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艺术社会学思考27——下午终于读完了沈语冰老师的《图像与意义》

艺术社会学思考27——下午终于读完了沈语冰老师的《图像与意义》今晚很难过,被人大骂。说我写的文章没人看,太晦涩。嘲笑我写的题目一般人根本看不懂,最关键的是“没有阅读量”、“不想点进去看”。接着讥讽我说现在的培训班老师一年少说都可以赚几百万了。

今晚很难过,被人大骂。说我写的文章没人看,太晦涩。嘲笑我写的题目一般人根本看不懂,最关键的是“没有阅读量”、“不想点进去看”。接着讥讽我说现在的培训班老师一年少说都可以赚几百万了。

说完就走了。

是吗?我从未为了阅读量写作。创作的目的在于求真。写作的目的在于求真。这个真,未必指真理,未必指一个固定的什么,但我热爱这个不断认知的过程。或许吧!找不到工作。或许吧!一无所有。

我想我认了。我其实早就认了。

他冷笑着说:“那你就找个地方当老师吧。”

从什么时候开始起,老师已经变成了一个备胎式的选择。已经变成了“求稳定”、“保守的知识体系”的代名词呢。

我不想再去搞清楚这些问题了。虽然今晚我实在太难过。我想起读研究生一年级的时候,在课堂上,沈语冰老师站在田家炳书院一楼的那块黑板前面,对我们说:“你们可以学习人文社科,是上帝的恩宠”。

当时有人在窃笑。可我永远记得。

下午,刚好去快递柜拿到了他的新书《图像与意义》。导论中的那段话我读了很多遍:

终生学习的益处就是,它本身就是快乐的。更何况理论学习同时还是一种静观功夫。从柏拉图的时代起,关于实践生活与理论生活孰优孰劣的争论就没有中断过。我绝不会无知到否定实践的重要性,但是我也确实不想浪费时间去跟那些认为实践高于理论的人辩论。就理论是解释世界的系统假设而言,理论是真正求真的智性活动,也是一项高贵的事业。我很庆幸自己选择了这一事业。如果这种选择并非出于利害关系或权宜之计,而是出于一己性情的“为己之学”。那它本身就应该更有价值。我认为我已经找到了令我无限喜爱的工作,对此,我无怨无悔。

想明白了,定下了,我博士论文的题目就叫《边界的扩展》,刚好和我写好奇柜的那篇一个名字。长久以来,我最感兴趣的就是“边界”的问题。艺术界的基本走向、新的缝隙、创作和成名的新可能与新路径、期间参杂大量的对标准的质疑等。想想都兴奋。

幸亏开了这个专栏。有一个新出现的人物,一个非常有趣的年轻人典型,我要好好写在论文中。他可以单独成一章了。

写给自己看,幸哉。

当那些人聊起现当代艺术的时候,不是嘲笑“都是骗子”,就是闪烁其词。有的用抽象大词笼统概括,有的举例自己各种见闻,一盘散沙。

我心里自然是不服气的。

这个世界上,所有已经有的现象都是可以说清楚的,说不清楚就是因为水平不够,认知能力不行,表述系统出问题。

把话说清楚,是一种多么简单,也多么困难的事情。以前老是抨击“理论要为实践服务”,说这是急功近利。结果呢,现在的情况是,理论的归理论,实践的归实践。

令人欷歔。

说不清楚,就是能力不够。

然而,一旦要将事情说清楚,一旦怀着这样的决心,那么,言说者就会在语词中暴露出整条逻辑链,谈得越清楚,越具体,暴露得越明显。这也是很多人选择抽象大词和掉书袋的根本原因。他们不敢暴露,因为链条是碎的,自己都穿不起来。或者自己不够自信,只能暗自揣度,不敢盲目示人。讲清楚一件事——这一定会要求言说者使用一套逻辑自洽的叙事系统,而且为了传播的普遍有效性,它需要言说者使用尽可能少的、清晰的,有时甚至是浓缩的句式。但这样一来,会果不其然引起轩然大波。格林伯格就是最好的例子之一。

但要知道学术就是这样进步的。

像格林伯格这种,建起体系,努力自洽,观点清楚,论辩明晰的风格,就等于是把自己的全部缺点暴露于天下,要攻击这样的观点太容易了。你可以举出无数反例讥笑他。

无知如我,这么多年以后,才明白他真正的可贵之处。一个学者最重要的贡献不在于什么具体的知识,而是一套认知结构,他们终其一生所做的事情就是为后辈学者提供几个讨论的出发点。血和肉都可以后面再沾,骨骼是基石。

伟大的男人们啊。

今天下午终于读完了沈语冰老师的《图像与意义》,他仍然喜欢使用那种华丽的、充满文言之感的文风——虽然我不喜欢,这种语言怎么说都不是ordinary的——但他却是我当年的领路人,这样庞大的译介工作着实不易,虽然在译文的问题上,我认为问题很大很大,但我真的非常非常感谢他。

能打开视野就足够了。

不过他已经是复旦的教授了。

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《图像与意义》一书沿用了这张画儿。来自毕加索,这是一目了然的。

阿瑟·丹托是一个我不怎么喜欢的人物,尤其站在艺术社会学的角度看,他也很单薄。正如沈语冰在导论里谈到的那样,他认为艺术的终极是理念,这也许在极为精英的立场上是可行的,但是我很清楚“高贵的思想总是被一个卑微的人去执行”,这种思想一到了浑不吝的艺术家和半瓶水的理论家那里,就成为他们云里雾里的借口。我当然欣赏迪弗的康德路线,毫无疑问,一切可以用理念说清楚的东西,就不需要艺术。

我注意到沈语冰在导论里提及了克里斯特勒Paul Kristeller。谈到“真正的现代艺术体系在我国还尚未建立起来”。p21,对于这篇著名的文章《艺术的近代体系》,我偶有耳闻,但那时对美学的反思远远没有现在这么强烈,那时的我甚至还没有深刻地理解“为什么要揪住美学问题不放”。现在,这个每天都在和美学作斗争的我自然不会放过细读的机会,读完之后,又看了一篇学术论文(当然了,这种论文都是综述性质的):《对“美学”与“艺术”若干问题的反思:以克里斯特勒的观点为例》。2014年2期《励耘学刊(文学卷)》,作者:阎嘉。

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跟很多人谈问题,都会谈到“不言自明”的这个阶段,好像某个核区。到了这个核区,这个部分就变成常识,无需细究,无须爬梳剔抉。然而,遇到的这个核区,才是真正需要打开的部分。

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难怪我一直特别反感艺术=美这种观念,因为这个等式画得太盖棺定论了。美学之所以成为一种“学”,实际上是跟整个现代美的艺术体系关联在一起的。

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康德要做的是他这代人应该要做的事,他必须回应审美的问题。因为周围的观念和看法已经堆积如山,他必须着手做这个案头工作。

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这也是我始终对达芬奇没有那么热烈崇拜的原因,换句话说,我认为他的“不那么把艺术当回事”的态度里,其实潜藏着那个时代的普遍艺术观。就好比,我写文章,我画画,我偶尔做的一些好玩儿的东西——都是为了思考那个在我看来最重要的问题。对他而言,科学的求真是第一,科学为艺术正名可见一斑。

所以也在这里暗暗地回应之前给我留言的那位知友,希望他不会在这个隐秘的两图夹缝中,发现我回答问题的痕迹,因为我向来惧怕和人当众“切磋”知识。我的回应是:

第一,我不懂禅。用禅解释莫兰迪,用名词解释名词,太绕了。

第二,三言两语说不清楚,那就一千字,两千字,三千字,一万字,必须说清楚才行。

第三,简约,意境,我可以理解成是“一种简约的意境”吗。中国人特别喜欢莫兰迪,是因为它让人联想到中国文人画吗?如果是,文人画传统怎样成为审美高地的?

第四,我不懂中国文化,但我知道我自己喜欢工笔重彩。我悟不出禅,悟不出好,因为我的价值观本身就不嗜好这个。

第五,审美无高下。大家的审美趣味都是被塑造的。

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这种情况是经常出现的,出现在人类历史文化的每个角落。

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艺术家还受制于美学本身的辖制。这也是非常重要的体制原因之一。

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审美在过去并不是一个独立的需要加以考察的东西。

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文末划波浪线的这句话太好玩,这还是价值判断啊,这还是美学标准啊。如果作者真的抛弃了这种观念的话,就不会再谈“鉴赏力水准”。

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以上的观点很有趣。但作者只提出了框架,没有血肉,但是我可以把血肉加上去。

以上这部分内容太重要,我不会系统地去“怼”美学,但关于美学的质疑以Kristeller的方式陈述即可。

还要继续读下去,笔记下篇继续再做。

最近看了许多高更的东西。

我觉得其实,高更画得好(当然,也是我的审美趣味,我毫不避讳)。把图放大看笔触看了一整晚。比如,谁能想到,这是一张来自高更画作的局部:

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这张作品放在朋友圈里,得到了数量庞大的按赞。可见,拙稚的审美趣味是有受众的。

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更不用提我之前写道的这一张。

不过,我觉得他确实很吃亏,他的作品其实不是很适合印刷品(与莫兰迪不一样)。只要颜色不是很对、很正,有一点偏色,或者不是高清图,立马就变成了潘玉良的格局。也就立马就野兽派了:

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请注意这三张,我觉得这张并不是他的上乘之作。

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潘玉良作品。

他自身的发挥不是特别稳定。好的特别好,不好的,普通的,几个层级地往下掉,比如我认为以上的作品就是一个例子。江老师这样评论我的观点:印象派主要是蓝色的运用,如果图片印刷质量不好,很容易误判。因此在这点上,看原作很是重要。可惜大家好像就爱介绍他画的其实没那么好的几张画,好多文章写得太浅显太简单,根本没有说透,也不准备去说透(国内的惯例)。这是我觉得高更画得特别好的几张:

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从这些画儿里看得出高更的性格,好多都是在玩儿。其实梵高在创作上比他稳定。

下面这张画太幽默了。我最喜欢。

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实在太喜欢这张了。想做形式分析。

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朋友们的部分解读。

塞尚挺老实,可是高更明显很调皮。虽然止庵老师是这样评论高更的:

然而高更又是一个非常克制的画家。在画中隐藏着的画家自己,从来不是显豁的,而是含蓄的,不是发散的,而是内敛的,不是奔放的,而是抑郁的,这是他与凡高最大的区别所在。

高更画每幅画都似乎经历了一个漫长的、深思熟虑的心灵过程。形容高更的画,尤其是他的风景画,恰当的词大概是“厚积薄发”或“引而不发”。在我们谈论到的这段美术史上的所有画家中,高更是最具内省性、也是最具深厚感的一位。——再说一遍,面对他的画,观者需要细细体会。

高更的画所揭示的其实是他与这个世界的关系。当他来到塔希提,所画的多数风景画里都有人物,主要是女人们;甚至那些就是人物画,风景只是背景而已。女人们显然在他的世界——准确地说是他的心灵世界——里占据着更重要、更不可或缺的位置。只有少数画里单纯是风景,或虽有人物但无足轻重,如《去帕皮提之路》(一八九一)、Fatata te moua(一八九二)、《东方的圣地》(一八九二)等。画中形象色彩绚烂,对比强烈,肃穆而神秘,使我们既无限向往,又深知此景不可涉足。而这种感觉应该也属于高更自己。他的鲜艳令人寂寞,他的绿色令人心碎。回过头去看他那些有风景背景的人物画,能体会他是何等需要来自人间的安慰,哪怕她们仅仅是自己之外的一种存在;而寂寞与心碎是画家所难以独自承受的。

以上观点有无可反驳之处?比如这张画:

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调皮尽现。

搜了好久的文章,只找到一两篇认认真真的形式分析。中文世界文章一大堆,想找点实在的,比登天还难。其实中国人用自己的中国眼睛来评鉴这些作品,也是很有意思的一件事情,不是吗?

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