史研究的全部领域。因为正是风格的存在，学者们将不同艺术家创作的作品依照某种特征归类为一个有意义的序列才能付诸于现实，进而在此基础上开展系统性的研究。由此我们可以得到另一个结论：风格划分的标准即艺术史的标准。因此，想要完整的掌握和理解某一个时间尺度上所有的风格，掌握特定时间尺度上所有的美术作品是这一行为施行的前提，这显然是一项过分繁杂且不可能的任务。同时，这也上反映出了历史学所面临的一种特殊困境：历史的书写必然要保持相应的联系性，如果历史学家试图记录或串联所有事实，过分关注细枝末节的内容，那么便会招致连续性的或者说纵向意义上的割裂。如果他严格地坚持他的连续性，以牺牲个性或个例的事件为代价，那么在结论上就会有偏颇的嫌疑。[2]

Represent Art History Writing:The Story of Art by. Eh Gombrich

从当下的美术史著作来看，美术史学者们选择了维护美术史的连续性。在中国美术史的研究中，基本时间尺度的划分结束之后，就要开始对单位时间尺度内的诸多风格进行归纳，并确认这一事件尺度内的“主流风格”。不过，美术史学对“主流风格”的界定并非完全依照的时代语境，理论家所处时代的审美趋势也会影响对风格的判断。例如，清代初期被列为正统或者说主流风格的是以“清初四王”为代表的宫廷文人画风格，但后世在评价清初文人画成就时，更多提及的是以石涛为代表的野逸派文人画家，造成这一差异的原因与野逸文人画要更加符合后世审美趣味的取向是有一定关联的。

Wilderness Colors 1700 by.Shitao Museum: Metropolitan Museum of Art

美术史学者们通过分析某一特定时期艺术作品的特征，与前后不同时期的艺术作品进行对比，归纳出这些作品横向尺度的的共性和纵向尺度的差异，便可以归纳出作品的风格。这些被归纳出的风格会有极少数被冠之以“主流风格”的地位。到这里为止，似乎并没有出现什么问题，但当这一过程中确立的“主流风格”以某种固有印象或者惯例的形式延续下来，对于这一时期绘画的评价或是进行重新的发掘与考察时就不免会受到这一惯例的影响，符合原有惯例或概念的作品会被纳入到原有研究的范畴中，在原有框架的基础上展开研究；而不符合惯例的作品往往会被忽略或是仅作最浅显的的一些分析和研究。[3]换而言之，长期研究所积累的经验和结果限制了研究的视野，这种学理意义上的强大惯性无疑是有害的。以北宋的绘画为例，当谈及北宋绘画时，我们往往会想到精细、写实等形容词，这是北宋绘画的主流风格或者说特征。但实际上，“北宋绘画”是一个抽象的概念，而非真实存在的某种东西，这一概念在现在可以泛指所有创作于北宋时期内的作品，也可以狭义地指代北宋时期主流风格的作品，但无论哪种用法，“北宋绘画”无疑是某种共性的指称，它背后所象征的是被接受或被认为是北宋时期的艺术作品。[4]在对北宋绘画展开研究的初始，北宋绘画这一概念对于这些绘画作品而言只是时间尺度上的限制。

Travellers among Mountains and Streams 960 by.Fankuan National Palace Museum, Taipei

在随后的研究中，北宋绘画呈现出较大的多样性，因为这一时期对于美术作品尚处于发掘和罗列的阶段，还未依照风格或其他的原则形成除时间序列外的有效序列，这种多样性甚至会导致“北宋”被分解为复数的“北宋”，即重视具体语境和范围的限制，例如对北宋初期花鸟画家黄居寀与徐崇嗣的风格差异的区分。但当对北宋绘画的发掘和罗列陷入瓶颈甚至停滞，学者们便致力于建立起这些作品间历史、师承或是风格等因素的联系，这样就逐渐形成了诸多有序的序列。而北宋时期的美术创作受到画院体制和统治者喜好因素的影响较为明显，上层贵族所喜好的富丽堂皇、精细写实的风格被认为是最能体现北宋绘画艺术成就的风格。至此，“北宋绘画”这一概念在原来的基础上多了一层新的含义，即作为一种风格或特征的能指，并成为了一种固定下来的惯例。不过，这种惯例的存在也并非没有存在的合理性，相反，这种惯例在大多数时候通过确立了某种共识为后续研究的展开提供了便利与参照。从纵向的视角来比较，“北宋绘画”无疑具有相当明确的个体性，即使与相近的南宋院体画进行对比也是如此，这种惯例与共识清晰的展示出北宋绘画风格的发展与变迁，并且在大多数北宋绘画的研究中能够得以证实。但问题是，北宋绘画作为风格的能指时，就意味着个别的北宋艺术家被主流所忽视，但这些非主流艺术家的作品同样是构成北宋绘画的一部分。[5]完全反对惯例在研究中的存在和使用无疑是非必要的，但我们必须对这种惯例所带来的研究视野上的狭隘予以警惕和反思。对这一问题的反思，或许我们可以选择美术史与美术作品的关系作为切入点。

二、美术史与美术作品的关系：对图像的依赖

美术史得以成立的条件必然是建立在美术作品实体的基础上，这一关系的构成主要受到两个因素的影响：a）美术史研究的对象是美术作品。b）美术史的研究本质上具有强烈的物质文化（material culture）倾向，即实物形态的美术作品对美术史研究也存在着影响。我们首先来解释第一个因素，这个因素属于相对简单的基本学理问题，一个学科如果失去了研究的对象，那么这一学科就没有存在的基础和必要；而第二个因素就相对复杂，涉及到美术史学科的研究核心与方法的问题。我们不妨想象一下，当历史上所有的美术作品都没有以实体作品的形式遗留下来，而仅有某些文字描述或其他非视觉的资料遗留下来，那么美术史这门学科是否能得以成立呢？或许历史学者们可以依照这些资料将这些“作品”组成一个时间上的序列，但这不过是一个简单的时间轴而已。而且文字资料的记载和描述难以规避写作者主观性的影响，这就使得我们无法根据这些资料来相对准确地还原和理解作品的风格，美术史研究的核心就失去了基本的事实参照，研究的开展就没有探讨或验证的余地。例如，谢赫在其著作《古画品录》中依照“六法”的原则将当时的一些画家分为六品，陆探微、卫协等几位画家虽然高居第一品，但今天中国魏晋绘画研究的相关问题上更受关注的反而是仅位列第三品的顾恺之，造成这一现象的重要原因与第一品的几位画家没有真迹或摹本流传下来有直接联系。虽然《洛神赋图》、《女史箴图》等摹本的原作是否为顾恺之所作在当今学界仍有所争议，但这些摹本为研究顾恺之或魏晋时期的绘画提供了实体的图像资料。

The Admonitions of the Instructress to the Court Ladies by.Gu kaizhi The British Museum

同时，没有视觉图像的支撑，不光是形式分析无法顺利展开，图像学等视觉文化研究方法在美术领域也会失去存在的意义，即失去了图像实体的美术史将无法拥有属于本学科的研究方法，仅能沦为历史学时间序列的附庸。这种对物质文化的强烈依赖体现在美术史研究的多个方面，除去艺术人类学这种重视田野研究的领域，传统美术作品的研究都更倾向于在博物馆内进行静态的研究与考察，这种物质性的特征是美术史自诞生以来就具有的。

对美术史与美术作品关系的探讨，如果我们仅仅停留在美术作品的存在与否的问题上显然还不够全面，美术史学不仅需要研究对象的存在，还需要研究对象以恰当的形式存在。这就揭示出“图像”对于美术史学研究的基础性，即美术史研究必须建基于图像事实的基础上。因此，带有惯性或选择性的研究无疑是偏颇且失真的。

三、研究过程中对学术惯例的批判视野

综上所述，美术作品的存在及其存在形式都影响着美术史研究的基础与方法。虽然我们无法否认美术史研究的惯例或结论对往后视觉艺术作品的创作产生的影响，但在美术作品与美术史的关系中，美术作品无疑占据了主导地位，带有学术惯性的美术史研究无疑缺乏了对二者联系的关注，我们必须意识到这种学术惯性在美术史学研究中的存在。

但这并不意味着在研究过程中不能有研究惯例的存在，学术惯例并不意味着错误，相反，绝大多数的学术惯例都是经历多次的批判和验证后所得出的结论。反对惯例的目的并非是反对惯例本身，而是反对在学科研究中被固化下的错误认知以及对惯例不假思索的引用。例如，在讨论东汉石辟邪雕塑身体两侧两侧的翼状纹样或结构时，往往认为是受外来文化影响所致。事实上，这一说法直至目前仍未得到有效的证据支撑这一结论。

Stone evil-spirits The Eastern Han Dynasty by.Unknow

但这一结论仍然在当前大量石辟邪相关的教学与研究中被使用。法国人类学家克洛德·列维-斯特劳斯（Claude Levi-Strauss）的《结构人类学》（Structural Anthropology）中针对这种现象提出了抨击：“当代民族学家对于原始艺术的比较研究表现出某种厌恶感。他们的理由不难理解，因为这方面的研究迄今为止几乎完全集中在证明文化之间的接触传播现象以及转借上面。一个装饰性细节，一个特别的图形只需来自世界上的两个不同地区，就会有热心人不顾两种表现之间通常十分明显的地理距离和历史间隔，立即宣布这两种其实舍此绝无可比之处的文化起源相同，有着无可置疑的史前联系。”[6]类似石辟邪纹样来源这样的谬误在美术史研究中比比皆是，尤其在石器时代和古代艺术的研究中，而由于这类谬误所得出的新的错误结论更是难以数计。

因而，我们应当对学术上的惯例予以严谨且合理的审视，至少在美术史学科内部的语境中对惯例的有效性予以澄清。如此，我们才能在某种程度上确保我们所得出的结论是有效且有意义的。

[1]Arnold Hauser,The Philosophy of Art History(New York: Alfred A. Knopf, 1959), p. 208

[2]Loehr,Max.“Some Fundamental Issues in the History of Chinese Painting.”The Journal of Asian Studies, Vol.23, No.2(Feb.,1964), pp. 185-193

[3]Silbergeld,Jerome.“Chinese Painting Studies in the West: A State-of-the-Field Article” The Journal of Asian Studies, Vol.46, No.4(Nov.,1987), pp. 849-897

[4]同[3]

[5]周积寅.中国画史研究中的若干问题——从《中国画艺术专史丛书》撰写的角度[J].艺术百家,2009,25(02):33-38+24.

[6]克洛德·列维-斯特劳斯,结构人类学[M].陆晓和、黄锡光等译.北京:文化艺术出版出版社,1989:269.