三、意象密度的合理程度

范温慧（范温慧尖草坪）

从上述论述可以得出两个貌似互相矛盾的结论：对于诗句来说，意象密集往往会产生精警的名句；对于诗篇来说，意象密集则是利弊参半的，有些作品因意象密集而见胜，有些作品却因意象过密而受损。这又是什么原因呢？

笔者认为，原因在于人们对于名句和名篇的要求有所不同。一般说来，凡是万口传诵的名句都具备某种独立的价值，也就是说，即使把名句从原诗中彻底剥离出来，它们的价值也几乎不受损伤。甚至还有这样的情形，独立状态的名句非常出色，而包含着名句的全诗却并非完璧。试看温庭筠的《商山早行》：“晨起动征铎，客行悲故乡。鸡声茅店月，人迹板桥霜。槲叶落山路，枳花明驿墙。因思杜陵梦，凫雁满回塘。”人们对此诗其实是有所批评的，例如清人冒春荣说：“温岐《商山早行》，于‘鸡声茅店月，人迹板桥霜’下接‘槲叶落山路，枳花明驿墙’，……便直塌下去，少振拔之势。”(23)沈德潜因此而说：“中晚律诗，每于颈联振不起，往往索然兴尽。”(24)但是这种批评并未影响“鸡声茅店月”一联成为流传千古的名句，原因便是此联自身就神完意足，具备独立的艺术价值。本文第一节中提到的六例名句，其原诗几乎都非完璧，(25)可见这是相当普遍的情形。既然名句字数寥寥，即使是七言的一联诗也只有十四个字，要想在如此短小的篇幅内表达充沛的意蕴和完整的意境，意象较为密集便是一个基本条件。试看数例：

盛唐诗人刘湾的《出塞曲》中有句云：“死是征人死，功是将军功。”晚唐诗人曹松的《己亥岁二首》之一中有句云：“一将功成万骨枯。”后者成为家喻户晓的名句，前者却几乎不为人所知。其实二者的意思非常接近，不同之处仅在后者的意象密度更大，从而更加精警。刘长卿《清明后登城眺望》有句云：“长安在何处，遥指夕阳边。”白居易《题岳阳楼》则有句云：“夕波红处近长安。”两者都写了长安与夕阳的意象，刘诗中多一个“遥指”的动作性意象，白诗中多一个夕阳映照下的“波红”物象，意象的总数相似。但是白诗只用一句七字，意象的密度就高于刘诗，从而稍胜一筹。

李白《宣州谢跳楼饯别校书叔云》中的“抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁”二句，堪称古今传诵的警句，中唐戴叔伦在《相思曲》中拟之云：“将刀斫水水复连，挥刃割情情不断。”戴诗亦步亦趋，颇有效颦之嫌。即使撇开模仿前人缺乏独创性这一点不谈，戴诗中的“将刀”与“挥刃”实为同一意象，所以虽然这两句的句法与李白非常相似，其意象密度却低于李诗，从而不如李诗之意蕴丰富。

由此可见，虽然不能说所有的名句都是意象密集的，但是意象密集肯定是构成名句的重要条件。因为名句的篇幅仅有寥寥数字，如果意象的密度太低，那就包蕴不了多少意义，要想成为具有独立价值的名句也就难上加难了。

诗篇的情形则与诗句大不相同。一首好诗，不但应该“状难写之景，如见目前；含不尽之意，见于言外”(26)，而且应有完整的意境和流畅的意脉。假如一首诗通篇意象密集，也许对意境并无妨害，但对意脉肯定会造成损害，这种损害主要表现在两个方面：一是意象太密会造成诗意的芜杂和主题的破碎，正像一幅景象太密的图画容易产生构图零乱之病，二是意象太密会阻碍意脉的流动，正像一条塞满了乱石和杂草的溪流很难顺畅地流淌一样。下面各举一例：

雕玉押帘额，轻縠笼虚门。井汲铅华水，扇织鸳鸯纹。回雪舞凉殿，甘露洗空绿。罗袖从徊翔，香汗沾宝粟。(李贺《河南府试十二月乐词·五月》)

对于此诗的主题，历代的注家和评论者都未有一言，可见难于措辞。原因之一正是意象过于密集，诗中展现的物象纷至沓来，使读者眼花缭乱，反而难以集中心思来理解其主旨。

前阁雨帘愁不卷，后堂芳树阴阴见。石城景物类黄泉，夜半行郎空柘弹。绫扇唤风阊阖天，轻帷翠幕波渊旋。蜀魂寂寞有伴未，几夜瘴花开木棉。桂宫留影光难取，嫣薰兰破轻轻语。直教银汉堕怀中，未遣星妃镇来去。浊水清波何异源，济河水清黄河浑。安得薄雾起缃裙，手接云軿呼太君。(李商隐《燕台四首·夏》)

清人何焯评曰：“四首实绝奇之作，何减昌谷？唯《夏》一首，思致太幽，寻味不出。”(27)连何焯这样的说诗大家都觉得难解，可见此诗确实意旨深密，过密过繁的意象既遮蔽了旨意，也阻碍了读者循着章法来理解诗意的理路。

那么，对于诗篇来说，什么样的意象密度才恰到好处呢？笔者认为宋人范温的一段话颇有启迪意义，他说：“诗贵工拙相半，老杜诗凡一篇皆工拙相半，古人文章类如此。皆拙固无取，使其皆工，则峭急而无古气，如李贺之流是也。”(28)范温所说的“工”与“拙”指诗歌艺术的精丽与朴拙，意即一首诗既应有精丽细密的部分，也要有相对朴拙粗放的部分，才能张弛有节，并突出重点。宋人方回曾极口称赞王安石的五律《宿雨》，对全诗八句中的六句因炼字精工而予以圈点，且说：“未有名为好诗而句中无眼者，请以此观。”(29)对此，清人贺裳讥讽说：“余意人生好眼，只需两只。何必尽作大悲相乎？……六只眼睛，未免太多。”(30)这个例子可以看作对范温之论的一个旁证，“大悲”似指“千手千眼观世音菩萨”，意即凡人只需双眼，不必像观世音那样浑身是眼。一首诗中的意象密度也是如此，整首诗的意象最好是“疏密相半”，也即有疏有密，疏密相济，才能恰到好处。事实上唐代的优秀诗人都懂得这个道理，他们在创作实践中很好地贯彻了这种精神。试看数例：

渡远荆门外，来从楚国游。山随平野尽，江入大荒流。月下飞天镜，云生结海楼。仍怜故乡水，万里送行舟。(李白《渡荆门送别》)

李白的律诗多以清空疏宕见长，此诗中间二联算是相当细密工整了。四句诗的意象密度都不小，但是它们所展现的是一幅幅动态的画面，句中的意象都呈流动之姿，故毫无板实之弊。此外，首联与尾联的意象密度都比较小，而且全诗都是顺着时间的次序逐步推进，意脉非常流畅。

细草微风岸，危樯独夜舟。星垂平野阔，月涌大江流。名岂文章著，官应老病休。飘飘何所似，天地一沙鸥。(杜甫《旅夜书怀》)

此诗前二联都是以写景细致生动见胜的名句，它们的意象密度相当大，而且呈现了许多画面感特别鲜明的物象。如果全诗都这样写，多半会产生意象堆垛、章法板滞的缺点。可是后半首笔锋一转，颈联以全无物象的抽象词汇发议论，尾联虽然包含两个意象，但那只是辽阔的天地和独自飘荡的沙鸥，自有一股清空之气。综览全诗，可谓“疏密相半”的范例。

渭水自萦秦塞曲，黄山旧绕汉宫斜。銮舆迥出千门柳，阁道回看上苑花。云里帝城双凤阙，雨中春树万人家。为乘阳气行时令，不是宸游重物华。(王维《奉和圣制从蓬莱向兴庆阁道中留春雨中春望之作应制》)

这是一首应制诗。一般说来，应制诗的内容往往是对皇家的华丽苑囿和奢华宴会的铺陈性描绘，从而充溢着华美密集的意象，试看贾至、王维、岑参、杜甫诸人所写的“早朝大明宫”诗，几乎无一例外。王维的这首诗却与众不同，它疏宕有致，纤秾得中，其奥秘在于意象的密度恰到好处。虽然前面三联每句都有三个意象，但是前二联都用动作性意象间隔了名词性的物象，全诗写景的视角不停地转换，色泽也较清丽，从而以流动多姿的风格在盛唐应制诗中独树一帜。

总的说来，虽然唐诗中意象格外密集或格外稀疏的佳作也不乏其例(31)，但是多数好诗的意象密度被控制在比较合理的程度上。“疏密相济”是唐代诗人处理意象密度的成功经验。

四、意象的类别与密度的关系

一般说来，同类的意象过于集中会产生繁沓、重复的弊病，还会给读者带来类似审美疲劳的厌倦感，从而招致较多的批评。试看下面两例：

楚塞三湘接，荆门九派通。江流天地外，山色有无中。郡邑浮前浦，波澜动远空。襄阳好风日，留醉与山翁。(王维《汉江临泛》)

绛绩鸡人报晓筹，尚衣方进翠云裘。九天阊阖开宫殿，万国衣冠拜冕旒。日色才临仙掌动，香烟欲傍衮龙浮。朝罢须裁五色诏，佩声归到凤池头。(王维《和贾至舍人大明宫之作》)

清人查慎行评前者曰：“第一、第三句中两用‘江’字。不但此也，‘三江’、‘九派’、‘前浦’、‘波澜’，篇中说水处太多，终是诗病。”(32)明人胡应麟评后者曰：“‘绛绩’、‘尚衣’、‘冕旒’、‘衮龙’、‘佩声’，五用衣服字。”又曰：“昔人谓王‘服色太多’，余以它句尚可，至‘冕旒’、‘龙衮’之犯，断不能为词。”(33)的确，在一首诗中重复运用某一类意象，尤其是某一类物象，很容易造成单调枯窘、读之生厌的缺点。古人云：“以水济水，谁能食之？若琴瑟之专一，谁能听之？”(34)这是古人在日常生活中得出的深刻教训。刘勰云：“五色杂而成黼黻，五音比而成韶夏。”(35)这是文论家从历代文学创作中总结出来的成功经验。而在一首诗中重复运用同类的意象就很像是“以水济水”，其单调乏味是不言而喻的。显然，如果两首诗的意象密度相同，那么较多运用同类意象的一首会给读者造成意象密度更大的假象，因为不断出现的同类意象会加强读者对其密集程度的感觉。上述两首王维诗，招致批评的不是其意象密度过大，而是其同类意象过多过密，就是明证。

当然，事在人为，高明的诗人仍然可能写出同类意象密集的好诗。例如：

峨眉山月半轮秋，影入平羌江水流。夜发清溪向三峡，思君不见下渝州。(李白《峨眉山月歌》)

明人王世贞评曰：“此是太白佳境，然二十八字中，有峨眉山、平羌江、清溪、三峡、渝州，使后人为之，不胜痕迹矣。益见此老炉锤之妙。”(36)清人赵翼则评曰：“四句中用五地名，毫不见堆垛之迹，此则浩气喷薄，如神龙行空，不可捉摸，非后人所能模仿也。”(37)两则评语都很中肯，然而“使后人为之，不胜痕迹矣”和“非后人所能模仿也”之语，毕竟说明这只是妙手偶得，不具有普遍的意义。况且赵翼这段话的小标题正是“诗病”，他列举了“张谓《别韦郎中》诗，八句中五地名；卢象《杂诗》，八句中四地名；王昌龄《送朱越》一绝，四句中四地名；孟浩然《宴荣山人池亭》律诗，七句中用八人姓名”等例子，断然下结论说：“然究是诗中之病。”(38)可见在一般情况下，一首诗中运用太多的同类意象是被视为严重缺点的。

还有一种类似的情况，就是一位诗人在他的不同作品里重复运用较多的同类意象，也会招致批评。《唐诗纪事》记载说：“杨盈川之为文，好以古人姓名连用，如‘张平子之略谈，陆士衡之所记。潘安仁宜其陋矣，仲长统何足知之’，号为‘点鬼簿’。宾王文好以数对，如‘秦地重关一百二，汉家离宫三十六’，人号为‘算博士’。”(39)这里所举的例子或诗或文，而且是出现在同一篇作品中，但说明人们对这种现象早就有所关注。事实上人们对某个诗人在不同作品中重复出现同类意象的现象也颇有微词，例如宋人云：“许浑集中佳句甚多，然多用‘水’字，故国初士人云‘许浑千首湿’是也。”(40)据统计，在《全唐诗》所收的五百三十一首许浑诗中，“用到‘水’字的有二百首，用到‘雨’、‘露’等字的有二百五十一首，两者约占百分之八十五。”(41)这个比例颇为惊人，“许浑千首湿”的论断真不算夸张之语。又如清人余成教云：“牧之喜用数目字……‘汉宫一百四十五’、‘南朝四百八十寺’、‘二十四桥明月夜’、‘故乡七十五长亭’，此类不可枚举，亦诗中之算博士也。”(42)其实在杜牧集中，类似的诗句还有许多，例如“楚岸千万里，燕鸿三两行”(《池州春送前进士蒯希逸》)，“觥船一棹百分空，十岁青春不负公”(《题禅院》)，“重过江南更千里，万山深处一孤舟”(《新定途中》)等，确实不胜枚举。

那么，这种现象对诗歌艺术有何影响呢？总的说来是利弊参半，但两者相较，仍是弊大于利。从利的角度来看，这会给诗人的风格带来独特性，会使诗人以某种意象特征而引人注目，比如许浑就是如此。但是在更多的时候，这会产生题路狭窄、风格单调等缺点，原因在于诗歌的艺术生命在于创新，优秀的诗人应该在题材和风格上不断追求新变，以创造内涵丰富多彩、外表绚丽多姿的好作品。而密集地出现的同类意象所产生的效果显然与此大相径庭。为免繁冗，下面仅以韦庄为例对这种情况稍作分析。

清人冯班评韦庄诗说：“韦公诗篇篇有‘夕阳’。”(43)今对韦庄集细检一过，果然如此，例如“不堪吟罢夕阳钟”(《灞陵道中》)、“夕阳和树入帘栊”(《贵公子》)、“钓舟闲系夕阳滩”(《登汉高庙闲眺》)、“夕阳惟见水东流”(《忆昔》)、“夕阳空照汉山川”(《中渡晚眺》)、“夕阳谁共感，寒鹭立汀洲”(《过当涂县》)、“更被夕阳江岸上”(《江外思乡》)、“夕阳滩上立徘徊”(《独鹤》)、“夕阳吟断一声钟”(《春云》)、“夕阳衰草杜陵秋”(《过樊川旧居》)、“夕阳吟罢涕潸然”(《过渼陂怀旧》)、“夕阳吟杀倚楼人”(《奉和左司郎中春物暗度感而成章》)、“夕阳衰草尽荒丘”(《下邽感旧》)，此外字面稍异的“夕阳”意象更是不胜枚举，例如“席门无计那残阳”(《题七步廊》)、“更有松轩挂夕晖”(《题袁州谢秀才所居》)、“肯恋斜阳守钓矶”(《题汧阳县马跑泉李学士别业》)、“雁带斜阳入渭城”(《汧阳间》)、“偃月营中挂夕晖”(《春日》)、“万户千门夕照边”(《洛阳吟》)、“立马平原夕照中”(《北原闲眺》)、“画角闲吹日又曛”(《赠戍兵》)、“一曲高歌夕照沉”(《河内别村业闲题》)、“洛岸秋晴夕照长”(《和集贤侯学士分司丁侍御秋日雨霁之作》)、“独倚斜晖忆仲宣”(《洛北村居》)、“遥砧送暮晖”(《纪村事》)、“落日青山吊谢公”(《上元县》)、“又解征帆落照中”(《解维》)、“斜日吊松篁”(《哭同舍崔员外》)、“病眼何堪送落晖”(《酬吴秀才霅川相送》)、“日落空投旧店基”(《汴堤行》)、“贳酒日西衔”(《李氏小池亭十二韵》)、“他山挂夕晖”(《婺州和陆谏议将赴阙怀阳羡山居》)、“落日乱蝉萧帝寺”(《江上题所居》)、“一川桑柘好残阳”(《山墅闲题》)、“斜晖挂竹堂”(《和郑拾遗秋日感事一百韵》)、“送君江上日西斜”(《送人归上国》)、“云散天边落照和”(《云散》)、“汨罗江畔吊残晖”(《鹧鸪》)、“小舟如叶傍斜晖”(《泛鄱阳湖》)、“把酒相看日又曛”(《衢州江上别李秀才》)、“日轮西下寒光白”(《秦妇吟》)、“波分晚日见东山”(《龙潭》)、“江头沉醉泥斜晖”(《残花》)、“仙子门前白日斜”(《春陌》)，等等。考虑到现存的韦庄诗作总数不过三百二十余首，冯班说他“篇篇有夕阳”仅是稍有夸张而已。

时至晚唐，曾经光辉灿烂的大唐帝国已经不可挽回地走向末路。对于大唐帝国来说，旭日东升和丽日中天的阶段都已过去，西风残照的黄昏已经来临。晚唐诗人李商隐的名句“夕阳无限好，只是近黄昏”(《乐游原》)，杨万里说这是“忧唐之衰”(44)，虽不必然，要亦离事实不远。韦庄比李商隐晚生二十三年，晚卒五十二年，他亲历了唐亡前后的离乱，目睹了那轮残阳冉冉下沉的全过程。夕阳意象如此频繁地出现在韦庄笔下，确是意料中事。然而对于诗歌艺术来说，“篇篇有夕阳”的写法毕竟欠妥。反复出现的夕阳不但使得气势衰颓，而且造成意象枯窘，后人批评韦庄诗“出之太易，义乏闳深”(45)，与此不无关系。与之相反，那些真正的大诗人，如李白、杜甫，他们的诗歌题材海阔天空，诗歌意象则千变万化，几曾有过“千首湿”或“篇篇有夕阳”的现象？

综上所述，唐代诗人对意象的密度是相当留意的。唐诗名句的意象密度大多较高，这是唐代诗人写诗时精雕细琢的自然结果。唐诗名篇的意象则以疏密相济为普遍规律，唐代的优秀诗人有意无意地把诗歌意象的密度控制在比较合理的程度，从而写出许多疏密有致的佳作。所以意象的密度是我们分析唐诗艺术特征和评论唐代诗人艺术成就的一个有用视角，值得唐诗学界进一步予以关注。

注释：

(23)《葚原诗说》卷1，见《清诗话续编》，第1576页，上海古籍出版社，1983。

(24)《唐诗别裁集》卷12，第405页。

(25)按：严维句出于《酬刘员外见寄》，“柳塘春水漫”一联为其颈联。贾岛句出于《暮过山村》，“怪禽啼旷野”一联为其颔联。

(26)梅尧臣语，出自《六一诗话》，见《历代诗话》，第267页。

(27)《义门读书记》卷58，第1270页，北京，中华书局，1987。

(28)《潜溪诗眼》，见《宋诗话辑佚》，第322页，北京，中华书局，1980。

(29)《瀛奎律髓汇评》卷10，第348页，上海古籍出版社，2005。

(30)《载酒园诗话》卷1，见《清诗话续编》，第257页。

(31)杜甫的一些绝句常被后人视为全篇意象密集的好诗，例如《绝句》：“迟日江山丽，春风花草香。泥融飞燕子，沙暖睡鸳鸯。”又如《绝句》：“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”但这种情形在唐诗中毕竟是比较罕见的，即使杜甫也只是偶一为之，缺乏普遍意义。况且即使这两首杜诗也难免后人讥评，比如明人胡应麟就批评后者说：“本七言律壮语，而以为绝句，则断锦裂缯类也。”(《诗薮》内编卷6，第121页，上海古籍出版社，1979)孟浩然的某些名篇意象密度特别低，例如《留别王侍御维》：“寂寂竟何待，朝朝空自归。欲寻芳草去，惜与故人违。当路谁相假，知音世所稀。只应守寂寞，还掩故园扉。”明人钟惺说它“一篇只如一句，然易于弱”(《唐诗归》卷10)，可能即指其意象稀少而言。又苏轼批评孟诗“无材料”(见《后山诗话》，《历代诗话》，第308页)，也可能与此有关。

(32)见《瀛奎律髓汇评》卷1，第11页。按：此诗首句，《瀛奎律髓》作“楚塞三江接”，今据《王右丞集笺注》卷8校改。

(33)《诗薮》内编卷5，第92、94页。

(34)《左传》昭公二十年，见《十三经注疏》，第2094页，北京，中华书局，1980。

(35)《文心雕龙·情采》，见《文心雕龙注》卷7，第537页。

(36)《艺苑卮言》卷4，见《历代诗话续编》，第1009页。

(37)(38)《瓯北诗话》卷12，见《清诗话续编》，第1346、1345—1346页。

(39)《唐诗纪事校笺》卷7，第175页，成都，巴蜀书社，1989。

(40)《桐江诗话》，见《宋诗话辑佚》，第343页。

(41)罗时进：《许浑千首湿与他的佛教思想》，见《唐宋文学论札》，第123页，西安，陕西人民出版社，1993。

(42)《石园诗话》卷2，引自《杜牧集系年校注》卷3，第351页，北京，中华书局，2008。按所引杜牧诗句分别见于《村舍燕》、《江南春绝句》、《寄扬州韩绰判官》、《题齐安城楼》。

(43)殷元勋笺注、宋邦绥补注：《才调集补注》卷3，清乾隆五十八年(1793年)宋思仁刻本。

(44)《诚斋诗话》，见《历代诗话续编》，第141页。

(45)胡震亨：《唐音癸签》卷8，第81页，上海古籍出版社，1981。

原载《学术月刊》2010年11期。