晏青，暨南大学新闻与传学院讲师、硕士生导师。

敖涛，西南财经大学财税学院教师。

区别于以男性为主角、以重要历史事件为原型、表现波澜壮阔的历史图景的历史正剧，以女性为中心的历史剧更多淡化历史事件，而主要表现女性成长与宫廷斗争。尤其是新世纪以来，播出了一大批围绕历史女性的电视剧，如：《芈月传》（2015）、《武媚娘传奇》（2014）、《倾世皇妃》（2014）、《甄嬛传》（2012）、《宫》（2011）、《美人心计》（2010）、《杨贵妃秘史》（2009）、《孝庄秘史》（2004）等，有些甚至成为“现象级”作品，这些作品通过对历史的艺术转化和现实女性心理的耦合，成为考察当代电视剧文化变迁和社会心理的重要视域。

《杨贵妃秘史》 剧照

一、历史叙事中的女性话语策略

以历史女性为中心的电视剧表现争权夺势过程中体现的矛盾冲突，反思女性生存境遇，张扬女性话语，突破历史的主流意识形态、严密的政治话语的宏大叙事。我们立足于新世纪以来的电视剧，从故事程式、性别叙事、话语权利、意识觉醒等考察其女性话语策略。

1故事程式：围绕女性组织情节，实现女性叙事篇章

性别图式化是指人们基于一定的社会文化和生活经验在头脑中形成的对性别符号的既定审视和评价。电视剧女性角色是历史与当代艺术交融的符号个体，是打破一般性别图式化的典型形象的体现。

电视剧中女性地位角色叙事意味深长。在以男性话语为中心的历史叙事中，作为“第二性”的女性常以附属者形象出现，处于对男性文化的屈从地位。即使最完美的女性也摆脱不了被刻板化、符号化。然而，此类电视剧具有完整主体意识和非凡创造力的女性符号解构了这一惯常的男权中心图式。

在后宫叙事的性别互动中，女性往往能够从自我意识出发灵活处理与男性的关系；在遵从权力游戏规则的前提下，能够在后宫争权夺利。

《美人心计》中窦漪房以自已的聪明才智获得至高权力，而汉文帝刘恒在剧中沦为权力的影子，呈现出女性化的气质：敏感、柔情、体贴。

《甄嬛传》的故事刻画了一个“从普通官宦家庭女子到皇妃，从皇妃到皇太后，一步步走向顶峰；朝堂后宫是稳是乱，历史的枢纽掌握在她手中”的女性形象。剧中的甄嬛在后宫险恶的人情环境中被迫踏入权力系统，依靠自己的谋略，逐渐消解男性的主宰形象，甚至让作为权力象征的皇帝也立于庸众者形象序列。

2性别叙事：突破“看与被看”模式，性别互动与对话

在传统的女性叙事中，“看”作为一个十分隐蔽的特权藏匿于社会话语系统。约翰·菲斯克这样描述女性的“被看”：“在父权制中，女性被建构为男性窥淫癖看的对象，这将他置于一种对于她的权力的地位，并赋予了他对她的拥有权，或至少是对她的形象的拥有权。”女性既没有独立存在的意义，也缺乏独立定义的能力，往往被置于象征意义的边缘，划为欲望的折射体。

这些作品有意识地规避或反抗男性“凝视”的目光，建构女性话语形态的独特表征。首先，女性形象逐渐拒绝成为被动审美的对象，彰显出女性的主体性。《倾世皇妃》虽然不乏美艳、年轻的女性角色，但不再一味堆砌美女吸引眼球。作为女性身体性的“被看”色彩已然被弱化。

其次，此类电视剧中对女性的形象塑造，其“悦己者”指向男性，同时还包括女性。大部分女性对剧中女性外形也投以审美，形成庞大的女性观众群体。《甄嬛传》《宫》《步步惊心》的观众多为女性，女性角色也因此广受欢迎。另外，作品构筑了女性主体“看”的权利。《宫》系列、《倾世皇妃》《步步惊心》等男性角色的选择带有明显的女性审美倾向，是基于女性主体审视男性、择选男性的。由此可见，这些作品从符号层面上演了一幕幕女性反抗男权父制话语的“潜故事”。

3知识与权力：女性叙事的策略化

古代中国，男性支配和垄断知识，各种制度压制了女性的话语权利，“女子无才便是德”“女子识字多诲淫”便是将女性边缘化、去知识化的表现。女性被泛化为男性的行为心理陪衬，或被要求沉默着，或以极端化、遭藐视性的形象出现。但现在这些电视剧中的女性却极富智慧和个性，呈现出一种正常获取知识与权利的指向。

在女性形象塑造中，通过女性知识权利配置、话语总量、权力塑造与男性主流话语权利交织状态实现知识重置。电视剧通过对宫廷女性智慧的符号呈现、女性主体意识的崛起，打破了女性被边缘化的刻板图式。其一，在话语分配上具有明显的女性主义倾向，女性获得话语上的优势。《还珠格格》不仅让女性大声说话，而且获得机智伶俐、诗情画意等优点。

其二，在知识权利配置上，女性不再是只懂女工刺绣的贤淑形象，也不再是迷失的群体。《甄嬛传》中的甄嬛一开始就懂得施展策略才智保护自己，观众也习惯性地知道甄嬛会圆满解决问题，完成甄嬛的权力叙事。其三，在男性体制内，尝试建立女性与权力的关系。《甄嬛传》《倾世皇妃》《武则天》等作品出现将女性与权力自然化的叙事；《宫》与《步步惊心》中洛晴川、马尔泰若曦以穿越的形式改变了历史，与其说这是新历史主义的自我狂欢，毋宁说是对女性权力地位的彰显。

《宫》剧照

4意识觉醒：走向自我意识和道路

波伏娃在《第二性》一书中写道：“定义和区分女人的参照物是男人，而定义和区分男人的参照物却不是女人。”

电视剧中的女性角色也对这些问题进行艺术化叙事：对男性是依附还是自我身份的选择性焦虑与审视，构成了宫廷女性话语形态的不同向度。

考察这些电视剧的自我主体叙事可以发现，对宫廷女性的构建往往是预设的，其中的宫廷女性叙事往往营造一种“诗意化”氛围，表现为将权力争斗常态化、手段运用自然化，从而将女性塑造成一个个剔除缺点、残忍的女性神话。《甄嬛传》里的甄嬛借麝香滑胎扼杀腹中胎儿以嫁祸皇后，最终扳倒皇后并得以巩固在后宫权力的位置，这一做法便是通过自然化、诗意化的逻辑与方式进行的。

同时，女性的自我意识的审视与觉醒通过两种方式实现：一是对比叙事，对宫廷各类女性生存状态的具体言说和体认，构成了相互对照的人生价值向度。从初期秉承的“二元对立”叙事模式渐渐转向多元叙事方式，女性角色也由此从单纯的喜与悲、善与恶向交叉的复杂性格。二是自我表露法，通过自我表露的方式认同女性价值。如，甄嬛一度认为女性的幸福与婚姻、男人密切相关，脑中尽是“若要嫁人，一定要嫁于这世间上最好的男儿，和他结成连理，白首到老，但求菩萨保佑”的想法；得知自己只是皇帝逝去妃子纯元的替代品之后，思想发生了急剧的变化；在明白了“以色事他人，能得几时好”后，她又变得焦虑又痛苦，徘徊于后宫伦理规范与自我情感选择之间，并在最终选择了属于自己的爱情；当爱人被皇帝陷害后，又毅然选择暗中反戈皇帝为爱人复仇。勇于追求自我、与命运抗争的女性角色，是通过自我个人价值叙述与剧情本身的价值呈现交叉进行的，在爱情与权力这两个永恒主题的变奏与批判中，重构了虚拟性、狂欢化的女性话语形态。

二、女性话语叙事的局限与突破

20世纪初，中国女性权利问题就开始得到关注。如今，女性主义思潮广泛体现于文学、音乐、舞蹈等艺术形态，在社会上也引起了一系列批判性运动。但历史剧的女性话语在突破了古代施予重重符号重压的同时，又深陷现代社会的陷阱。

新时期以来，电视剧无法回避资本市场的诱惑，创造者也不能无视女性形象与价值被异化的现实。历史剧利用大众媒介的视听化叙事达到社会心理满足、娱乐消费方式和资本再生产地交换。历史剧在“戏说”思潮之后，更多成为被解构、被娱乐的对象。女性叙事很容易陷入过度娱乐和消费陷阱，甚至媚俗、低劣的窠臼，你死我活的宫廷暗斗、三角甚至于多角恋的情感纠葛、争夺权势财产分割的冷酷手法与现下社会中的“小三”“二奶”“婚外恋”等价值诉求耦合。剧中女性为求“上位”无所不用其极，过于偏重感官享受、病态审美和“厚黑学”，而这些手法几乎成为常态性叙事模式。

可见，电视剧的女性叙事陷入女性话语的悖论。封建历史与女性解放冲突是造成此类作品女性话语构建矛盾的主要原因。具体来说，在历史的向度选择上，这类电视剧不论如何突破，总是建立在封建男权的规则下，同时，女性主义发展至今也存在着一定的局限性。表面上是男性权利被挤压、女性追求独立、女性话语张扬的视觉盛宴，但无意识中又选择退回了男权话语体系。在电视剧中，女性基本都孤苦终生，似乎一辈子的追求最终换得不幸的下场，似乎只有男性话语体系才存在大团圆结局。《甄嬛传》中贵为太后的甄嬛“只能一个人身心俱疲地躺在睡榻上，享受着那份孤独和寂寞”。女性角色尽管在叙事中以接近完美的符号走到话语系统中央，最终又重新依附男权，这种隐蔽的无意识倾向大大消解了女性叙事。因而，如何弥补这种缺陷将是此类电视剧女性角色塑造的一个新问题。

此外，女性话语表达策略需要改进。被称为“大观园里的后宫”的《红楼梦》在历史、人文等维度有极高的表现力，其艺术处理手法值得借鉴。电视剧在具体的女性形象刻画、情节设置中，权力中的女性大多咄咄逼人、个性张扬，往往一招计谋置他人于死地的叙事显得很夸张。鉴于此，此类电视剧应尽量避免夸张人物阴暗的直接冲突，以巧设情节，反思文化，提升历史深度与底蕴，避免陷入流俗，进而成为一种更具生命力的艺术形式，成为一种具有中国历史底色的类型剧。

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